Deel 1 nog niet gelezen ? Volg deze Link
Deel 2 nog niet gelezen ? Volg deze Link
Deel 3 nog niet gelezen ? Volg deze Link
Auteur : Jos Hermans
Het uitbreken van de oorlog in de zomer van 1914 betekende natuurlijk het onmiddellijke einde van alle Wagner-uitvoeringen in Rusland. Nationaal-patriottische thema's kwamen onvermijdelijk op de voorgrond van het operarepertoire. De stad Sint-Petersburg werd gerussificeerd; ze heette voortaan Petrograd. En Petrograd werd het startpunt van twee revoluties in 1917, de burgerlijke in februari die de tsaar ten val bracht en de socialistische in oktober die een onverwacht radicale sociale en politieke verandering voor Rusland teweegbracht. De bolsjewieken onder Lenin kwamen aan de macht. Onder de "dictatuur van het proletariaat" zou het land een communistische heilstaat worden. Nadat de verwoestende burgeroorlog was afgelopen, werd in 1924 de Unie van Socialistische Sovjetrepublieken (USSR) opgericht met de Russische Socialistische Federatieve Sovjetrepubliek (RSFSR) als kernland. Moskou werd de hoofdstad.
Verbazingwekkend op het eerste gezicht, maar heel begrijpelijk bij nader inzien, was het feit dat Wagner onmiddellijk weer werd erkend door de revolutionaire samenleving. De reden leek voor de hand te liggen, want er werd nu met veel gebaar naar de voormalige revolutionaire Wagner verwezen, naar het revolutionaire intellectuele potentieel in zijn artistieke opvattingen en zijn werken - Wagner nu dus onder de bivakmuts van de revolutie, Wagner als kameraad in de kunst! De nieuwe staatsleiding zelf was besmet met Wagner. Nadezjda Kroepskaja meldde dat haar man Lenin "erg veel van Wagner hield" en de achting die de eerste Volkscommissaris voor Onderwijs en Verlichting, Anatoli Loenatsjarski, had voor Wagners kunst, is bekend.
Wat Loenatsjarskij het meest aantrok in Wagner (en wat overigens ook de 'vader van het Russische marxisme' Georgi Plechanov aantrok in Wagner) was de socialistische visie van de componist in Kunst en Revolutie op een ideale kunstvorm die voor het volk zou zijn. Wagners veroordeling van het burgerlijke theater als een winstmakende instelling en plaats van licht vermaak, en zijn droom van een theater dat zou doen denken aan dat van het oude Griekenland wat betreft zijn rol in de sociale opvoeding van de massa's, maakten van Kunst en Revolutie voor Loenatsjarski een "bijna klassieke uitdrukking van de theatertheorie" waarvan hij hoopte dat die in het bolsjewistische Rusland zou ontstaan. Hij geloofde dat Kunst en Revolutie op artistiek gebied net zo'n belangrijk document was als het 'Communistisch Manifest', dat ook een product was van de revoluties van 1848.
Al in 1906 had Loenatsjarski een voorwoord geschreven voor een Russische editie van Wagners "De Kunst en de Revolutie". In 1918 deed hij onmiddellijk een soortgelijke suggestie aan Aleksandr Blok. Blok was ruimdenkend en positief over de revolutie en schreef de gewenste tekst, maar publiceerde die elders. In Bloks essay van 12 maart 1918 kan men de volgende opmerkelijke zinnen lezen: "De sociale tragedie Der Ring des Nibelungen kwam in de mode. Vele jaren lang, tot het begin van de oorlog, zaten de theaterzalen in de hoofdsteden van Rusland vol met kletsende dommeriken en onverschillige burgers en officieren, inclusief de hoogste officier, Nikolai II. Uiteindelijk, aan het begin van de oorlog, ging het nieuws door alle kranten dat keizer Wilhelm een sirene op zijn auto had laten monteren, die het leidmotief speelde van de god Wotan, die "het plezier van verandering" zoekt, zoals het staat in de tekst van de Ring van de Nibelung. (...) Wagner is voortaan levend en voortaan nieuw. Zodra er een revolutie in de lucht hangt, klinkt ook Wagners kunst als antwoord."
