Het wagnerisme in Amerika verschilde in aanzienlijke mate van zijn beter gekende Europese variant. In dit eerste deel wordt ingegaan op de beginfase daarvan. Het richt zich vooral op Anton Seidl’s ambtstermijn bij de Metropolitan Opera, de activiteiten van de Seidl Society en op het pionierswerk van twee vooraanstaande critici: Henry Krehbiel en Henry T. Finck.
Auteur : Jos Hermans
In zijn laatste jaren flirtte Wagner met het idee om naar de Verenigde Staten te emigreren, een plek die hij nooit heeft gezien. Na de financiële ramp van het eerste Bayreuth Festival sprak hij erover om Wahnfried te verkopen en met zijn gezin naar de Nieuwe Wereld te verhuizen. Cosima schreef in haar dagboek: "Amerika? Dan nooit meer een terugkeer naar Duitsland!"
Tegen 1880 was het Amerikaanse plan een idée fixe geworden. Cosima schreef: "Steeds weer komt hij terug op Amerika, zegt dat het de enige plek op de wereldkaart is waar hij met enig plezier naar kan kijken." Hij ging zelfs zover een financiële prospectus op te stellen, in overleg met Newell Sill Jenkins, zijn in Amerika geboren, in Duitsland gevestigde tandarts. Het idee was dat Amerikaanse supporters een miljoen dollar zouden inzamelen - ongeveer vijfentwintig miljoen in de huidige valuta - om Wagner en zijn gezin te hervestigen in "een staat van de Unie met een gunstig klimaat". In ruil daarvoor zouden de Verenigde Staten de inkomsten uit Parsifal en al het andere toekomstige werk ontvangen. "Zo zou Amerika mij voor altijd van Europa hebben gekocht." Het aangename klimaat dat hij in gedachten had was, vreemd genoeg, Minnesota. Het idee was niet zo absurd als het lijkt. Ongeveer een miljoen Duitsers waren tussen 1846 en 1855 naar de Verenigde Staten geëmigreerd.
De muziek van Wagner arriveerde in de Verenigde Staten in de bagage van de Germania Musical Society - twee dozijn radicaal denkende musici die begin 1848 een collectief vormden in Berlijn en vervolgens massaal emigreerden. In 1852 speelden de Germanen een fragment uit Tannhäuser in Boston. Het jaar daarop organiseerden ze in dezelfde stad een Grand Wagner Night, waarbij ze selecties uit Rienzi, Tannhäuser en Lohengrin aanvulden met aria's van Rossini en Bellini.
De Germanen toerden wijd en zijd met dit repertoire en het nieuws van hun activiteiten bereikte het Neue Zeitschrift für Musik, waarvan één van de medewerkers, Richard Pohl, deze voorspelling deed: "Wagner, de man van de vrije kunsten en de man van de toekomst, zal opnieuw opstaan in het land van de vrijheid en de toekomst, en een permanente thuis vinden." Het essay eindigt met de zin "Westwaarts beweegt de kunstgeschiedenis!". De componist merkte trots op: "In Boston presenteren ze nu zelfs Wagnernights, avondconcerten waarbij alleen mijn eigen composities worden uitgevoerd." Hij wist niets van de Rossini en Bellini. De Germania werd in 1854 ontbonden, maar haar invloed bleef bestaan, vooral in New York City. Carl Bergmann, één van de leiders, begon in 1855 de Philharmonic Society of New York te dirigeren en veroorzaakte daar opwinding met uitvoeringen van Wagner.
Wagners meest doorslaggevende pleitbezorger in de jaren na de Burgeroorlog was de in Duitsland geboren dirigent Theodore Thomas, die in 1845 op tienjarige leeftijd met zijn familie naar de Verenigde Staten kwam. Thomas was één van de eerste moderne dirigenten - een wilskrachtige podiumtechnicus in de lijn van Berlioz, Wagner en Hans von Bülow. Thomas' eerste orkestconcert, in New York in 1862, begon met de ouverture van de Vliegende Hollander. In de jaren daarna leidde hij de Philharmonic Society of New York en de Brooklyn Philharmonic, en in 1891 hielp hij bij de oprichting van de Chicago Symphony. Thomas voegde vaak Wagner-fragmenten toe aan de zomerconcerten die hij leidde in de Central Park Garden, te beginnen aan het eind van de jaren zestig. In 1872 presenteerde hij "The Ride of the Valkyries" met behulp van een kopie van het manuscript. "De mensen sprongen op de stoelen en schreeuwden," schreef hij in zijn memoires.
