Wagner in Amerika (4/5)
Discover more from Leidmotief | Leitmotif
Wagner in Amerika (4/5)
Wagners comeback : het interbellum
In Deel 4 ligt de nadruk op de ups en downs van de vooraanstaande Wagner-traditie bij de Metropolitan Opera, alsook op het Amerikaanse discours over Wagner, met name Ernest Newmans monumentale biografie.
Deel 3 gemist ? Volg deze link .
Deel 2 gemist ? Volg deze link .
Deel 1 gemist ? Volg deze link .
Auteur : Jos Hermans
De laatste voorstelling in de Metropolitan Opera vóór de Wagner-boycot tijdens WO I was “Tristan und Isolde” op 13 april 1917. Wagners verbanning van het podium van de Metropolitan Opera duurde iets minder dan drie jaar. Op 19 februari 1920 keerde Wagner terug met Parsifal. Slechts twee artiesten uit de Parsifal van 1917, beiden hoog aangeschreven, stonden drie jaar later weer op de planken: de Amerikaanse bas-bariton Clarence Whitehill in de rol van Amfortas en de Roemeense alt (later sopraan) Margarete Matzenauer in de rol van Kundry. De continuïteit in de orkestbak werd ook verzorgd door Artur Bodanzky, die Alfred Hertz in 1915 was opgevolgd na diens vertrek naar San Francisco.
Artur Bodanzky (1877-1939) kwam uit Wenen. Hij assisteerde Mahler twee jaar aan de Hofoper en werd, na belangrijke stages in Berlijn, Praag en Mannheim, aan de Met aanbevolen door Ferruccio Busoni. Bodanzky was een kwart eeuw lang verantwoordelijk voor het Duitse programma en stond in totaal 1087 keer op het podium, waaronder bijna alle Wagner-uitvoeringen. Zijn dirigeerverdiensten zijn overvloedig en goed gedocumenteerd, want hij had in de jaren dertig veel van de meest vooraanstaande Wagner-zangers van zijn tijd tot zijn beschikking. Uit deze opnamen blijkt Bodanzky een dirigent te zijn die de voorkeur gaf aan dynamische tempi en de zangers met gevoel begeleidde. Zijn leerjaren bij Mahler en op belangrijke Duitse podia stonden borg voor een hoge mate van continuïteit in het onderhouden van een Wagnertraditie, die eens te meer onmisbaar zou blijken voor het voortbestaan van de Met.
De moeilijkheden van het nieuwe begin waarmee de Met in 1919 werd geconfronteerd, waren aanzienlijk; zij waren van economische en persoonlijke aard. Wagner werd 31 keer opgevoerd in elk van de seizoenen 1915/16 en 1916/17, verdeeld over acht van de tien werken uit de Bayreuthse canon. Op een totaal van 122 voorstellingen per seizoen, is dat telkens ongeveer een kwart. Na de drie jaar durende boycot kregen Wagners opera’s slechts langzaam hun oude superioriteit terug. In het seizoen 1919/20 stond alleen Parsifal op het programma, vijf keer - een werk dat in New York een historisch gerechtvaardigde speciale positie genoot. In de twee daaropvolgende seizoenen steeg het aantal Wagner-uitvoeringen tot 16 en 19, beperkt tot de beproefde trekpaarden Lohengrin, Tristan en Parsifal, en vanaf 1921/22 ook Die Walküre.
Veelbetekenend voor het veranderde culturele klimaat in Amerika was de introductie van Engelse versies van Wagners opera’s. Blijkbaar was men bang dat patriottische geesten aanstoot zouden nemen aan de taal van de vijand in oorlogstijd, “omdat de oren van trouwe Amerikanen nog steeds huiveren bij het geluid van de Teutoonse spraak”. Aldus de verklaring van de muziekredacteur van de New York Sun, William Henderson. Parsifal werd voor het eerst in het Engels opgevoerd in 1920; Henry Krehbiel verzorgde de vertaling voor de gelegenheid. In de daaropvolgende jaren werden ook Lohengrin en Tristan in Engelse versies opgevoerd. Slechts geleidelijk keerde men terug naar de oorspronkelijke taal. De concessie aan de vermeende gevoeligheden van het Met-publiek werd niet door iedereen goedgekeurd. Henderson - Krehbiel’s kritische sparring partner onder de New Yorkse muziekcritici - zei: “De vertaalde opera kreeg geen triomfantelijke rechtvaardiging door de opvoering van gisteren” en vond: “Het moet worden toegegeven dat het gemakkelijker was om de tekst van Parsifal te begrijpen toen die in het Duits werd gezongen.” Veel van de moeilijkheden waren wellicht te wijten aan het feit dat de artiesten hun partijen in Wagners taal hadden geleerd en de overgang naar een andere taal allerlei problemen opleverde.
