Deel 1 nog niet gelezen ? Volg deze Link
Deel 2 nog niet gelezen ? Volg deze Link
Auteur : Jos Hermans
Vsevolod Meyerhold is al een jaar directeur van de Keizerlijke Theaters wanneer hij in 1909 Tristan und Isolde realiseert aan het Mariinsky Theater. Het wordt de meest radicale pre-revolutionaire productie, de belangrijkste enscenering van het stuk sinds die van Mahler en Roller in Wenen van 1903. Meyerhold kwam uit Konstantin Stanislavski's school van het realistisch theater, maar verliet deze al snel, nieuwe wegen zoekend naar een vorm van gestileerd theater. Meyerhold was al bekend met de ideeën van Gordon Craig en Georg Fuchs en verdiepte zich nu in Appia's "Die Musik und die Inszenierung". Het bevestigde veel van de intuïties van zijn eigen werk in het voorgaande decennium, in het bijzonder zijn overtuiging dat operaproductie de muziek moest volgen in plaats van de gezongen tekst en de verbale instructies, en dat decor, toneelarchitectuur, verlichting, kleuren en akoestiek moesten samenkomen om een verenigde, levendige presentatie te creëren. "Theater en muziek", schreef Boris Pokrovsky, "bestonden voor hem ondeelbaar, of hij nu Tsjaikovski, Verhaeren of Ostrovski ensceneerde. De muzikaliteit van zijn regie was verbazingwekkend...Hij verving muziek niet door theater, hij veranderde theater in muziek".
Sinds zijn achttiende was Wagner hem serieus gaan interesseren. In een essay uit 1907 verwijst hij voor het eerst naar Wagner, reflecterend op zijn "synthese van de kunsten". In zijn conceptuele beschouwingen over Tristan neemt hij het idee van synthese opnieuw op: "De synthese van de kunsten waarop Wagner zijn hervorming van het muziekdrama baseert, zal zich blijven ontwikkelen - de grote architect, schilder, dirigent en regisseur, leden van deze ontwikkeling, zullen het theater van de toekomst creatief verrijken, maar natuurlijk kan deze synthese niet worden gerealiseerd zonder de nieuwe acteur."
Vervolgens ontwikkelt hij, onder andere op basis van Wagner zelf en Adolphe Appia, zijn ideeën over de esthetisch geconditioneerde, nauwkeurig gestileerde manier van representatie en vindt daarbij ook interessante relaties tussen ruimte en tijd: "De kunst van de opera is gebaseerd op de afspraak dat er gezongen wordt; daarom zijn elementen van het natuurlijke niet toegestaan in het spel, omdat de afspraak onmiddellijk in tegenspraak zou zijn met de werkelijkheid en zo de basis van de kunst zou doen wankelen. Het muzikale drama moet zo gespeeld worden dat geen enkele toeschouwer zich ook maar een seconde afvraagt waarom dit stuk gezongen wordt en niet gesproken. [...] De muziek, die de timing van de toneelactie bepaalt, bepaalt het ritme, dat niets gemeen heeft met het alledaagse. Het leven van de muziek is niet het leven van de alledaagse werkelijkheid. [...] Het ritme van het toneel, zijn innerlijke essentie, is het tegenovergestelde van het echte, alledaagse leven. Daarom moet het hele toneelbeeld van de acteur een artistiek idee zijn, dat af en toe gebaseerd kan zijn op realistische grondslagen, maar dat uiteindelijk verschijnt in een vorm die grotendeels niet identiek is aan wat we in het leven zien. [...] Tot aan de enscenering schept de muziek een illusionistisch beeld, pas in de tijd verovert ze door de enscenering de ruimte. De illusie wordt werkelijkheid door de gezichtsuitdrukkingen en bewegingen van de acteurs, die onderworpen worden aan de muzikale tekening; wat eerder alleen meetbaar was in de tijd is nu representatief in de ruimte."
