Deel 3 schetst de receptie van Wagner in de Verenigde Staten tijdens het interbellum in de context van de gehavende Duits-Amerikaanse culturele en politieke betrekkingen.
Auteur : Jos Hermans
De Eerste Wereldoorlog en de toetreding van de Verenigde Staten tot de oorlog op 6 april 1917 veroorzaakten een aardverschuiving die alle aspecten van de Duits-Amerikaanse betrekkingen beïnvloedde, niet in het minst de perceptie van Wagner. Voor het Duitse culturele erfgoed in Amerika als geheel heeft de oorlog geleid tot een aanzienlijk verlies van prestige en gewicht. In Duitsland geboren Amerikanen voelden zich genoodzaakt het Duitse deel van hun identiteit op te geven of te verbergen door hun naam aan te passen en Amerikanen “zonder koppelteken” te worden. Kennis van deze tektonische verschuiving is essentieel voor een begrip van de zeer turbulente geschiedenis van de Amerikaanse Wagner-receptie.
De externe oorzaak van de omslag in de stemming die uiteindelijk leidde tot de Amerikaanse deelname aan de oorlog was het zinken van het Britse passagiersschip, de RMS Lusitania, door een Duitse onderzeeër op 7 mei 1915. Onder de bijna 1200 slachtoffers waren 128 Amerikaanse burgers.
Aan de Duitse beschuldigingen dat het schip bewapend was en een lading munitie vervoerde werd weinig aandacht besteed. Hoewel de waarheid van de eerste beschuldiging nooit definitief is vastgesteld, was de tweede onbetwistbaar waar. Of Winston Churchill (op dat ogenblik First Lord of the Admiralty) daadwerkelijk het zinken van de Lusitania heeft geregisseerd is nog steeds onduidelijk, maar zeer waarschijnlijk.
Binnen de Duitse oorlogsvoering was onbeperkte onderzeese oorlogvoering een primaire factor. Vanaf het begin van de oorlog werden Duitse havens geblokkeerd door de Royal Navy. De U-boot oorlogsvoering in de Atlantische Oceaan was bedoeld om de aanvoer van materiaal, van vitaal belang voor de oorlogsinspanning, te verzekeren en zo de overheersende positie van Groot-Brittannië te helpen breken.
Dit zware verlies aan Amerikaanse levens leidde tot een snelle ommekeer in de houding ten opzichte van Duitsland en de Duitsers in het aanvankelijk neutrale land, zowel bij het publiek als in het Congres. Na nog meer militaire incidenten keurden beide huizen van het Congres begin april 1917 met grote meerderheid de toetreding tot de oorlog goed. De hypocriete belofte van president Wilson dat dit een “oorlog om alle oorlogen te beëindigen” was, trok het volk en zijn vertegenwoordigers over de streep.
Lang voor de VS de Eerste Wereldoorlog inging, had de Creel Commission, onder leiding van Walter Lippman en Edward Bernays, reeds een enorme jarenlange anti-Duitse propagandacampagne ontketend. Openbare bibliotheken verwijderden en (meestal) verbrandden alle boeken van Duitse auteurs, filosofen en historici. In sommige staten werd het gebruik van de Duitse taal in het openbaar en aan de telefoon verboden. Duitse professoren werden ontslagen van hun universiteiten, Duitstalige lokale kranten of kranten in Duitse handen kregen geen reclame-inkomsten, werden constant lastiggevallen en werden vaak gedwongen hun deuren te sluiten. De meeste Amerikanen zijn zich ervan bewust dat tijdens de nationale hysterie van de Tweede Wereldoorlog de regering van de VS meer dan 100.000 in de VS geboren Japanners in concentratiekampen dwong, maar de geschiedenis heeft het feit geschrapt dat veel meer Duitsers voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog in concentratiekampen in de VS werden geïnterneerd en dat in alle gevallen al hun bezittingen in beslag werden genomen. Onder de opmerkelijke geïnterneerden waren 29 spelers van het Boston Symphony Orchestra. Hun muziekdirecteur, Karl Muck, bracht meer dan een jaar door in Fort Oglethorpe, net als Ernst Kunwald, de muziekdirecteur van het Cincinnati Symphony Orchestra.
