Wagner in Rusland (5/9)
Wagner in de Sovjetunie : Lohengrin als vijand van de "progressieve" socialistische kunst. Deel 1.
Deel 1 nog niet gelezen ? Volg deze Link
Deel 2 nog niet gelezen ? Volg deze Link
Deel 3 nog niet gelezen ? Volg deze Link
Deel 4 nog niet gelezen ? Volg deze Link
Het einde van de Eerste Wereldoorlog in maart 1918 betekende dat het verbod op de uitvoering van Duitse muziek in Rusland eindelijk kon worden opgeheven, waardoor nieuwe producties van Wagners werken mogelijk werden. De snelheid waarmee Wagners werken terugkeerden op het repertoire van de pas genationaliseerde operahuizen van Petrograd en Moskou getuigt van de intensiteit van het Russische enthousiasme voor Wagner, dat op de een of andere manier het moratorium van vier jaar en een grote revolutie had overleefd: Parsifal werd binnen enkele dagen na de ondertekening van het vredesverdrag van Brest-Litovsk nieuw leven ingeblazen in het Theater voor Musical Drama. De revival van Parsifal werd snel gevolgd door een concert met muziek van Wagner (gedirigeerd door Albert Coates) en revivals van Die Meistersinger in het Theatre of Musical Drama en Die Walkure in het Mariinsky Theater, die ook uitverkochte zalen trokken.
Nieuwe Sovjet-opera's met revolutionaire inhoud zouden het ideale materiaal zijn geweest voor het repertoire van na 1917, maar bij gebrek daaraan werden de werken van Wagner blijkbaar als een goede vervanging beschouwd. Parsifal werd misschien ideologisch ongeschikt geacht voor het nieuwe Sovjetrepertoire vanwege de afwezigheid van positieve heroïek en de religiositeit van het onderwerp, maar Das Rheingold, Tannhäuser en Die Walküre werden allemaal goedgekeurd en deze drie werken werden hernomen in het Bolsjojtheater in respectievelijk oktober 1918, februari en april 1919. Emil Kuper (die nu chef-dirigent was geworden van het voormalige Mariinsky Theater), Ivan Ersjov en andere enthousiaste Wagnerianen waren verantwoordelijk voor de heropleving van Wagners werken in Petrograd.
Ondanks de vrieskou in het theater (er was geen verwarming tijdens de wintermaanden in de eerste jaren na de Revolutie) werd de heropleving van Wagners werken in het Mariinsky met 'gejubel' begroet, volgens criticus P. Konski, die later beweerde dat Wagners muziek in die tijd ‘bijzonder aangrijpend’ klonk en ‘alles de moeite waard maakte’. De legendarische pianiste Maria Joedina behoorde tot degenen voor wie Wagners muziek net na de Revolutie een bijzondere weerklank vond: “Het was een koude en hongerige tijd, maar het was een tijd vol hoop en inspiratie. Het was de renaissance van Wagner. Zijn muziek belichaamde de geest van de eerste revolutiejaren.”
De Revolutie van 1917 maakte echter de weg vrij voor allerlei theatrale experimenten en sommige van de vroege Sovjet Wagner-ensceneringen behoorden tot de meest radicale Sovjet-operaproducties van die tijd, met ontwerpen van toonaangevende avant-gardistische kunstenaars. Een sleutelfiguur hierbij was de grondlegger van het Russische constructivisme, Vladimir Tatlin, die tussen 1915 en 1918 enkele opvallend originele ontwerpen maakte voor Der Fliegende Hollander. Tatlin had een aantal jaren bij de marine doorgebracht en had duidelijk een diepe liefde voor de zee behouden, want het was de nautische setting die hem voornamelijk aantrok tot Wagners opera, te oordelen naar de talloze schetsen die hij maakte van masten, dekken, zeilen en tuigage. Tatlins uiteindelijke ontwerp voor het decor werd gedomineerd door een aantal grote masten die de leden van de cast tijdens de voorstellingen moesten beklimmen om de mogelijkheden van zowel de verticale als de horizontale ruimte van het podium ten volle te benutten. Tatlins innovatieve ideeën voor de productie van Der Fliegende Hollander werden helaas nooit gerealiseerd.
