Wagner in Rusland (1)
Auteur : Jos Hermans
"Dus nu ben ik in Azië, echt in Azië, mijn kind! Het Kremlin is een conglomeraat van prachtige gebouwen uit Duizend-en-één-nacht; je hebt er uitzicht op deze stad met 400.000 inwoners en 800 kerken, waarvan sommige vijf koepels hebben; alles is kleurrijk, helder, verguld, overkoepeld - zo vreemd en wonderlijk dat ik in lachen moest uitbarsten van verbazing."
(RICHARD WAGNER, Brief aan Mathilde Maier, 21/22 maart 1863)
"Germanen en Slaven - dat gaat goed samen". Zo heet het in de laatste brief van Richard Wagner uit Venetië aan Angelo Neumann, de drukke en succesvolle theaterimpresario die op dat ogenblik met zijn Richard Wagner Theater door Duitsland en Europa toerde en tussen 1 september 1882 en 5 juni 1883 Der Ring des Nibelungen opvoerde in 14 Duitse en 10 buitenlandse steden. Met zijn opmerking bedoelde Wagner ongetwijfeld dat de Ring waarschijnlijk geen succes zou worden in de Latijnse landen, maar veel waarschijnlijker zou zijn in Scandinavië (waar Neumanns tournee niet naartoe ging) of in het Oosten: "Rusland - Stockholm - Kopenhagen - uiteindelijk ook Hongarije - Alles OK".
Zes jaar later kwam deze voorspelling uit. Neumanns gezelschap gaf in maart en april 1889 gastvoorstellingen in Sint-Petersburg en Moskou en voerde de hele Ring vijf keer op in de twee keizerlijke hoftheaters. De dirigent was de jonge Karl Muck, die toen nog in Praag werkte, en de uit München afkomstige Karl Lautenschlager was verantwoordelijk voor het decorontwerp. Heinrich en Therese Vogel (later vervangen door Therese Malten), beiden met Bayreuth-ervaring, behoorden tot de zingende protagonisten. Het orkest (106 musici in totaal!) werd verzorgd door het Mariinsky Theater in St. Petersburg en kon, in de woorden van Angelo Neumann, "zelfs de vergelijking met Bayreuth doorstaan". Het werd ervaren als een opwindend evenement.
Rusland ging een periode van enorme Wagneriaanse euforie tegemoet. Tot aan de Eerste Wereldoorlog veroverden de werken van Wagner de Russische operapodia en bereikten, gemeten aan het aantal voorstellingen, zelfs een zekere dominantie in zowel Sint-Petersburg als Moskou. Zelfs vooraanstaande Russische musici als Tsjaikovski of de vertegenwoordigers van het Machtige Hoopje - Stasov, Balakirev, Moesorgski, Borodin, Rimski-Korsakov en Cui - konden na een aanvankelijke strenge afwijzing niet ontsnappen aan de fascinatie voor Wagners muziek. De impact van dit fenomeen was enorm en besmette ook de literatuur en de schilderkunst. De Russische musicologe Ella Machrova geeft hiervan de volgende inzichtelijke typering : "Een echte Wagner boom werd ontketend door de jonge 20e eeuw. Bijna anderhalf decennium lang was Wagner het epicentrum van de Russische cultuur. En niet alleen van de muziekcultuur. [...] De Russische kunst van het zogenaamde "zilveren tijdperk" is ondenkbaar zonder Wagner, zonder de invloed van zijn ideeën, zijn dienst aan het "kunstwerk van de toekomst" en de toekomst van de mensheid. Deze bewering kan paradoxaal of zelfs aanmatigend lijken, maar het bijzondere van het Russische "zilveren tijdperk" groeide en bloeide op een esthetisch terrein dat was voorbereid door de Duitse kunstenaar Richard Wagner. Er is de originaliteit van Russische meesters als Alexander Skrjabin en Nikolai Rimski-Korsakov (vooral zijn latere werk), Vjatsjeslav Ivanov en Alexander Blok, Andrej Bely en Valeri Brjoesov, Nikolaj Roerich, Alexander Benois en vele anderen, maar we zijn al lang vergeten de wortels van hun kunst te herkennen. We zijn vergeten hoeveel onze kunst aan het begin van de 20e eeuw aan Wagner te danken heeft. Het Russische "Wagnerianisme" van deze korte periode vormt één van de interessantste bladzijden uit de geschiedenis van de binnenlandse kunst. [...] In feite was geen enkel ander land zo "besmet" door Wagner als Rusland."