De dag dat Wilson aankondigde dat de VS in de oorlog zou stappen was Goede Vrijdag 1917, toen Parsifal in New York in de Metropolitan Opera werd opgevoerd, zoals sinds 1903 de gewoonte was. Toen de bezoekers van die gedenkwaardige matinee het operahuis op de hoek van Broadway en 39th Street verlieten, werden zij opgewacht door het geroezemoes van krantenverkopers met het laatste nieuws over de Amerikaanse oorlogsverklaring. De oorlog legde Wagners muziek in New York en elders het zwijgen op en veroorzaakte ernstige nevenschade voor Duits-Amerikanen, zowel op sociaal als cultureel gebied. Dit oorzakelijk verband tussen onderzeese oorlogvoering en de boycot van Wagner leverde het overtuigende bewijs dat de verwevenheid van politiek en opera, die in Europese landen als vanzelfsprekend gold, ook in democratisch Amerika geldig was.
Om een overwicht op cultureel gebied ging het ook in de Verenigde Staten en dat reeds voor het uitbreken van de oorlog. Dit kan worden geïllustreerd aan de hand van het voorbeeld van een prestigieuze uitgeverij die bedoeld was om het Amerikaanse publiek het belang van het Duitse culturele erfgoed te tonen en zo de aanspraak van de Duits-Amerikanen op deelname aan de vormgeving van het nationale leven te onderbouwen. Het gaat hier om de uitgebreide 20-delige documentatiereeks onder de even laconieke als ambitieuze titel „The German Classics”. De delen waren gebonden in leer, rijk geïllustreerd en versierd met de Duitse keizerlijke adelaar. Ze werden uitgegeven door een speciaal opgerichte “German Publishing Society”, die niet alleen de vooraanstaande brouwerijhouder Adolphus Busch uit Milwaukee tot haar sponsors mocht rekenen, maar ook keizer Wilhelm II. De algemene leiding van de onderneming was in handen van Kuno Francke, een vooraanstaand germanist die doceerde aan de Harvard Universiteit in Boston. In dit verband is het niet onbelangrijk dat de in Kiel geboren geleerde een bewonderaar van de keizer was en op vriendschappelijke voet met hem stond.
De eerste drie delen waren gewijd aan Goethe en Schiller. Maar hoewel de ondertitel beloofde “Meesterwerken van de Duitse literatuur” uit de 19e en 20e eeuw in Engelse vertaling te presenteren, omvatte de term “Duitse Klassieken” geenszins alleen “mooie” literatuur. De latere delen bevatten ook teksten van filosofen, wetenschappers, militaire leiders en politici als Bismarck en Helmuth von Moltke, de zegevierende Pruisische stafchef in de oorlog van 1870/71. Deel 15 presenteerde, omlijst door teksten van Schopenhauer en Nietzsche, een rijke keuze uit de autobiografische en theoretische geschriften van Richard Wagner: „Kunst en Revolutie”, „Het kunstwerk van de toekomst”, „Mededeling aan mijn vrienden”, maar ook fragmenten uit „Opera en Drama”, de grafrede van Carl Maria von Weber en delen van de verhandeling over Beethoven. Het feit dat deze bundel werd aangevuld met toespraken van keizer Wilhelm II mag ons heden ten dage vreemd voorkomen, maar het beschrijft zeer treffend het samengaan van geest en macht dat kenmerkend was voor de hele onderneming. De indruk dat de selectie van teksten was opgevat als een demonstratie van de Duitse intellectuele macht kon niet worden ontkend.
De Duitse Klassieken werden in 1913 gepubliceerd op het hoogtepunt van het Wilhelminisme, zonder dat iemand kon voorzien welk melancholisch lot hen te wachten stond. Het laatste deel verscheen in 1915, juist toen de stemming in het land zich tegen Duitsland begon te keren. De reacties op de nog voor de oorlog gepubliceerde delen waren vriendelijk en welwillend. Maar na de ramp met de Lusitania keerde het tij. Plotseling werden de Duitse Klassieken met andere ogen bekeken - met vijandige en negatieve ogen. De verkoop stortte in; de Duitse uitgeverij ging failliet. De drukkers moesten ingrijpen om te voorkomen dat de onverkochte volumes tot pulp werden verwerkt. Vanaf dat moment beleefden de Duitse Klassieken hun verdere leven in de grote openbare en academische bibliotheken van het land en uiteindelijk in tweedehands boekwinkels.