Aleksandr Blok's twee grote gedichten, De Twaalf en De Scythen, werden gepubliceerd in 1918. Ze vieren de revolutie in een metaforische setting, nog steeds in de geest van het symbolisme, en roepen Europa op hetzelfde pad te volgen. Toch bleef Blok meer een romantische revolutionair. Hij stelde zich ter beschikking van de nieuwe macht zonder een overtuigd marxist te zijn; Loenatsjarski rapporteerde een gesprek met Blok waarin deze laatste had gezegd: "Ik zal proberen met jullie samen te werken. Om eerlijk te zijn, als jullie alleen marxisten waren, zou het buitengewoon moeilijk voor me zijn, want van marxisme raak ik bekoeld; maar in jullie, de bolsjewieken, voel ik onze Rus, Bakoenin of zoiets. Lenin mag ik erg graag, maar het marxisme niet." Blok's vroege dood in 1921 voorkwam dat hij, net als veel van zijn gelijkgestemde vrienden, later met zo'n politiek standpunt in de dodelijke molens van Stalin's vervolgingsmachine terecht zou komen.
De muziekcriticus Leonid Sabaneev was een andere prominente figuur die de werken van Wagner zeer relevant vond voor het fundament van de massakunst na de Revolutie, zoals blijkt uit de ideeën die worden verwoord in het voorwoord van zijn ongepubliceerde studie over Wagner, die hij in 1923 voltooide: "Wagner staat nu het dichtst bij ons bewustzijn, bij onze spirituele behoeften ... dichter dan wie ook ... . Maar het monumentalisme dat hij bereikt in het uitdrukken van ideeën door middel van symbolen moet onvermijdelijk dienen als voorbeeld en prototype voor de stijl die vandaag de dag wordt verkondigd en die wordt verwacht in de kunst die is getransformeerd door de revolutie. In dit opzicht is de studie van Wagners methoden bijzonder belangrijk en noodzakelijk. ... Zijn kunst bevat de sleutel tot de ontwikkeling van de organisatie van de massa's, zijn houding is organisch revolutionair en opruiend. Zijn grote ... uitdrukkingskracht, zijn rijke symboliek zijn briljante methoden voor agitatie, ongeacht tot wie ze gericht zijn ... In het pantheon van componisten is er niet één meer revolutionair dan Wagner."
Uiteindelijk was het vooral Anatoli Loenatsjarski zelf die, vanuit zijn politieke werk, herhaaldelijk Wagner aanvoerde als de belangrijkste getuige voor de nieuwe kunst van het proletariaat. Sinds de eerste publicatie van Wagner in 1906 was de kern van zijn opvattingen de stelling dat er een onderscheid moest worden gemaakt tussen een "revolutionaire" en een "reactionaire" Wagner. Zijn vroege werken, tot en met het spirituele concept van de Ring, moesten vooral bruikbaar worden gemaakt. Vervolgens ontwikkelde Loenatsjarski zijn socialistische lezing van de Ring des Nibelungen: “Bijzonder veelzeggend voor Wagner uit de "eerste" periode zijn zijn theoretische werken, vooral zijn geschrift Die Kunst und die Revolution. Hij ging niet van revolutie naar kunst, maar van kunst naar revolutie. Dat was een goede zaak. Hij vond de revolutie vanuit de behoeften van zijn talent en zijn creativiteit. [...] In de periode die volgde, bedacht hij een groots werk. Hij koos als materiaal de centrale Nibelungen mythe uit de oude Germaanse literatuur. Hij keerde zich echter tegen de eerdere interpretatie. [..] Wagner plande zijn tetralogie eerst in de optimistische variant. De belangrijkste tegengestelde variabelen waren de noodlotsmythe (waarin alles, zelfs de goden, noodlottig met elkaar verbonden zijn) en de geleidelijke ontwikkeling van de vrije mens, geboren uit vrije liefde, die het kader van het wettelijke huwelijk overstijgt (Siegmund en Sieglinde). Deze vrije liefde ontwikkelt zich onder speciale omstandigheden die de menselijke wil stalen. De mens, die alleen aan zijn natuur gehoorzaamt, blijkt in staat om het lot van de wereld in een andere richting te sturen. Hij kan de ijzeren keten van het lot doorbreken en jeugd, vreugde en vrijheid in het leven brengen. Wagner leeft in de kapitalistische wereld en heeft in deze revolutionaire tijden een hekel aan de grootburgerij, die steeds meer probeert de wereld naar haar hand te zetten. Goud komt op hem over als vergif. In dit opzicht staat hij op hetzelfde standpunt dat Marx prees in sommige oude dichters, in Shakespeare, enz. Het noodlot - dat is de honger naar goud, hebzucht. Siegfrieds vrijheid - dat is zijn verheffing boven goud, boven hebzucht. Daarom krijgt hij niet alleen de trekken van een anarchistische vrije persoonlijkheid, maar ook die van een held die zichzelf bevrijdt van het juk van het kapitaal.”