De iconoclastische esthetiek van het constructivisme drukte zijn stempel op het operatoneel. Dit was niet alleen een kwestie van het abstraheren van het decor in zijn structurele en symbolische componenten, maar ook van het benadrukken dat het toneelbeeld altijd vloeibaar moest zijn, waarbij de elementen ervan de toneelruimte vormden en opnieuw vormden. Waar Appia had geëist dat de belichting een dynamisch gevoel van toneelruimte moest creëren, vonden de constructivisten dat er geen reden was waarom de onderdelen van het decor zelf niet in een staat van beweging zouden zijn.
Het was dan ook geen verrassing dat de eerste nieuwe Wagner-productie na de Revolutie, waarmee het tweede Sovjet-operaseizoen in Moskou op 5 september 1918 begon, Lohengrin was in het voormalige Zimin Theater, met abstracte decors van Ivan Fedotov. In zijn toespraak bij de opening van het seizoen benadrukte de pas verkozen Volkscommissaris voor Onderwijs, Anatoli Loenatsjarski, het belang van opera in het algemeen en Wagners opera in het bijzonder voor de nieuwe maatschappij.
Jukka von Boehm stelt dat van alle werken van Wagner, naast Parsifal, Lohengrin de meest negatieve inhoudelijke kenmerken had voor de voorstanders van realistische, socialistische kunst. De cultureel-politieke harde lijn in de Sovjet-Unie was de lijn van een kwalitatief nieuwe realistische kunst, van het socialistisch realisme, dat Jozef Stalin en Andrej Zjdanov in 1934 hadden uitgeroepen tot de enige legitieme vorm van creatie. Volgens deze harde lijn in de cultuurpolitiek had kunst een duidelijk doel, namelijk het socialistische bewustzijn van de bevolking versterken en daarmee een productieve invloed hebben op de realisatie van de grote socialistische utopie, de totstandkoming van de nieuwe mens. Maar terwijl Wagners laatste muziekdrama Parsifal gemakkelijk van het socialistische repertoire kon worden geschrapt als een levensvernietigend, pessimistisch werk, lag de situatie met de andere Graalopera Lohengrin gecompliceerder. De ironie van de geschiedenis schuilt in het feit dat Lohengrin, die als "linkse" opera ontstond in de context van de Duitse Vormärz tussen 1845 en 1848, na de totstandkoming van het Duitse Rijk door "rechts" werd overgenomen en daarom in de 20e eeuw grotendeels werd verworpen door politiek links. Wagners sociale utopische ideeën waren te symbolisch en te vaag om te worden overgenomen door de cultureel-politieke harde lijn in de Sovjet-Unie of de DDR. Maar de "linkse" ideeën in Lohengrin boeiden liberale marxisten en kunstenaars in beide landen, wat een reden kan zijn geweest voor de zeer emotionele geschillen die volgden. De nieuwe productie in Moskou in 1918 toont aan dat Lohengrin in het begin van de 20e eeuw niet werd gezien als iets dat volledig antithetisch was aan het socialisme.
LOHENGRIN in Moskou 1918
Op het eerste gezicht lijkt het misschien vreemd dat er na het aan de macht komen van de bolsjewieken een opera werd opgevoerd die rond 1918 eerder geassocieerd kon worden met het hoera-patriottisme van het Duitse Rijk dan met radicaal Russisch links. In Rusland had het Wagnerisme zich na de eeuwwisseling echter in een andere richting ontwikkeld dan in Duitsland. De reden hiervoor ligt in het Russische symbolisme van rond de eeuwwisseling, dat door Wagner was beïnvloed en in de loop van de eerste decennia van de nieuwe eeuw was gepolitiseerd. De bloedige onderdrukking van de revolutie van 1905 was een beslissende gebeurtenis in de politisering van het symbolisme. Sommige symbolisten beseften dat ze zich niet langer afzijdig konden houden van de politieke situatie in de ongelijke, corrupte tsaristische autarkie. De politisering van de beweging leidde ertoe dat veel symbolistische kunstenaars en bewonderaars van Wagner uiteindelijk aanhangers werden van de bolsjewistische revolutie. De belangrijkste waren de dichter Alexander Blok, de theaterregisseur Vsevolod Meyerhold en Anatoli Loenatsjarski, die naast zijn politieke activiteiten ook dichter en toneelschrijver was.