De beurskrach van 1929 en in het kielzog daarvan de Grote Depressie, die de Verenigde Staten bijzonder hard trof, trof alle culturele instellingen, ook de Met. Het blijkt echter dat haar Wagner-aanbod in feite niet werd beïnvloed. Wagner-uitvoeringen beloofden een volle zaal, vooral als er uitstekende zangers beschikbaar waren. En dat was voor een groot deel het geval. Naast de beproefde Wagneriaanse krachten als Margarete Matzenauer, Florence Easton, Johannes Sembach en Clarence Whitehill, beschikte de Met gaandeweg over de elite van Europese zangers, voor wie de hoge ruilwaarde van de Amerikaanse munt een niet te onderschatten aantrekkingskracht uitoefende.
Jaar na jaar konden meer en meer uitzonderlijke zangers aangetrokken worden door de Met - artiesten die vandaag de dag nog steeds een klinkende naam hebben in het Wagner-vak. Maria Jeritza, geboren in Moravië en de prima donna assoluta in Wenen, maakte haar debuut aan de Met als Marietta in Erich Wolfgang Korngolds “Die tote Stadt” op 19 november 1921. Zij zong Elisabeth in Tannhäuser, Elsa in Lohengrin en Sieglinde in “Die Walküre”. Elisabeth Rethberg, afkomstig uit Saksen en opgegroeid in Dresden, maakte haar debuut als Sieglinde en was daarna te horen als Elsa en Eva in Die Meistersinger. Beiden bezaten een enorme starpower, Jeritza met haar pittige podiumprésence, Rethberg met haar loepzuivere stem.
Friedrich Schorr was de toonaangevende wagneriaanse bas-bariton van die jaren. Zijn eerste gastoptreden in New York was in 1924, in het Manhattan Opera House, waar Gatti-Casazza hem hoorde en hem engageerde voor het volgende seizoen. Schorr was 18 jaar lang lid van het ensemble van de Met, waar hij alle Wagner-rollen in zijn vocale vak vertolkte. Al in 1931 verliet hij de Berlijnse Staatsopera en emigreerde naar New York. Het is niet bekend of hij op de hoogte was van Adolf Hitlers ergernis jegens hem tijdens het Bayreuth Festival van 1925. Hitler uitte zijn ongenoegen tegenover Winifred Wagner omdat hij vond dat het Festspielhaus “ontheiligd” werd zolang een “Nagod” (d.w.z. : een jood) hier de Germaanse god Wotan zong.
Een jaar na Schorr’s engagement bij de Met verscheen Lauritz Melchior in New York, de Deense Heldentenor “sans pareil”; hij bleef de Met trouw tot 1947. In die jaren kregen Schorr en Melchior gezelschap van een aantal andere zangers, die nu legendarisch zijn. De diepe bas Michael Bohnen kwam al in 1922 naar New York. Maria Müller debuteerde als Sieglinde in 1924/25 en keerde in tien seizoenen terug op Broadway. In het seizoen 1926/27 werd de veelzijdige Heldentenor Walter Kirchhoff naar de Met gehaald en bleef vier jaar. Max Lorenz zong Lohengrin aan de Met, naast Walter von Stolzing en Siegmund in het seizoen 1931/32. Van 1932 tot 1934 vertolkte Frida Leider haar karakteristieke rollen aan de Met, Isolde en Brünnhilde, alsmede Kundry. Lotte Lehmann maakte haar debuut op 11 januari 1934 in de rol van Sieglinde en bleef bij het gezelschap tot 1946. Tegelijk met Lehmann kwam Emanuel List, de grote, veelzijdige bas, die bleef tot 1950.