Het Amerikaanse wagnerisme bereikte zijn hoogtepunt in 1884, toen Theodore Thomas een grote tournee van 74 Wagnerconcerten organiseerde in twintig Noord-Amerikaanse steden, met monsterkoren en een publiek van wel achtduizend mensen. Het succes van die onderneming trok de aandacht van een nieuw bedrijf in New York, de Metropolitan Opera, die het jaar daarvoor was geopend en meteen in financiële problemen was geraakt. Voor het tweede seizoen besloot het bestuur van de Metropolitan Opera, onder leiding van James A. Roosevelt, de oom van Theodore, om over te stappen van Italiaanse opera naar Duitse kost. De geëmigreerde dirigent Leopold Damrosch, goed bekend met Wagner, werd aangetrokken als muziekdirecteur. Tannhäuser, Lohengrin en Walküre vormden de kern van het repertoire, waarbij de laatste een sensatie teweegbracht die waarschijnlijk het voortbestaan van het huis heeft verzekerd.
Toen Damrosch tegen het einde van zijn eerste seizoen plotseling overleed aan een longontsteking, haalde de Met Anton Seidl binnen, een zeer begaafde jonge dirigent die Wagner had geassisteerd in Bayreuth. Hoewel er in New York al Wagner-opera’s waren opgevoerd lang voordat de 35-jarige in het seizoen 1885/86 muziekdirecteur van de Metropolitan Opera werd - Tannhäuser (1859), Lohengrin (1871), Die Walküre (1877), Rienzi (1878) - was het Seidl die Wagner hielp om een doorbraak in de Nieuwe Wereld te bewerkstelligen.
De in 1850 in Pest geboren, in Leipzig en Bayreuth opgeleide hoogvlieger, die door Wagner als de “Kapellmeister van de toekomst” werd beschouwd, zat zes jaar lang de Metropolitan voor en zorgde met zijn zes “German seasons” voor het economische voortbestaan van het financieel wankele huis, dat in 1883 de deuren had geopend. Nadat de eerste twee jaar van het nieuwe operahuis, op de hoek van Broadway en 39th Street, een financiële mislukking bleek, werd Seidl het experiment van een “German season” toevertrouwd, wat betekende dat alle voorstellingen, ook die van Italiaanse en Franse opera’s, in het Duits werden gegeven. Het succes was zo overweldigend dat het experiment zes jaar werd volgehouden.
In die beginjaren moest de Met concurreren met de traditionele dominantie van de Italiaanse opera in de Academy of Music, dat al sinds 1854 actief was en een capaciteit had van 4.000 toeschouwers. Seidl’s artistieke en commerciële succes was vooral te danken aan het dirgeren van Wagner. In de zes jaar van zijn mandaat stond hij in totaal 589 keer op het podium, terwijl het Met-seizoen op dat moment slechts van eind november tot eind maart liep en men het gemiddeld tot zestig optredens bracht. Anderzijds waren er echter ook uitgebreide tournees naar de andere muziekcentra van het jonge land, zoals Boston, Philadelphia, Baltimore, Cincinnati, Pittsburgh, Chicago, Milwaukee en St. Louis. Het leeuwendeel van Seidl’s dirigeersessies in de Met en op tournee, 321 van de 589 optredens, was gewijd aan Wagner. Voor zover men kan spreken van een Amerikaans wagnerisme, werd dit, wat de muzikale realisatie van de toneelwerken betreft, grotendeels door Seidl vormgegeven.
De doorslaggevende factor voor publiek en critici was ongetwijfeld het “Bayreuth”-waarmerk dat aan zijn reputatie voorafging en aan zijn werk in Amerika kleefde. Reeds als jongeman kwam Seidl in de invloedssfeer van Wagner terecht en leerde hij hem ook van zijn meest aantrekkelijke kant kennen: als werkgeobsedeerde theaterman en als familieman. De jonge Seidl, die oorspronkelijk bestemd was om priester te worden en na een optreden van Lohengrin in Wenen naar verluidt zijn roeping verloor, ging in 1870 naar Leipzig om zijn studie aan de universiteit en het conservatorium voort te zetten. Na twee jaar keerde hij terug naar Boedapest om door Hans Richter te worden geïnstrueerd in de nieuwe muziek van Wagner. Toen Wagner Richter vroeg om een jonge muzikant aan te bevelen die hem in Bayreuth kon bijstaan, was de keuze niet moeilijk. Zo kwam Seidl, onbedorven door de operabusiness van zijn tijd, reeds op tweeëntwintigjarige leeftijd tot het sanctuarium van de toekomstmuziek.