Het Russische symbolisme bestreek de jaren 1890-1917 en net als het Franse symbolisme waren de fundamenten ervan muzikaal of dionysisch van aard. Volgens de beroemde Apollinisch-Dionysische dichotomie, gepopulariseerd door Nietzsches ‘Geboorte van de tragedie’ (1872), stond het Apollinische voor vorm, orde en de schone kunsten, terwijl het Dionysische stond voor chaos, irrationalisme, roes en muziek. Wat het Russische symbolisme onderscheidde van het Franse symbolisme was de politieke ondertoon en de mystieke en eschatologische connotaties. In navolging van Schopenhauers ‘De wereld als wil en voorstelling’ (1818) en ook van Wagner en Nietzsche, schreven de Russische symbolisten aan muziek het potentieel toe om de verbrijzelde heelheid in Rusland te herstellen. Voor de Russische symbolisten betekende muziek het einde van conflicten; verdeeldheid zou harmonisch worden en tegenstellingen zouden worden opgelost. De meeste symbolisten zagen muziek als een brug naar een post-apocalyptische wereld van harmonie, regeneratie en wedergeboorte. Dit idee werd bijzonder duidelijk uitgedrukt in talrijke uitspraken van Alexander Blok. Hij zag muziek als een populaire rebellie of populaire cultuur die de burgerlijke cultuur doorbrak.
In tegenstelling tot Karl Marx, die het revolutionaire proces vaak vergeleek met een zich teleologisch ontwikkelend drama, werd het idee van een revolutie in Rusland door de symbolisten vaak gelijkgesteld aan muziek. Marx had de mislukte revolutie van 1848 beschreven als de eerste akte in het grote revolutionaire drama. De analogie impliceert het idee van een wettige voortzetting van de klassenstrijd in toekomstige aktes. Anatoli Loenatsjarski daarentegen hechtte aan het idee van een revolutie als een "grandioze symfonie". Na de Oktoberrevolutie betreurde hij het dat de componist Alexander Scriabin, die beroemd was geworden door zijn synesthetische en mystieke experimenten, al gestorven was en de revolutie niet meer kon meemaken. Deze esthetische ideeën over de revolutie als een abstracte wedergeboorte van de mensheid hadden weinig gemeen met de teleologische benadering van het wetenschappelijke marxisme. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze onorthodoxe, dionysische tendens van het bolsjewisme in de officiële sovjetgeschiedschrijving werd verzwegen.
Met het oog op de dionysische benadering die duidelijk naar voren kwam in de uitspraken van Blok en Loenatsjarski, kan men proberen de betekenis van de Lohengrin-productie van 1918 te ontcijferen. Vóór 1918 kende deze opera al een lange uitvoeringstraditie in Rusland. Rond de eeuwwisseling waren belangrijke modernisten als Sergei Djagilev en Wassily Kandinsky net zo enthousiast over de expressieve kracht van de muziek van Lohengrin als Franz Liszt of Charles Baudelaire in de jaren 1950 en 1960. Niet alleen Baudelaire, maar ook de schilder Kandinsky stelde zich beelden en kleuren synaesthetisch voor bij het luisteren naar de Graalmuziek: "Ik zag al mijn kleuren in mijn gedachten; ze stonden voor mijn ogen. Wilde, bijna gekke lijnen werden voor me geschetst." Deze uitspraken zijn van fundamenteel belang omdat ze onthullen dat in de Russische artistieke avant-garde juist de muziek, die verbonden is met de abstracte wereld van de Graal, werd ontvangen als het belangrijkste onderdeel van de opera. Vanuit dit oogpunt kon Lohengrin worden geïnterpreteerd als de introductie van een abstracte menselijke revolutie voor collectieve wedergeboorte.
De belangrijkste dramaturgische lijn in Lohengrin is de hogere missie van de ridder van de Graal. Het is zijn altruïstische taak om de mensen van de aardse wereld naar een hoger existentieel niveau te leiden. De Graal, die "in een ver land ligt, ontoegankelijk voor uw schreden", is een utopie waarvan de aardse wereld pas aan het eind van de opera via het Graalsverhaal van Lohengrin het bestaan leert kennen. De utopie van het Graalsrijk is van dionysische aard. Het is iets abstracts, het ligt buiten de concrete gebeurtenissen van het toneel, en het verschijnt alleen muzikaal: in A-groot. En zoals we weten uit Wagners programmatische uitleg, gaat de prelude over de ontmoeting tussen de bovennatuurlijke sfeer en de aardse sfeer. De idee van revolutie, geïnterpreteerd als een collectief verlangen naar een hoger leven, toont zich in Lohengrin. Het is een innerlijk proces van esthetisch-utopische aard. Op een vergelijkbare manier zagen veel Russische symbolisten de bolsjewistische revolutie als het voorteken van een grotere menselijke revolutie die zou leiden tot het overwinnen van burgerlijke waarden.