Tegen de achtergrond van dit regeneratie-tijdperk van de Metropolitan Opera, dat schaamteloos berustte op de sterrencultus, moet de grote betekenis worden geëvalueerd van een mediatechnologische vernieuwing, waarmee een nieuw hoofdstuk werd geopend in de popularisering van de opera in Amerika. Met Kerstmis 1931 werd voor het eerst een volledige operavoorstelling live uitgezonden vanuit de Metropolitan Opera door de National Broadcasting Corporation. De eerste was Engelbert Humperdinck’s “Hänsel und Gretel”. De eerste Wagner-opera was Lohengrin op 9 januari 1932, met Maria Müller en Max Lorenz. Sindsdien worden de voorstellingen van de matinee elke zaterdag van het Met-seizoen op de radio uitgezonden - een regeling die tot op de dag van vandaag ononderbroken is doorgegaan.
Elke opera werd met kennis van zaken en op pretentieloze wijze ingeleid door Milton Cross, een ervaren radioman die deze functie vier decennia lang heeft vervuld. Op dit punt aangekomen is het de moeite waard een vergelijkende blik te werpen op het Bayreuth Festival om het enorme belang van radio-uitzendingen van de Met voor het Amerikaanse muziekleven te begrijpen. In 1931 kwam er ook radio in Bayreuth. De eerste uitzending vanuit het Festspielhaus was “Tristan und Isolde” onder leiding van Wilhelm Furtwängler. Zoals Oswald Georg Bauer meldt, waren er niet minder dan 200 buitenlandse omroepen bij betrokken. Maar omdat het Festival in 1932 werd opgeschort, kon de radio pas in 1933 weer uitzenden vanuit Bayreuth. Tegen die tijd was het medium radio al onder de controle van Joseph Goebbels.
Voor de Bayreuther Festspiele was het uitzenden over de hele wereld een kwestie van prestige en een nieuwe vorm van reclame voor zichzelf, want de internationale samenstelling van het publiek was een belangrijke factor voor de festivaldirectie onder Winifred Wagner, die in Engeland geboren was. Het binnendringen van technologie in Wagners Fest-spielhaus - op een “heilige plaats” - stuitte echter op zeer verdeelde reacties in de Duitse pers. Voor sommigen was het gewoon heiligschennis, voor anderen een verder teken van de voortschrijdende “veramerikanisering” van het Festival.
Dergelijke anti-technologieklanken waren in Amerika natuurlijk niet te horen. Het gebruik van technologie werd toegejuicht vanwege de educatieve mogelijkheden. De zaterdaguitzendingen van de Met hebben er inderdaad toe bijgedragen dat het medium opera op bijna baanbrekende wijze over het grote Noord-Amerikaanse continent werd verspreid. Vrijwel alle grote in Amerika geboren zangers van de jongere generatie, wier aanwezigheid op de wereldpodia thans immens is, bekennen dat de uitzendingen van de Met hen voor het eerst in aanraking brachten met de opera als kunstvorm.
De samenwerking met NBC en Milton Cross was op twee manieren een win-win voor de Metropolitan Opera. Aan de ene kant stroomde er geld in de schatkist van het permanent op geld beluste huis, omdat het de sterrencultus cultiveerde. Anderzijds: door de radio werden de sterren buiten New York zogenaamde “household names”, bekend zelfs bij de niet die-hard operafans in Nebraska of Minnesota. Muziekliefhebbers raakten er al snel aan gewend dat de zaterdagen vrij waren voor opera tijdens het Met-seizoen. Dat deed Thomas Mann trouwens ook. Hij kwam in de herfst van 1938 naar Princeton, New Jersey, woonde daar drie jaar en daarna nog elf jaar in Los Angeles. Als groot muziekliefhebber verzuimde hij zelden om op zijn minst te luisteren naar de opera-uitzendingen van de Met op zaterdag.
De Met kreeg zijn grootste aantrekkingskracht met de komst van de Noorse sopraan Kirsten Flagstad. Zij debuteerde op 2 februari 1935 in de rol van Sieglinde, en scoorde het ene sensationele succes na het andere met haar jeugdige verschijning (ondanks haar inmiddels veertig jaar), maar vooral met haar moeiteloos geproduceerde, volumineuze stem die zelfs in de hoogste noten tot bloei kwam. De New Yorkse muziekcritici waren verrukt. Lawrence Gilman in de New York Herald Tribune was lovend: “De stem zelf is zowel lieflijk als puissant. In het diepere register is ze ontroerend warm en rijk en expressief, en gisteren herinnerde het de weemoedige wagnerianen aan de onherstelbare magie van Olive Fremsted, de onsterfelijke”. In de New York Times verklaarde Olin Downes: “Geen Sieglinde van de laatste tien jaar heeft hier zo’n indruk gemaakt, door haar stem, toneelhouding, haar intelligentie en dramatische oprechtheid, en door haar duidelijke kennis van Wagner.” Flagstad’s komst gaf een beslissende impuls aan Wagner’s aanvankelijk trage comeback bij de Met.