In Bayreuth had hij bijna dagelijks contact met Wagner, die hij assisteerde bij de voltooiing van Götterdämmerung. Met Franz Fischer, Felix Mottl en Hermann Zumpe vormde hij de zogenaamde Nibelungen-Kanzlei. Hij hielp met de vele orkestrepetities en moest de wagen van Wellgunde in de eerste scène van Rheingold op het festival verplaatsen - niet alleen fysiek maar ook muzikaal een delicate opgave. Seidl’s Wellgunde was Lilli Lehmann, een inwoner van Würzburg, die hij later zou leiden tot haar grote triomfen in New York als Isolde en Brünnhilde. Wagner was zo ingenomen met de vaardigheden van zijn favoriete leerling dat hij, als Richter had gefaald, niet zou hebben geaarzeld om Seidl de directie van de eerste Ring in Bayreuth toe te vertrouwen. Na zes jaar aan Wagner’s zijde kon Seidl er zeker van zijn dat hij goed op de hoogte was van Wagner’s bedoelingen in alle zaken met betrekking tot tempi en frasering en de coördinatie van muziek en toneelactie. Deze vertrouwdheid was de basis van zijn alom erkende autoriteit als musicus en stelde hem in staat een prominente rol te spelen in de promotie van Wagners canonische werken in Europa en Amerika.
Het eerste station in de carrière van de “Kapellmeister van de toekomst” was Leipzig. Daar ontmoette hij Angelo Neumann, vroeger een tenor, nu een theaterregisseur en sinds de Weense Lohengrin van 1861 een energieke aanhanger van Wagner. Neumann was zonder twijfel één van de meest kleurrijke figuren in dienst van de Wagner-zaak. Nauwelijks twee jaar na de première van Bayreuth ensceneerde hij de hele Ring in Leipzig, waarmee hij aantoonde dat de Nibelungen-cyclus zowel door de hof- als de stadstheaters kon worden gerealiseerd. Dit werd in mei 1881 gevolgd door vier zeer succesvolle Ringcycli in het Viktoria Theater in Berlijn. Het jaar daarop behaalden Neumann en Seidl een bijna sensationeel succes met Wagners smartekind Tristan und Isolde, dat zelfs de componist verraste. Reeds hier werd duidelijk dat Anton Seidl een sleutelrol zou spelen in Wagners verhoopte triomfantelijke zegetocht op de operapodia van de wereld.
Daartoe organiseerde Angelo Neumann de legendarische tournee van zijn Richard Wagner Theater, die duurde van september 1882 tot juni 1883 en die de Ring voor het eerst toegankelijk maakte voor een grote kring van muziekliefhebbers. Het reisde door de Duitse provincies, Nederland, België, Oostenrijk, Zwitserland, Italië en Rusland. Het Nibelungenwerk werd in totaal op 158 avonden uitgevoerd; daarnaast waren er 58 concerten met Wagner-stukken. Bijna al deze voorstellingen werden gedirigeerd door Seidl. In zijn memoires gunt Neumann ons slechts af en toe een blik op de hachelijke organisatie- en transportproblemen die overwonnen moesten worden. In tegenstelling tot het Bayreuth Festival was de tournee van Neumann’s reizende theater echter een financieel succes! In het licht van deze heldendaden was het dan ook niet verwonderlijk dat toen Leopold Damrosch in februari 1885 overleed en er een vervanger moest worden gevonden, de Met zich tot Seidl wendde, die ondertussen in Bremen geëngageerd was maar daar slechts korte tijd verbleef. De nieuwe chef van de Met opende het seizoen op 23 november 1885 met Lohengrin. De New Yorkse muziekcritici waren unaniem onder de indruk: het was het begin van een glorieuze, onverwacht lange werkingsgeschiedenis.
Hoewel er in Wahnfried allerlei bezwaren tegen de afvallige bestonden, werd hij in 1897 toch uitgenodigd om de muzikale leiding van Parsifal te delen met Felix Mottl. Het was zijn laatste dirigeersessie in de orkestbak van een opera. Anton Seidl stierf aan voedselvergiftiging in de bloei van zijn leven op 28 maart 1898, betreurd door de hele New Yorkse muziekwereld. De uitvaartdienst in het huis waar hij zijn grootste triomfen hield, was een gedenkwaardige gebeurtenis in de annalen van de New Yorkse cultuurgeschiedenis.