Hoewel er weinig bronnenmateriaal over de productie van 1918 bewaard is gebleven, zijn er aanwijzingen dat de productie van Lohengrin volgens deze interpretatie geïnterpreteerd kan worden. Dit wordt ondersteund door het feit dat de regisseur, Fjodor Fjodorovitsj Komissarzjevski, een romantische idealist was die de utopie van een kosmisch-mystiek theater deelde met veel Russische symbolisten. Dit kwam duidelijk naar voren in de constructivistische, tijdloze esthetiek van de productie. Het futuristische, driedimensionale toneelontwerp met kubussen en kegels was nauw verbonden met de esthetiek van Kazimir Malevich. Het koor was verdeeld in statische groepen en gaf de indruk van een bewegende harmonie van kleuren. Het geheel stond radicaal tegenover realisme en verwierp alle specifiek Duitse of middeleeuwse elementen in het materiaal. In deze productie was Lohengrin een mystieke ridder, geen middeleeuwse figuur, en zijn kostuum deed denken aan een priestergewaad.
Om het nauwe verband tussen Wagnerisme, symbolisme en revolutionair utopisme in Lohengrin 1918 nog preciezer uit te werken, is een vergelijking met de ideeën van de "Mystieke Anarchisten" op zijn plaats. Deze radicale symbolistische groep ontstond na de gebeurtenissen van 1905 en was vooral actief tussen 1906 en 1908. Het is veelzeggend dat beide hoofdvertegenwoordigers van het mystiek anarchisme, Vjatsjeslav Ivanov en Georgy Chulkov, wagnerianen waren. Hun ideeën kunnen op twee manieren belichaamd worden in Lohengrin. Ten eerste kan het conflict tussen Ortrud en Lohengrin, de oude en de nieuwe wereld, gezien worden in de dichotomie van de empirische en mystieke persoon, zoals gebruikt door de mystieke anarchisten. In tegenstelling tot de egoïstische empirische persoon, zoekt de mystieke persoon naar de wereldziel en laat zich gelden door liefde. In Lohengrin kwam Ortrud - de egoïstische persoon - te staan voor de oude maatschappij van reactie, politiek en intriges. Lohengrin daarentegen - de mystieke persoon - was een voorbode van de nieuwe, hogere orde. Ten tweede sprak Chulkov over de ‘ware revolutie’, die de ‘mechanische relaties’ overwint en leidt tot een samenleving die geleid wordt door liefde. Dit idee komt dicht in de buurt van Lohengrins idee van revolutie. De ridders van de hogere orde van de Graal zijn gebonden aan een altruïstische taak, net als Lohengrin. Daarom moeten ze anoniem blijven in de aardse wereld.
Als deze Lohengrin-productie wordt gekoppeld aan de periode waarin ze werd gecreëerd, moet ze worden gezien in de context van het postrevolutionaire optimisme dat door veel symbolisten werd gedeeld. De wonderbaarlijke aankomst van de Graalridder in een hopeloze wereld "van haat en twist" kan symbool hebben gestaan voor soortgelijke hoop en dromen die door velen werden gekoesterd na de val van de tsaristische autarkie. In 1918 waren de oude machtsstructuren ingestort, maar de nieuwe waren nog niet goed op gang gekomen. Hoe stimulerend en hoopvol de gebeurtenissen van 1917 voor velen ook leken, de bloedige burgeroorlog, het mislukken van de wereldrevolutie, het isolement ten opzichte van Europa en de hongersnood ontgoochelden velen. Het dionysische karakter van de revolutie was inmiddels geleidelijk verdampt.
Volgende aflevering :
Wagner in de Sovjetunie : Lohengrin als vijand van de “progressieve” socialistische kunst. Deel 2