In de daaropvolgende jaren zongen Flagstad en Melchior de titelrollen in “Tristan und Isolde” en maakten dit werk, net als Gustav Mahler en Arturo Toscanini dertig jaar eerder, tot het artistieke vlaggenschip van het huis. Op 21 december 1939 woonde Thomas Mann één van die legendarische Tristan voorstellingen bij. Hij had echter pech, want juist op die dag was Melchior onwel en “stemloos”. Zijn indrukken: “ Flagstad efficiënt, Kurwenal [Julius Huehn] zwak. Nuchtere voorstelling in het reuzenhuis.” De reden voor zijn teleurstelling was wellicht dat hij niet hield van het dirigeren van Erich Leinsdorf, die voor twee jaar naar de Met werd gehaald na de dood van Bodanzky. “De prachtige muziek in luide en droge helderheid”, schreef hij.
Het Flagstad/Melchior-fenomeen in combinatie met de radio-uitzendingen had een opmerkelijk effect in de cultuurgeschiedenis. Net als in de Gilded Age voor de eeuwwisseling werd Wagner weer respectabel en zelfs populair. Het was hip om Flagstad en Melchior gehoord te hebben. De succesvolle sterrencultus en de bevoorrechting door de media van de opvoering boven de reflectie over de inhoud van het werk waren niet alleen goed voor het altijd precaire budget van de Metropolitan Opera, maar leidden ook tot een groter bewustzijn van het artistieke karakter van opera. Bovenal profiteerde Wagners reputatie hiervan. “Wagneriaans muziekdrama”, schrijft John Dizikes in zijn culturele geschiedenis van de opera in Amerika, “leidde de weg” bij het transformeren van de oude Met, opgericht door plutocraten in 1883, in een “ander soort operahuis [...], één waar kunst meer telde dan geld.”
Dit glorieuze tijdperk aan de Met werd verder benadrukt door de late aanwerving van twee uitzonderlijke Wagneriaanse kunstenaars: Alexander Kipnis en Helen Traubel. De in Oekraïne geboren bas was een onovertroffen Gurnemanz in Berlijn, Bayreuth en Wenen. Kipnis debuteerde in de rol aan de Met op 5 januari 1940, en schopte het onmiddellijk tot de eerste rang van de Wagneriaanse grootheden van het huis. Helen Traubel, wier reputatie van vocale kracht haar voorafging, verscheen voor het eerst op 28 december 1939 in de rol van Sieglinde - een rol waarvoor zij had getekend bij haar debuut aan de Met als Wagner-vertolkster. Haar partners waren Flagstad, Melchior en List! Zij was de eerste in Amerika geboren en opgeleide Wagner-zangeres aan de Met. Toen Flagstad in 1941 naar Noorwegen terugkeerde, trad Traubel in haar voetsporen en was voortaan de grootste wagneriaanse ster van de Met. Traubel was de dochter van een in Duitsland geboren familie van apothekers in St. Louis en groeide tweetalig op. Haar illustere, zij het betrekkelijk korte carrière aan de Met van 1937 tot 1953 - later trad zij op in musicals, radio, televisie, films en zelfs een nachtclub - onderstreept eens te meer het belang van het Duits-Amerikaanse erfgoed voor het Amerikaanse muziekleven en de speciale plaats die Wagner daarin inneemt.
Een echo van Wagners sterke aanwezigheid in de media aan het eind van de jaren dertig is op het niveau van de popcultuur te zien in een “Bugs Bunny”-tekenfilm van de Warner Brothers Studios, die in 1957 in de Amerikaanse bioscopen werd vertoond onder de titel “What’s Opera, Doc?” Tot de grappigste gags van de “cartoon” kunnen Wagner-parodieën gerekend worden. Voor de meeste Amerikaanse bioscoop-bezoekers was “What’s Opera, Doc?” hun eerste kennismaking met Wagner.