Meyerhold neemt daarmee duidelijk afstand van de ensceneringstijl van het Bayreuth van Cosima Wagner: “De universele erkenning van Bayreuth als model voor de enscenering van Wagner heeft geleid tot de gewoonte om al zijn werken het uiterlijk te geven van het zogenaamde "historische drama". Al die helmen en schilden die glanzen als samovaren, rinkelende maliënkolders en make-up die doet denken aan Shakespeare-geschiedenissen, al dat bont op kostuums en uitrusting, al die acteurs en actrices met ontbloot bovenlijf... En dan botst de vervelende, kleurloze achtergrond van het historicisme - dat volledig verstoken is van mysterie en de toeschouwer dwingt om te proberen het precieze land, de eeuw en het jaar van de handeling te doorgronden - met het muzikale beeld van het orkest dat in een mist van fantasie is gehuld. Want hoe het podium er ook uitziet, Wagners opera's dwingen je om naar de muziek te luisteren. Misschien was dit de reden waarom Wagner, volgens verslagen van vrienden, zijn kennissen tijdens de voorstellingen in Bayreuth benaderde en hun ogen bedekte met zijn eigen handen, zodat ze zich meer konden wijden aan de magie van pure muziek." Aldus een Russisch gekleurde kritiek, die bijna precies gelijk was aan die van Appia.
Samen met zijn decorontwerper, prins Alexander Shervashidze, zoekt Meyerhold nu naar symbolische beelden in een gestileerde vereenvoudiging, die de ruimtes van de handeling fundamenteel markeren zonder echter historiserend of naturalistisch te gaan decoreren. Voor de eerste akte schreef hij: “Laat één enkel zeil, dat het hele toneel domineert, een schip creëren in de verbeelding van de toeschouwer.” De tweede akte werd alleen gekenmerkt door een "immense, steil oprijzende kasteelmuur" en de "mystieke fakkel", terwijl de derde akte "alleen werd ingericht met de sombere uitgestrektheid van de horizon en de trieste naakte rotsen van Bretagne".
Wat het moeilijkst voor te stellen is, is wat ongetwijfeld het hart van de productie was, namelijk Meyerholds werk met de zangers. Hij was glashelder in wat hij wilde. Naturalistisch acteren in de opera moest wel fout zijn, want "mensen die zich levensecht gedragen op het toneel en dan plotseling in zingen uitbarsten moet wel absurd lijken". Stilering was daarom 'de basis van de operakunst'. De bewegingen van de acteur moesten altijd worden afgeleid van de muziek. Meyerholds conclusie was dat de geïntegreerde operavoorstelling die Wagner voor ogen had niet kon worden bereikt zonder de introductie van een nieuw soort zanger-acteur in de trant van Chaliapin, en dat dit een uitgebreide choreografische component in de zangopleiding vereiste.
Deze Tristan-productie was één van de geboorte-uren van het moderne theater, niet alleen voor Rusland. En het zette ook een beslissende koers uit voor de theatrale receptie van Wagner. Hoezeer de voorstelling in die tijd ook voor intense intellectuele polarisatie zorgde, men kon niet om het suggestieve effect en de vernieuwende stijl heen, dankzij de grote artiesten die erbij betrokken waren, zoals dirigent Eduard Napravnik en de zangers Ivan Jersjov, Mariana Tsjerkasskaja (later Félia Litvinne) in de titelrollen of Vladimir Kastorski als koning Marke.
Terugkijkend op deze periode zal Meyerhold enkele jaren later zeggen dat al zijn producties voor de Keizerlijke Theaters op de één of andere manier compromissen waren geweest. Het lijkt waarschijnlijk dat hij genoegen had moeten nemen met een ontwerper die niet zijn eerste keuze was; Shervashidze werd ongetwijfeld door het theater opgedrongen als bescherming tegen al te moderne voorstellingen.
Toen de productie in januari 1910 werd hernomen, was de muziekdirecteur van dienst Felix Mottl, de Bayreuthse protegé die de eerste uitvoering van Tristan in het Festspielhaus had gedirigeerd. Bezorgd om te voorkomen dat hij zou schrikken van de onconventionele decors, regelde de directie dat zijn eerste podiumrepetitie zou plaatsvinden voor de decors van de eerste akte van Aida, die op het podium stonden ter voorbereiding op de voorstelling van die avond. Maar toen Mottl uiteindelijk het Tristan-decor te zien kreeg, kon hij niet enthousiaster reageren. "De enscenering van Tristan is ongelooflijk!" schreef hij in zijn dagboek, om er raadselachtig aan toe te voegen: "Je zou je in Azië kunnen wanen".