De hysterische kenmerken van vreemdelingenhaat manifesteerden zich al in de Eerste Wereldoorlog. De patriottisch verhitte aanzet hiertoe kwam van de populaire oud-president Theodore Roosevelt, die in 1916 de loyaliteit van alle Amerikanen met een streepje („hyphenated Americans”) op de helling zette, in de eerste plaats natuurlijk die van Duits-Amerikanen. Dit bevorderde ook hun sociale discriminatie. Het Ministerie van Justitie stelde een lijst samen van 480.000 “vreemdelingen” van Duitse afkomst; 4.000 van hen werden in 1917 in hechtenis genomen. Er waren geïsoleerde incidenten van geweld. Het Duits als lingua franca werd verboden op scholen en in kerken; Duitstalige kranten, waarvan er in 1910 meer dan vijfhonderd waren, moesten hun verschijning stopzetten. Talloze Duitse plaats- en straatnamen werden hernoemd, wat er in niet geringe mate toe bijdroeg dat het Duitse erfgoed in Amerika opzettelijk uit het publieke bewustzijn werd gewist.
Een bijzonder verhelderend voorbeeld levert de biografie van de Duitse geleerde Hermann J. Weigand. Geboren in Philadelphia, een bolwerk van Duits-Amerikaanse symbiose, verloor de jonge academicus, geboren in 1892, in 1917 zijn baan aan de Universiteit van Michigan. Hij moest proberen aan de kost te komen als fijnmechanicus - tevergeefs, want gezien zijn Duitse naam bleven alle deuren voor hem gedurende verscheidene jaren gesloten. Des te opmerkelijker is het dan ook dat Weigand zijn academische carrière weer op de rails heeft gekregen en uiteindelijk algemeen werd beschouwd als “de meest prestigieuze van de in Amerika geboren Germanisten” vanwege zijn decennialange werk aan de universiteit van Yale. Weigand nam later echter geen blad voor de mond en verklaarde dat zijn ervaring aantoonde dat “Amerikanen van Duitse afkomst van de tweede generatie over het algemeen als tweederangs Amerikanen worden geclassificeerd”. In 1933 publiceerde Hermann J. Weigand een baanbrekende studie over Thomas Manns De Toverberg - een boek dat de Duitse Nobelprijswinnaar een krachtige impuls gaf aan zijn reputatie bij de in literatuur geïnteresseerde Amerikanen, wat hem goed van pas kwam tijdens zijn jaren van ballingschap in Amerika.
Overigens is de Duits-Amerikaanse symbiose geen sentimentele frase; de term is ingeburgerd in de relevante vakliteratuur. Het begon in het begin van de 19e eeuw met de intense intellectuele liefdesaffaire met Goethe en de Goethe-periode van de kant van de Amerikaanse transcendentalisten rond Ralph Waldo Emerson en Margaret Fuller. De grote belangstelling voor de Duitse cultuur bleef niet beperkt tot de intellectuelen van Boston en Harvard University. Vanuit New England verspreidde het zich over het binnenland, en overal in de steden met een sterke Duitse aanwezigheid bracht het een bloei van interculturele symbiose teweeg, waarvan de sporen, hoewel vervaagd, vandaag de dag nog te zien zijn.
De centra van de Duits-Amerikaanse cultuur aan de oostkust waren New York, Philadelphia en Baltimore, in het Midwesten Chicago, Milwaukee, Cincinnati en St. Louis. Het was geen toeval dat zich in deze steden een levendig muziekleven ontwikkelde. Het meest treffende voorbeeld hiervan is de Wagner-koorts die Anton Seidl aan het eind van de 19e eeuw in de Metropolitan Opera in New York deed ontbranden. Voor de genoemde steden geldt de bevinding die Joseph Horowitz op indrukwekkende wijze beschrijft in zijn beschouwing over de opkomst en ondergang van de klassieke muziek: “De muzikale hoge cultuur van Amerika was in wezen een Duitse import”. Duits repertoire domineerde de programmering, Duitse musici zaten in alle orkesten, en tijdens de orkestrepetities werd overwegend Duits gesproken.