Wagnerliteratuur van het interbellum
Gezien de ware Wagner-hausse aan het eind van de jaren dertig, is het opvallend dat deze niet gepaard ging met een serieuze Wagner-discussie, in tegenstelling tot het Seidl-tijdperk, toen Henry Krehbiel en Henry Finck opkwamen als voorvechters van Wagners zaak. Het gebied van de Wagner-literatuur was “dor en leeg” zoals de zee in de derde akte van Tristan. In de jaren die voorafgingen aan de discussie die door Peter Viereck op gang werd gebracht, kan geen serieus werk worden opgetekend waarin Wagners werken werden geproblematiseerd, noch vanuit esthetisch, noch vanuit politiek, noch zelfs vanuit moreel oogpunt. De annalen van de Metropolitan Opera laten ook geen vernieuwende enscenering van een Wagner-opera zien die nieuwe aspecten zou hebben geopend, vergelijkbaar met bijvoorbeeld de moderniteitsdrang van Jürgen Fehling’s en Ewald Dülberg’s beroemde productie van Der Fliegende Holländer in 1929 in de Krolloper in Berlijn. Ook in de hedendaagse fictie heeft de Wagner-hausse van de jaren dertig geen noemenswaardige sporen nagelaten - niets dat in de verste verte vergelijkbaar is met de thematisering van Wagner in het werk van Willa Cather of T.S. Eliot.
Er is een voor de hand liggende verklaring voor dit gebrek aan belangstelling voor zowel kritische als verfijnde literatuur. Wanneer Wagner ter sprake kwam, ging de aandacht van het muzikaal geïnteresseerde publiek vooral uit naar de zangers, d.w.z. de sterren van de Met en van de twee andere grote operahuizen in Chicago en San Francisco. De werken zelf bleven onbetwist. Hun idealistische, moreel verheffende karakter, dat werd benadrukt in de interpretaties van een Krehbiel, Finck en andere auteurs in de eerste fase van de Wagner-receptie, werd beschouwd als vaststaand en onproblematisch. Wat telde was in de eerste plaats niet de inhoud van de werken, maar de prestatie van de kunstenaars die ze uitvoerden.
Een opmerkelijke gebeurtenis op het gebied van de Wagner-literatuur in het interbellum was de verschijning van de grote biografie van Ernest Newman, “The Life of Richard Wagner”, een monumentaal werk in vier delen dat achtereenvolgens in 1933, 1937, 1941 en 1947 werd gepubliceerd bij Cambridge University Press. Waarom Hans Rudolf Vaget de Brit Ernest Newman opvoert in zijn essay over “Wagner in Amerika” is mij niet geheel duidelijk. Beschouwt hij de Angelsaksische wereld als één groot communicerend vat? Het spoort alleszins met de politieke realiteit van de periode die WO I en II omspant.
Newman was de muziekcolumnist van de Sunday Times in Londen vanaf 1921, na zijn beginjaren in Liverpool, Manchester en Birmingham. Hij was ook zeer vertrouwd met de Wagner-scène in Bayreuth en in New York, waar hij in 1923 gastrecensent was voor de New York Evening Post. In zijn biografie spreekt een kritische geest die onafhankelijk was van Bayreuth en de Duitse Wagner-cultus, en de weg bereidde voor een nieuwe kijk op de meest invloedrijke figuur van de 19e eeuw. Newman’s biografie doet geen recht aan het belang van Friedrich Nietzsche, meent Vaget. Dat verdient Nietzsche ook helemaal niet, zoals ik uitvoerig heb aangetoond in de serie “The Boulevard of broken dreams”.
Newman’s biografie heeft onmiskenbaar hagiografische trekjes maar is anderzijds heel trefzeker in de inschatting van de ontzagwekkende prestatie van de Bayreuthse meester, iets waar naoorlogse biografen nog zelden aan toe komen. Daardoor is het verplichte lectuur voor elke wagneriaan. Eén van mijn favoriete passages gaat als volgt: "Als componisten in het algemeen in die tijd met normale rechtvaardigheid waren behandeld en een royalty hadden gekregen voor elke uitvoering van hun werk, zou Wagner het zo goed hebben gedaan met zijn eerste opera's dat hij niet alleen niet op vrienden had moeten rekenen voor zijn levensonderhoud, maar zich zelfs had kunnen overgeven aan zijn hartenwens van een huis met een tuintje, waarin hij aan zijn muziek had kunnen werken zonder te worden afgeleid door piano's in de aangrenzende kamers en door lawaai op straat. Er is iets bijzonder weerzinwekkend aan een sociaal systeem dat het een componist als Wagner wettelijk bijna onmogelijk maakte om iets anders te zijn dan een bedelmonnik en hem vervolgens uitlachte voor het lenen." (The Life of Richard Wagner, vol II, p. 304).