Dit alles had natuurlijk een voorgeschiedenis. Allereerst dient men te beseffen dat de opera in Sint-Petersburg en Moskou tijdens het tsaristische bewind onder regeringscontrole stond, en dat de repertoires werden gedicteerd door de uiterst conservatieve smaak van de adel, die op dat moment volledig in de greep was van Italomania.
Het is ironisch dat de eerste die in Rusland de grootsheid van Wagner inzag een schrijver was. In 1858 merkte de dichter en essayist Pjotr Vjazemski in zijn dagboek profetisch op dat Wagners muziek "niet alleen de muziek van de toekomst, maar de muziek van de eeuwigheid" was. Op dat moment waren wagnerianen in Rusland zwaar in de minderheid. Vóór Wagners bezoek aan Rusland hadden slechts twee critici zich in de Russische pers gewaagd aan het verdedigen van de componist : de componist Alexander Serov en de criticus Konstantin Zvantsov. In Serov vond Wagner een begenadigde bondgenoot, want zijn geanimeerde en goed geïnformeerde artikelen tilden de kwaliteit van de muziekkritiek in Rusland naar een ongekend professioneel niveau.
Serov maakt kennis met de geschriften van Wagner nog voor hij zijn muziek heeft gehoord. Opera en Drama leest hij voor het eerst in 1852 (een jaar na de publicatie ervan) en behandelt het met een gezonde scepsis. Wanneer hij twee jaar later Het kunstwerk van de toekomst ontdekt, hebben deze gevoelens echter plaatsgemaakt voor een grenzeloze bewondering. Een vergelijkbare omslag vindt ook plaats met betrekking tot Wagners muziek. Wanneer Serov de ouverture van Tannhäuser voor het eerst hoort tijdens het concert van de Filharmonische Vereniging in 1856, vindt hij het "boeiend en zelfs opmerkelijk, maar zeker niet mooi, en vanuit muzikaal oogpunt niet in staat om enig plezier te verschaffen". Tijdens zijn eerste buitenlandse reis in 1858 hoort hij vervolgens zes uitvoeringen van Tannhäuser achter elkaar, en tegen de tijd dat hij terugkeert naar Rusland is zijn bekering tot het wagnerisme totaal. De door Wagner gedroomde synthese van alle kunsten was het basismotief voor Serovs bewondering voor Wagner : "Ik ben gefascineerd door Wagner. Ik speel en studeer zijn werken; over hem lees ik, spreek ik, schrijf ik, preek ik. Ik ben er trots op zijn apostel in Rusland te zijn". In 1859 hoort Serov Lohengrin in Dresden en bezoekt hij Wagner in zijn Zwitserse asiel in Luzern. Bij die gelegenheid hoort hij voor het eerst de net voltooide muziek van Tristan. In 1864 ontmoeten zij elkaar opnieuw, ditmaal in Wenen. In 1868 ziet hij een uitvoering van Tristan en de première van Meistersinger in München en in de zomer van 1869 bezoekt hij Wagner opnieuw in Tribschen. Hans von Bulow en Cosima typeren hem als de "Russische Richard Wagner".