Een zeer belangrijke factor in het baanbrekende werk van Anton Seidl waren de New Yorkse muziekcritici; zij ontvingen Wagner overwegend met een open geest. Maar liefst vijf New Yorkse kranten stuurden verslaggevers naar het eerste Bayreuth Festival. De belangrijkste daarvan was Henry E. Krehbiel (1854-1923), muziekcriticus van de prestigieuze New York Tribune, van 1880 tot aan zijn dood. In 1891 liet hij zich reeds opmerken met zijn “Studies in Wagnerian Drama”, een beknopt, intelligent Wagneriaans brevier dat meerdere malen is herdrukt. Het boek, dat zich concentreert op de rijpere werken, toont een kritisch niveau dat destijds ongeëvenaard was in de toenmalige Engelstalige wereld en dat goed kan concurreren met de Wagner-teksten van George Bernard Shaw.
Op de tweede plaats staat Henry T. Finck (1854-1926), die voor de New York Evening Post schreef. Vergeleken met de nuchtere, analytische Krehbiel, de doyen van de New Yorkse muziekkritiek, moet Henry Finck tot de soort van de Wagner-enthousiastelingen worden gerekend. Als goede verteller en temperamentvolle polemicus verkneukelde hij zich in het bespotten van Wagners Duitse tegenstanders zoals Eduard Hanslick. De impact van Finck was misschien nog wel groter dan die van Krehbiel, aangezien hij zich ook in de Evening Post onderscheidde als expert op het gebied van koken en tuinieren.
Finck studeerde filosofie, klassieke filologie en muziek aan Harvard College. Na zijn afstuderen in het voorjaar van 1876 ging hij onmiddellijk naar Europa en haastte hij zich naar Bayreuth. Daar kocht hij, met geld dat door zijn oom werd voorgeschoten, drie patronaatskaartjes die hem toegang gaven tot alle drie de Ringcycli. Met persoonlijke toestemming van Wagner mocht hij zelfs de repetities bijwonen. In zijn memoires schreef hij daarover: “Het was voor mij een prachtige ervaring om in de werkplaats te zijn van het grootste operagezelschap dat de wereld ooit heeft gekend. Dit Bayreuth festival was zeker het begin van de Gouden Eeuw van de Muziek. “
Een dergelijke avontuurlijke betrokkenheid bij de gewaagde onderneming van het eerste festival gaf richting aan zijn carrière en resulteerde in 1893 in een tweedelig compendium met de titel “Wagner and His Works. The Story of His Life with Critical Comments”, dat zeven edities in tien jaar tijd heeft doorgemaakt en vandaag de dag nog steeds de moeite waard is om te lezen voor zijn ooggetuigenverslagen.
Ondanks al hun verschillen in temperament hadden Krehbiel en Finck veel gemeen. Beiden waren van Duitse afkomst, beiden waren opgegroeid in een muzikale familie. Ze hadden hun Schopenhauer gelezen en beschouwden de muziek als het hoogste in de kunst. Gewapend met een uitstekende opleiding voerden ze de muziekkritiek op tot een tot dan toe ongekend niveau. Bovendien waren beiden jong, geboren in 1854, een omstandigheid waarmee Finck dacht te verklaren waarom Wagner in Amerika met enthousiasme werd ontvangen, terwijl hij in Duitsland, waar de muziekkritiek vooral het domein van oudere heren was, op soms hardnekkige tegenstand stuitte. Alleen de geschriften van Krehbiel, Finck en andere gelijkgestemden hielpen het werk van Anton Seidl, dat zich beperkte tot muziek, zijn brede impact te bereiken, zodat, zoals Anne Dzamba Sessa en Joseph Horowitz hebben aangetoond, men heel goed kan spreken van een wagnerisme in termen van de culturele geschiedenis van de Verenigde Staten - een onafhankelijk Wagnerisme dat in sommige opzichten afwijkt van zijn Europese varianten in Duitsland, Frankrijk en Engeland.