Deze dominantie van de Duitse muziek in het muziekleven van Amerika zou in 1917 in één keer worden doorbroken. Veelzeggend in dit verband is het gedrag van het Boston Symphony Orchestra, dat in 1881 was opgericht door Henry Higginson, een geleerde financier die na een tweejarig verblijf in Wenen een hartstochtelijk muziekliefhebber was geworden. De eerste dirigent van het orkest was Georg Henschel, geboren in Breslau in 1850 en opgeleid als zanger. Het programma van zijn inwijdingsconcert was zuiver Duits: Beethoven, Gluck, Haydn, Schubert, Bruch, Weber.
Andere Duitse dirigenten volgden, waaronder Wilhelm Gericke en Artur Nikisch. Vanaf 1912 was de muzikale leiding van het BSO in handen van Karl Muck, die eerder, van 1906 tot 1908, afkomstig was van de Pruisische Hofopera en in Boston dirigeerde met keizerlijke toestemming. Na het uitbreken van de oorlog werd Muck het slachtoffer van een Duits-fobische lastercampagne wegens vermeende spionage voor het Duitse Rijk, wat leidde tot het beruchte “Muck-schandaal”. Op 22 maart 1918, onmiddellijk na een orkestrepetitie voor Bachs Matthäus-Passion, werd hij in hechtenis genomen. Na verdere “onthullingen” van erotische aard, werd hij uiteindelijk naar een strafkamp in Georgia gebracht. Daar ontmoette hij zijn Oostenrijkse collega van het Cincinnati Symphony Orchestra, Ernst Kunwald, die in 1912 Leopold Stokowski was opgevolgd. Kunwald was beschuldigd van “ontrouw” en aan de kaak gesteld door een patriottische en schaamteloos racistische vrouwenvereniging, de “Dochters van de Amerikaanse Revolutie”.
Het honderdkoppige Boston elite-orkest, zeer gewaardeerd door Gustav Mahler en Richard Strauss, was de trots van de traditiebewuste metropool van New England. In het orkest zaten musici van verschillende nationaliteiten; het Duitse contingent overheerste. Muck had 27 Duitse en acht Oostenrijkse muzikanten naar Boston gehaald. De meeste van de 50 Amerikaanse orkestleden waren onlangs genaturaliseerde Europeanen; onder hen opnieuw een sterk Duits contingent. Terecht kan het BSO worden beschouwd als een “typisch Duits” orkest. Van de in Duitsland geboren musici werden er 18 na het begin van de oorlog in de VS geïnterneerd. Ze verloren tevens hun baan.
De gebeurtenissen in Boston zijn bijzonder tekenend voor wat er uiteindelijk op het spel stond: de etnische zuivering van een representatieve culturele instelling. Met de komst van Pierre Monteux, die sinds 1917 de leiding had over het Franse repertoire van de Metropolitan Opera, werd in Boston een ontwikkeling in gang gezet waardoor het voorheen “Duitse” repertoire in de ogen van de kenners en het publiek geleidelijk aan een Franse fysionomie kreeg. Terwijl het aandeel van werken van Franse oorsprong in het seizoen 1916/17 slechts 12 procent bedroeg, was dit in het daaropvolgende seizoen al 46,5 procent.
In New York, bij de Metropolitan Opera, toen onder leiding van Giulio Gatti-Casazza, nam de zuivering een niet minder duidelijk verloop dan in Boston. Zes Duitse ensembleleden werden ontslagen, onder wie Johanna Gadski, die de zeer dramatische Wagner-rollen had gezongen onder Gustav Mahler en Arturo Toscanini, afgewisseld met Olive Fremstad. Ook de Metropolitan Opera volgde de landelijke anti-Duitse verschuiving in het sentiment en vond het nodig Wagner van het podium te verbannen. Het was een pijnlijke beslissing, aangezien de werken van Wagner sinds de “German seasons” onder Seidl het meest prestigieuze onderdeel van hun programma waren geweest - en niet te vergeten het meest winstgevend. Henry Krehbiel, de oude meester van de New Yorkse muziekkritiek, noemde het besluit “filistijns”.
Je zou in de verleiding kunnen komen om de gelijkenis te zien tussen het anti-Duitse sentiment van toen en de russofobie van vandaag, aangevuurd door een gelijkaardige golf van oorlogspropaganda.