Meyerholds productie kan echter alleen worden begrepen in de context van een nieuwe kunststroming, zoals die het begin van de 20e eeuw in Rusland kenmerkte onder het trefwoord "symbolisme". Zelfs als Meyerholds Tristan op zichzelf staat en niet echt als "symbolistisch" kan worden omschreven, is het duidelijk hoe dit theatrale evenement op zoveel manieren verbonden was met nieuwe esthetische standpunten, die - naast vele voorbeelden uit de schilderkunst en sommige uit de muziek (Ciurlionis of Scriabin, bijvoorbeeld) - voornamelijk naar voren kwamen in de literatuur van die tijd. Meyerhold had nauw contact met dichters als Valeri Brjoesov, Vjatsjeslav Ivanov, Andrej Bely of Alexander Blok. Het was op de modernistische schrijvers dat Wagner zijn grootste invloed zou hebben in Rusland.
Ze waren verenigd door een artistiek criterium dat ze - geheel in de geest van Wagner - ver voorbij de esthetische categorieën verstonden, als een maatschappelijk, als een menselijk relevant thema, namelijk om zichzelf te begrijpen als een spirituele formatie, met behulp waarvan de bestaande sociale realiteit, die als knellend werd ervaren en haar einde naderde, overkomelijk leek.
Zo stelde Ivanov dat Wagner "de tweede schepper van dionysische creativiteit na Beethoven" was, maar ook: "over de donkere oceaan van de symfonie heeft de tovenaar Wagner de met goud bedekte transparante Apollinische mythische slaap uitgespreid". Bely sprak over de "neiging van het drama om een mysterie te worden" en vatte samen, verwijzend naar Wagner in de breedste zin van het woord: "Drama is voortgekomen uit mysterie en moet ernaar terugkeren. [...] En is het ook niet zo dat in het leven een wereldwijd mysterie zal worden uitgespeeld? ". De poëzie van Alexander Blok is ondenkbaar zonder de Wagner-ervaring. Steeds weer verschijnt zijn muziek en haar synesthesie als een literair leidmotief, gecombineerd met een apocalyptisch tijdsbesef, maar ook met een profetisch geloof in de toekomst.
Tot slot moet erop worden gewezen dat de constructivistische abstractie - van futurisme tot suprematisme - van kunstenaars als Mikhail Matjoesjin, Kasimir Malevitsj of Vasili Kandinski niet denkbaar was zonder de invloed van Wagner en een intensief debat met hem. Kandinski, bijvoorbeeld, zei in zijn programmatische document "Over het spirituele in de kunst", dat, ook geïnspireerd door Wagner, de synthese of synesthesie van de kunsten overwoog, over Arnold Schönberg : "Hier begint de 'muziek van de toekomst'". En als eerste ervaring uit zijn jeugd beschreef hij een uitvoering van Lohengrin in Moskou, waardoor het hem plotseling leek "dat Wagner muzikaal 'mijn uur' had geschilderd"; hiermee doelde hij op het synesthetische fenomeen dat hem kort daarvoor zo had geprikkeld bij het zien van Moskou in de ondergaande zon: "De zon smelt heel Moskou samen tot een vlek die het hele innerlijk, de hele ziel, laat trillen als een grote tuba. Nee, het is niet deze rode uniformiteit die het mooiste uur is! Het is slechts het slotakkoord van de symfonie, dat elke kleur tot het hoogste leven brengt, dat heel Moskou laat klinken als de fff van een reusachtig orkest en het dwingt. [...] Dit uur schilderen, dacht ik bij mezelf, was het meest onmogelijke en hoogste geluk van een kunstenaar. [...] Lohengrin leek me echter een perfecte verwezenlijking van dit Moskou."
Deze woorden zijn werkelijk symbolisch en belichten als door een vergrootglas de situatie kort voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog: de ondergaande zon en het einde van een grote symfonie. Wagners beelden en klanken begeleidden de ontknoping van een tijdperk in Rusland dat zo'n ongehoorde hoge vlucht had genomen in de kunst en tegelijkertijd steeds onheilspellender afstevende op een sociale ondergang, een sociale en politieke catastrofe.
Volgende aflevering : De kunst en de revolutie