Serovs verering van Wagner maakte hem niet geliefd bij de rest van het componerende broederschap in Sint-Petersburg. Aleksandr Dargomyzhsky, tegen die tijd de doyen van de Russische muziek, deelde hetzelfde geboortejaar met Wagner en een interesse in de dramatische mogelijkheden van de opera, maar had verder weinig met hem gemeen. Hij maakte voor het eerst kennis met Wagners muziek in 1856, toen Serov hem de piano-bewerking van Tannhäuser leende, en zijn oordeel luidde dat er "veel poëzie" in het libretto zat, maar dat Wagners vocale schriftuur onnatuurlijk was. Hij vond Wagners esthetische theorieën even onsmakelijk als zijn muziek en onderwierp beide aan een niet aflatende stroom van spot in het satirische tijdschrift Iskra. Dargomyzjsky's vijandigheid tegenover Wagner is echter hoogstwaarschijnlijk toe te schrijven aan onzekerheid, en het is interessant om op te merken dat er vervolgens meer dan eens parallellen werden getrokken tussen zijn en Wagners compositiemethoden. Dargomyzjsky vond Wagners muziek bedreigend, en vreesde dat zijn theorie over de "kunst van de toekomst" de ontwikkeling van de jonge Russische school zou "verstoren" en "de vaart eruit zou halen". Geen van de vijf componisten uit de Balakirev-kring die deze "jonge Russische school" (het Machtige Hoopje) vormde, zou ooit toegeven zich door Wagner bedreigd te voelen, maar het veelzeggende stilzwijgen waarmee de meesten van de groep de eerste uitvoeringen van zijn muziek in Rusland en zijn komst naar Petersburg begroetten, spreekt boekdelen. Het was een tijd waarin de Russische literatuur, schilderkunst en muziek bezig waren nationale onafhankelijkheid en esthetische soevereiniteit te verwerven. Een tijdelijke afscheiding van allesoverheersende invloeden uit West-Europa, zoals geformuleerd door het "Machtige Hoopje" was dan ook heel begrijpelijk.
Noch Moesorgski noch Balakirev lieten zich in hun geschriften uit over Wagner, hoewel de haat van de laatste blijkbaar "intens" was, en in felheid alleen geëvenaard werd door die van Cesar Cui, die vanaf 1864 optrad als woordvoerder van de groep in de pers. Rimski-Korsakov zou op latere leeftijd nog veel over Wagner schrijven, maar was voorlopig in de ban van Balakirev. Borodin was het enige lid van de groep dat daadwerkelijk opera's van Wagner had horen uitvoeren (Der Fliegende Holländer, Tannhäuser en Lohengrin had hij in 1861 in Mannheim gehoord). De gevoelens van respect die hij voor de componist begon te koesteren, moesten echter worden onderdrukt toen hij in 1862 toetrad tot de kring van Balakirev. Pjotr Boborjkin, een naaste medewerker van de groep, bevestigde dat "ze geen enkel enthousiasme hadden voor Wagner". Ook Vladimir Stasov, de belangrijkste ideoloog van de groep, speelde een belangrijke rol in het aanwakkeren van anti-Wagner sentimenten.
In de jaren 1860 was Wagner een muzikale beroemdheid geworden, en in november 1862 ontvangt hij een uitnodiging van de Filharmonische Vereniging in Sint-Petersburg om het jaar daarop twee concerten met zijn eigen muziek te dirigeren tegen een vergoeding van 2000 zilveren roebel. Als ex-revolutionair en vriend van Bakoenin zal hij zijn hele verblijf lang bespioneerd worden door de tsaristische geheime politie. Wagner geeft zijn eerste concert op 19 februari in de Zaal van de Adel, met 130 musici tot zijn beschikking, geselecteerd uit het keizerlijk orkest. Zijn Russische publiek vermaakt hij met fragmenten uit al zijn meest recente werken. Ze horen zelfs veel fragmenten uit de Ring en Die Meistersinger, werken waaraan Wagner nog aan het schrijven is. Zo hoort het Russische publiek als één van de eersten ooit de de Walkürenritt en de Feuerzauber-muziek uit Die Walküre, de Schmiedelieder uit Siegfried en de ouverture tot Die Meistersinger, evenals beproefde favorieten als de ouverture tot Lohengrin.