Een kenmerk van het Amerikaanse wagnerisme is de opvallend hoge participatiegraad van politiek actieve, cultureel bewuste vrouwen, die er een bijna protofeministische draai aan gaven. De belangrijkste daarvan was Laura Holloway Langford (1843-1930), schrijfster van de bestseller (“Ladies of the White House”) die haar rijk en onafhankelijk maakte, tevens redacteur van de Brooklyn Daily Eagle, het toonaangevende dagblad in Brooklyn. Met een paar gelijkgestemde vrouwen richtte ze in 1889 een “Anton Seidl-vereniging” op. Of deze dames meer van Wagner of van Seidl hielden is moeilijk te zeggen. Een “Seidl Orchestra” werd samengesteld uit leden van het Filharmonisch Orkest en het Met-orkest, dat gedurende meerdere jaren talloze concerten gaf in een enorme 3.000 zitplaatsen tellende muziekpaviljoen aan het strand van Brighton Beach, in een ontspannen sfeer van bier en tabak, bestempeld als de “Wagner Nights”. Seidl reisde ook met deze programma’s naar steden in het binnenland. In het tijdperk vóór de mechanische reproduceerbaarheid van muziek waren het vooral deze populaire concerten die Wagner dicht bij de mensen bracht.
Afgezien van de muziek, die, net zoals overal elders, bijna nooit haar effect miste, werden bepaalde aspecten van het Wagner-fenomeen in Amerika op een aparte manier bewonderd. Veel Amerikanen zagen de verbazingwekkende man uit het verre, kleine Bayreuth als pionier en ondernemer, gezegend met het talent te weten hoe hij zichzelf en zijn werk moest laten gelden. Dit maakte indruk en trekt nog steeds de aandacht. Bovendien werd Wagner vooral door Amerikanen van Duitse afkomst gewaardeerd. Velen van hen waren oud-achtenveertigers die gedwongen waren naar Amerika te vluchten en die om politieke redenen een emotionele affiniteit voelden met de voormalige barricademan en politieke vluchteling. In die politiek positieve context is het begrijpelijk dat de Marinierskapel bij de inhuldigingsceremonies van president Grover Cleveland in zowel 1885 als 1893 (hij was de 22e en 24e president) Wagner speelde in het Witte Huis – een gebeurtenis die zich sindsdien niet meer heeft voorgedaan. Bij de inhuldiging in 1893 mocht Seidl, destijds hoofd van de New Yorkse Philharmonie, dirigeren; hij liet stukken van Die Meistersinger, Tristan und Isolde, Götterdämmerung en Parsifal uitvoeren.
De historisch meest opmerkelijke daad van de Seidl Society was echter de scènische opvoering van Parsifal in de Brooklyn Academy of Music op 31 maart 1890 (Palmzondag) - een sociale gebeurtenis van de eerste orde, waaraan zelfs president Cleveland (hoewel toen nog niet in functie) deelnam. Uiteraard was de christelijke verpakking van het werk een bijzonder aantrekkelijke attractie voor het Amerikaanse publiek. De mate waarin de erfenis van Wagner werd veramerikaniseerd in de zin van een onvoorwaardelijke christelijke interpretatie is te zien in een aankondiging van de Seidl Society: “The Finding of Christ Through Art”. De muzikale leiding van het meest auratische van Wagners werken had aan niemand beter kunnen worden toevertrouwd, want Seidl was Wagners rechterhand geweest in de jaren waarin de partituur werd geschreven.
Niemand was meer vertrouwd met deze muziek dan hij, aangezien hij ze in statu nascendi had leren kennen. In Brooklyn werd echter niet het hele Bühnenweihfestspiel uitgevoerd: de koren en de bloemenmeisjes moesten worden weggelaten. Toch was ongeveer driekwart van de partituur te horen in Brooklyn, New York en Boston, met eersteklas zangers: Emil Fischer, Theodor Reichmann, Paul Kalisch en Lilli Lehmann. New York kon dus een zekere Parsifal-traditie voor zichzelf opeisen toen de Met onder Alfred Hertz dertien jaar later de “heiligschennis” beging om de hele Parsifal voor het eerst buiten Bayreuth op te voeren op Kerstavond 1903 - een gebeurtenis die niet alleen in Bayreuth, maar in de hele Duitse pers verontwaardiging uitlokte.
Het was Heinrich Conrieds idee, de nieuwe general manager van de Met, om een volledige productie van Parsifal op te zetten, in weerwil van de exclusiviteitsclaim van Bayreuth. Cosima probeerde de enscenering te verhinderen met een rechtszaak -Wagner v. Conried et al.- maar het U.S. Circuit Court stelde haar in het ongelijk. Omdat de Verenigde Staten de Berner Conventie niet hadden ondertekend, viel Parsifal buiten het Duitse auteursrecht.
De man die op dat moment het Witte Huis bezette merkte het op. "Moeder is gisteren teruggekomen en heeft met volle teugen genoten van Parsifal," schreef Theodore Roosevelt aan zijn zoon Kermit.