Een andere typische passage gaat zo : "Wij van vandaag kunnen misschien niet begrijpen hoe iemand het theater zo'n betekenis kon toekennen als doorslaggevende factor in de beschaving als Wagner: maar over het feit dat hij dat deed, valt niet te twisten, evenmin als over de materiële offers die hij altijd bereid was te brengen voor zijn ideaal. Alleen de pure noodzaak om in zijn levensonderhoud te voorzien deed hem instemmen met wat hij beschouwde als fundamenteel misrepresentatieve uitvoeringen van zijn werken; hij zag bijna elke verkoop ervan aan de commerciële theaters als een vernedering van hemzelf en van hen; en meer dan eens weigerde hij ze aan de theaters ten koste van zijn eigen portemonnee. Verdi was van mening dat de kassaopbrengsten de "enige onfeilbare thermometer" waren voor het succes of falen van een opera. Daar valt niet over te twisten; Verdi vond, net als alle verstandige artiesten, dat als het publiek wilde profiteren van het werk van zijn brein, het bereid moest zijn ervoor te betalen zoals het zou moeten doen voor elk ander handelsartikel, en dus hoe meer het had betaald, hoe 'succesvoller' het werk moest worden bevonden. Maar dit was niet Wagners opvatting. Hij zag zichzelf niet slechts als een 'operacomponist' die opera's maakte om te leven en die op de open markt concurreerde met andere operacomponisten om het geld van het publiek. Hij voelde dat hij een missie had - het regenereren van Duitsland door middel van het theater. Als hij een inkomen had gehad dat hem boven de materiële zorgen had verheven, zou hij nooit veel meer hebben gewild dan een paar uitvoeringen van zijn werken die niet alleen als model zouden moeten dienen voor de operaproductie, maar ook voor de operacompositie. In het begin van de jaren 1870, toen het tij definitief in zijn voordeel was gekeerd, had hij zoveel uitvoeringen kunnen krijgen als hij wilde, en op zijn eigen voorwaarden. Waarom nam hij dan juist op dat moment, toen de bal eindelijk aan zijn voeten lag, afscheid van de Koning - hoe pijnlijk de scheiding ook voor hem was - en droeg hij op bijna zestigjarige leeftijd de kolossale last van het creëren van een eigen theater? Simpelweg omdat de ervaringen van de laatste jaren hem hadden laten zien dat zelfs Ludwig en München niet vertrouwd konden worden om zijn ideaal in al zijn compromisloze zuiverheid te realiseren." (The Life of Richard Wagner, vol III, p. 232 )
Newman zette de principes van zijn biografische methode uiteen in het voorwoord van het eerste deel. Aangezien er voortdurend nieuwe documenten worden ontdekt en onze kennis van Wagner steeds in beweging is, moet geen enkele biograaf pretenderen de waarheid - “de definitieve waarheid” - in pacht te hebben. De biograaf moet er alleen op toezien dat al zijn verklaringen en conclusies niet gebaseerd zijn op een selectie, maar op het geheel van de bewijsstukken waarover hij beschikt. Dit impliceert een principiële kritiek op het kwalijke spel van het controleren van de informatiestroom en het selecteren, zo niet vervalsen, van documenten dat in Bayreuth werd gespeeld. Even onmisbaar voor Newman is dat de biograaf de muzikale, economische en sociale context waarin Wagner zichzelf zag geplaatst, met de grootst mogelijke nauwkeurigheid reconstrueert. Het is belangrijker een nauwkeurig verslag te geven van Wagners financiën dan van de vrouwen in Wagners leven, want kennis van zijn economische situatie “is misschien niet zo pikant als de andere, maar beslist van meer vitaal belang”. Natuurlijk kon de biograaf er geen rekening mee houden dat door het beschouwen van de “onaangenamere kenmerken van het karakter van zijn onderwerp” het beeld van zijn held zou worden bezoedeld. Als om zijn lezers te sussen, voegt Newman er aan toe dat geen mens, zelfs al was hij een heilige, ongeschonden uit een microscopisch onderzoek van zijn leven zou komen, zoals dat in het geval van Wagner vereist is.