De dag na zijn eerste concert schrijft Wagner op verheven (en overdreven) toon aan Mathilde Maier: "Het concert is afgelopen. Het was echt schrikbarend; ik heb nog nooit zo'n warme ontvangst gehad als hier in Rusland!!! Het publiek - drie- tot vierduizend mensen - verslond mij bijna!!! ... Toen ik de prelude van Lohengrin moest herhalen, begonnen mijn zenuwen het te begeven en was het alsof het hele orkest - 130 mensen - in engelen veranderde en mijn aankomst in de hemel begroette met bijzonder extatische muziek. Het was een subliem, ontroerend moment! .. '
Tijdens het tweede concert, gehouden op 26 februari, zal Wagner voor het eerst het voorspel (Liebestod) en het slot (Verklärung) uit Tristan und Isolde combineren. Zijn derde concert, op 6 maart in de Keizerlijke Opera (de thuisbasis van de Italiaanse opera tijdens het seizoen), was een benefietconcert voor hemzelf. De vorige twee concerten waren uiterst succesvol geweest en het derde was blijkbaar geen uitzondering, als we Wagner op zijn woord mogen geloven: "Het concert zelf was boven verwachting geslaagd, en ik kan me niet herinneren ooit zo enthousiast door een publiek te zijn ontvangen als hier het geval was, want zelfs het aanvangsapplaus was zo stormachtig en duurde zo lang dat het me overweldigde, iets waaraan ik anders niet gemakkelijk toe kom. De vurige toewijding van het orkest zelf schijnt sterk te hebben bijgedragen tot het enthousiasme van het publiek. Want het waren mijn honderdtwintig musici zelf die herhaaldelijk aanzetten tot de onstuimige uitbarstingen van applaus, een gebeurtenis die in Sint-Petersburg ongekend leek. Van sommigen van hen hoorde ik uitroepen als 'Laten we toegeven dat we tot nu toe niet wisten wat muziek is!'"
De concerten van Wagner wekten onvermijdelijk veel belangstelling in de Petersburgse muziekwereld. De 20-jarige Tsjaikovski bewaarde zijn herinneringen aan Wagners dirigeren nog lang, zoals blijkt uit zijn brief aan Nadezjda von Meck uit 1879: "Wie die symfonieën niet heeft horen uitvoeren onder leiding van Wagner kan ze niet volledig beoordelen of hun onbereikbare grootsheid begrijpen". Er is geen bewijs dat Moesorgski of Borodin één van Wagner's concerten hebben bijgewoond, maar in een brief van 18 februari 1863 vinden we Cui die Balakirev uitnodigt "Wagner te gaan zien" de volgende avond. Een brief van Balakirev aan Rimsky-Korsakov (die in het buitenland was voor de marine) bevatte het onwaarschijnlijke oordeel dat het concert "niets nieuws of interessants" had opgeleverd.
Na de concerten in Petersburg reisde Wagner in twintig uur naar Moskou om daar enkele concerten te geven op uitnodiging van de Keizerlijke Theaterdirectie, die hoopte er zijn voordeel mee te kunnen doen. De kille onverschilligheid die Wagner aantrof in zijn relaties met de Russische ambtenarij in Moskou stond in schril contrast met de officiële pracht en praal van Verdi's bezoek enkele maanden eerder. Leonid Lvov, hoofd van het Bolsjoj Theater (die Wagner afdeed als " armzalig ") erkende alleen Italiaanse opera en wilde niets te maken hebben met het bezoek.
Wagner was oorspronkelijk naar Rusland gekomen met de bedoeling twee concerten te geven en het land eind februari te verlaten. Vanwege het financiële gewin dat met meer concerten te behalen viel, en vooral vanwege het vooruitzicht op mecenaat van de Russische aristocratie, werd zijn verblijf in Rusland echter aanzienlijk verlengd. Voor hem waren de avonden die hij aan het hof had doorgebracht met het voorlezen van zijn werken aan groothertogin Elena Pavlovna een goede investering, want hij was ervan overtuigd dat er "iets goeds" zou voortkomen uit zijn betrekkingen met deze "belangrijke dame". Aanvankelijk leek Wagners veronderstelling juist, want Elena Pavlovna doneerde Wagner 1.000 roebel (aangezien zijn laatste concert een liefdadigheidsevenement was) en liet weten dat ze het bedrag jaarlijks zou kunnen verlengen totdat zijn positie verbeterde. Wagners Russische onderneming was inderdaad zeer lucratief geweest en op het moment van zijn vertrek (hij was nu bijna twee maanden in Rusland) koesterde hij al plannen om het jaar daarop terug te keren. Verdere steun van Elena Pavlovna zou mogelijk zijn geweest, maar Wagner deed zijn financiële smeekbeden te snel, en de hertogin (ongetwijfeld beledigd door zijn gebrek aan gratie en onbewogen door zijn geschenk van een luxe editie van de Ring) trok even snel haar steun weer in. Om verschillende redenen heeft Wagners tweede bezoek aan Rusland nooit plaatsgevonden. De Filharmonische Vereniging probeerde Wagner in 1866 opnieuw in Sint-Petersburg uit te nodigen, maar inmiddels was koning Ludwig II beschermheer van de componist geworden.