Het einde van de tetralogie vond hij problematisch in het kader van een socialistische receptie van de Ring, die volgens hem onder invloed van Schopenhauer tot puur pessimisme had geleid: "Hoe zag Wagner de wereld nu? De wereld is gedoemd tot vernietiging. Het leven is een begrafenisstoet naar een duister einde, een stoet van strijd, verraad, hebzucht en misdaad. Zelfs nobele persoonlijkheden gaan mee en zijn ook gedoemd. Ze kunnen niets doen tegen de noodlottige loop der gebeurtenissen. Alleen de mens die verheven is door de wijsheid van de kunst kan zich voorbereiden op de plechtige dood, het bestaan overwinnen en weggaan in het niets in een verheven melancholie. Wagner wil zo'n verlossend werk creëren. Maar zijn tetralogie loopt niet langer van de winter naar de lente. Het eindigt met het verduisteren van de zon, met de ondergang van de wereld. De vrije mens kan niet zegevieren. De kwade machten zegevieren. Ze triomferen de facto. Moreel en muzikaal echter zegevieren de nederigheid die zich overgeeft aan het lot en het verlangen om aan het lot te ontsnappen door uit het leven te stappen."
Tot zover Loenatsjarski's beeld van Wagner. Het was vrijwel exemplarisch voor de jonge Sovjet-Unie en bepaalde de verdere behandeling van Wagner, zowel in de muziekjournalistiek als in de theaters. Wagners principiële geschiktheid voor de proletarisch-socialistische cultuur was daarmee bevestigd. Als beroemd schrijver en tegelijkertijd hooggeplaatst cultuurpoliticus stond Loenatsjarski daardoor als het ware garant.
En dus werd Wagners muziek ook gespeeld op grote politieke massa-evenementen en zo direct in dienst van de revolutie gesteld. Op 19 juli 1920 bijvoorbeeld werd de treurmars uit Götterdämmerung gespeeld door een fanfare van 500 muzikanten, begeleid door het geluid van kanonnen, tijdens een plechtige ceremonie bij het monument voor de slachtoffers van de revolutie op het Marsveld in Petrograd; tot de deelnemers aan deze gebeurtenis, die plaatsvond in het kader van het Tweede Congres van de Communistische Internationale, behoorden Lenin en Gorki. Krantenberichten brachten hulde aan de gebeurtenis: "Had de briljante Richard Wagner ooit gedacht dat zijn muziek het brede veld van de slachtoffers van de revolutie zou bestrijken? Heeft hij ooit gedacht dat zijn muziek de eerste zou zijn die de nagedachtenis zou eren van hen die het de plicht van de hele mensheid is te eren? Deze muziek lijkt gemaakt voor dit moment. Zij bevat het verdriet van het verlies, de rouw van de dood; zij bevat de vreugde van de winst, de vreugde van het leven. [...] De treurmars voor de gedode Siegfried, die klonk op het moment van de kranslegging door het Congres op de graven van de gevallen revolutionairen, onthult met een onvergelijkbare dramatiek de essentie en de ziel van de onvergetelijke daden van de reuzen van onze tijd. [...] Onmiddellijk en krachtig ervoeren de toehoorders op het Marsveld de adem van het idee, de gigantische omvang van de uitvoering ervan. De heldhaftige geest werd weergegeven door de extatische uitbarstingen van de verzamelde energie van een enorm orkest."
En opnieuw klonk de treurmars tijdens een begrafenisdienst, dit keer in februari 1924 in het Bolsjoi Theater in Moskou: Lenin was overleden. Op 7 november 1927 werd de Ouverture van Rienzi uitgevoerd op het Rode Plein in Moskou ter gelegenheid van de 10e verjaardag van de Oktoberrevolutie. Wagner trad op als socialistisch revolutionair musicus. Zes jaar later zullen exact dezelfde noten dezelfde regimebevestigende luister verlenen aan de politieke rituelen van het rivaliserende nationaal-socialisme in Duitsland.
Volgende aflevering : Wagner in de Sovjet-Unie