In 1868 volgt dan de eerste opvoering van Lohengrin in Sint-Petersburg. Dirigent is Konstantin Ljadov, de vader van de componist Anatolij Ljadov. De eigenlijke muzikale repetitie werd echter gedaan door de jonge kapelmeester Eduard Napravnik, die later lange tijd aan het hoofd van het Mariinsky Theater zal staan. De stijl van het decor en de voorstelling was traditioneel en historiserend, in overeenstemming met de conventies van die tijd. Bekende zangers als Fjodor Nikolski en Julia Platonova zongen de hoofdrollen. De productie werd verdeeld ontvangen en was geen lang leven beschoren, maar werd uiteindelijk de basis van een toekomstig Wagner-repertoire.
Moesorgski, Cui, Rimski-Korsakov, Balakirev en Dargomyzjsky behandelden Lohengrin met "complete minachting" toen ze de première bijwoonden, terwijl er van Dargomyzjsky een eindeloze stroom van spot, hoon en venijnige kritiek kwam". Balakirev liet Nikolaj Rubinstein ondertussen weten dat hij Lohengrin "voor de eerste en laatste keer" had gezien. Het was echter Cesar Cui die de meeste hoon over de productie uitstortte. Rimski-Korsakov zal daar later aan herinneren in zijn "Kroniek van mijn muzikale leven" : "Balakirev, Cui, Moesorgski en ik zaten samen met Dargomyzjski in een loge. We uitten onze diepe minachting voor Lohengrin, Dargomyzjski verspreidde een onuitputtelijke stortvloed van grappen en venijnige opmerkingen. En dat in een tijd dat de Ring al half af was en de Meistersinger gecomponeerd, werken waarmee Wagner met ervaren hand de weg vooruit voor de kunst toonde meer dan wij, de Russische ‘vernieuwers’”.
In een nieuwe productie uit 1883 bleef Lohengrin tot aan het eind van de jaren dertig op het repertoire staan. In 1881 werd het werk ook opgevoerd in het Bolsjojtheater in Moskou. In 1874 volgde Tannhäuser in Sint-Petersburg als tweede Wagner-opera. De dirigent was nu Eduard Naprawnik. Het decor werd verzorgd door hetzelfde team als voor Lohengrin, opnieuw in de gebruikelijke historiserende stijl. Het kende een spectaculair succes. Zelfs de adel - die voor het overige alleen de Italiaanse opera erkende - begon nu stilaan "langs te komen" bij het Mariinsky-theater, dat nog steeds niet helemaal werd gezien als een respectabele uitgaansgelegenheid. Volgens een eigentijdse recensie was het "zo levensecht dat de toeschouwer die eenmaal de Wartburg had bezocht eraan zou beginnen twijfelen of hij niet in één seconde door een vliegend tapijt naar Eisenach was getransporteerd". De choreografie van de Venusberg-scène werd ontworpen door de beroemde balletmeester Marius Petipa. (Overigens choreografeerde Mikhail Fokin in een nieuwe productie van Tannhäuser in 1910 in het Mariinsky Theater de Venusbergscène met de latere wereldberoemde dansers Tamara Karsavina en Vjatsjeslav Nijinski). Nikolski en Platonova waren opnieuw te horen in de hoofdrollen. Samen met Lohengrin was Tannhäuser één van de populairste repertoirestukken in Sint-Petersburg. Kort na de eerste uitvoering in Sint-Petersburg verscheen Tannhäuser in 1877 op het toneel van het Bolsjojtheater in Moskou. In 1879 volgde Rienzi als derde Wagner-opera in het Mariinsky Theater. De voorstelling was echter geen succes en werd na vijf reprises afgelast.
En zo had Wagner zijn weg gevonden naar het Russische operarepertoire met twee van zijn belangrijkste vroege werken. In 1914 was Lohengrin alleen al in Sint-Petersburg 135 keer en Tannhäuser 137 keer opgevoerd. Er volgden Wagner-producties in verschillende grote provinciesteden zoals Kiev, Odessa, Reval (het huidige Tallinn) en Warschau (destijds de hoofdstad van een Russisch groothertogdom).
Volgende aflevering : De Ring in St Petersburg en Moskou