Aflevering 1 gemist ? Volg deze Link
Aflevering 2 gemist ? Volg deze Link
Auteur : Jos Hermans
Geen enkel verslag over Max Lorenz vergeet erop te wijzen hoe belangrijk zijn vrouw Lotte was voor zijn leven en carrière en hoe manhaftig hij haar bijstond tijdens het nationaal-socialistische tijdperk. Maar ondanks haar belang voor zijn carrière en de onbreekbare band van het paar, is er verrassend weinig over haar zelf bekend.
Na zijn laatste optreden in Wenen riep ze hem luid toe: "Max vandaag zong je als een bezopen zeug." Of ze hem wilde beledigen of zijn afscheid op een drastische manier wilde vergemakkelijken, valt nog te bezien: hij stond abrupt op en verliet het huis. Blijkbaar was het niet alle dagen zonneschijn tussen het echtpaar, tenminste in hun laatste jaren samen.
Blijkbaar was het huwelijk van beide kanten een zuiver verstandshuwelijk. Lotte werd de vrouw van de belangrijkste heldentenor van zijn tijd, niet in de laatste plaats vanwege haar energieke inzet. Zij bleef zijn adviseur en agent, tolereerde zijn altijd discrete amoureuze escapades en zag in ruil daarvoor af van een "normaal" huwelijksleven, zolang zij de "hoogste autoriteit" in zijn carrière bleef. In de beginjaren volstond deze overeenkomst voor een harmonieus samenleven.
Toen al vond Lorenz zijn Met-debuut voorbarig; 30 jaar later noemde hij het zelfs een vergissing. Terwijl voor Lotte de benoeming aan de Met op zich al een doel was, zag Lorenz zichzelf nog steeds als een beginner, vooral in het heldenvak. Toen al besefte hij, in een kritische zelfevaluatie die niet gebruikelijk was onder tenoren, dat hij te weinig podiumervaring had in de vereiste rollen. Hij voelde zich nog niet opgewassen tegen de concurrentie van de "doorgewinterde helden" Laubenthal en Melchior in dergelijke veeleisende omgevingen. Tegelijkertijd streefde hij naar een hoger, als het ware "objectief" meesterschap. Hij wilde meer zijn dan alleen "primus inter pares".
Lorenz zocht nieuwe wegen, werd onafhankelijk en werd uiteindelijk zelfstandig in zingen en optreden. Het gastoptreden bij de Met, dat op zich niet productief was, was voor hem - in zijn eigen woorden - zijn "artistieke leertijd". Hij stelde voor zichzelf een uitgebreid verplicht programma samen. In de tien weken tussen zijn debuut op 12 november 1931 en zijn laatste concert op 24 januari 1932 gunde hij zichzelf slechts één rustdag voor elk van zijn 15 optredens. Op alle andere avonden bezocht hij een Met-voorstelling, vooral om te leren van de Italiaanse tenoren. Lotte's bezwaar dat hij dit niet nodig had omdat hij nu zelf een ster was, had het onverwachte effect dat hij de moed verzamelde om zijn bewonderde collega's bij wijze van spreken "op ooghoogte" te benaderen en hen om raad te vragen.
Jaren later was hij de grote rolmodellen nog steeds dankbaar: de beroemdste kunstenaars, zei hij, waren altijd de aardigste. Elk van hen had geholpen waar ze konden. Gigli, Laurie-Volpi, Martinelli en Tokatyan noemde hij als voorbeelden. Onafhankelijk van elkaar gaven zij hem hun -volgens Lorenz- "unaniem vocaal credo": Non chiudere sotto il Passagio" - "niet sluiten onder de passagio". Met dit zo eenvoudig klinkende advies opende Lorenz zijn natuurlijke, later praktisch onbeperkte hoogte.
In 1932, tijdens het Festival van München, ontmoette hij twee van zijn legendarische voorgangers: met de hulp van Alois Burgstaller, de voormalige "modelleerling" van Bayreuth, en de onverwoestbare Heinrich Knote, die in december 1931 op 61-jarige leeftijd net zijn laatste Götterdämmerung had gezongen, verwierf hij de voor Wagner-rollen onontbeerlijke diepgang.
Lorenz zelf was zich zeer bewust van zijn tekortkomingen. Hij wilde onafhankelijk worden van de zogenaamde theoretische zangtechniek om zich volledig op de vertolking te kunnen concentreren. Al doende ontgroeide hij zijn nogal nuchtere, zakelijk ingestelde vrouw op artistiek gebied en onttrok hij zich steeds meer aan haar invloed. Toch vergat hij nooit wat hij aan haar te danken had.
Meer dan eens toonde hij wat zo treffend en onverschillig burgerlijke moed wordt genoemd. Op dat vlak moest Lotte niet voor hem onderdoen. Toen zich in 1934 een onzalige alliantie van oud-Bayreutheanen en nationaal-socialisten vormde tegen de "onaanvaardbare, aan joden gelieerde Wagner-zanger", zocht zij onverschrokken Hitlers gezelschap op tijdens een receptie in Wahnfried. In Berlijn werd gezegd dat de Führer een opmerkelijk geanimeerd gesprek had met een mysterieuze blondine. Toen zijn gesprekspartner aan hem werd voorgesteld als Frau Lorenz, schijnt hij nogal geamuseerd geweest te zijn door de "rassenschennis" van de kamerzanger met de aantrekkelijke jodin.
Lotte bleek een energieke partner te zijn. Toch was Max degene die echt gevaar liep: terwijl zij handelde uit solidariteit met iemand die ook vervolgd werd, riskeerde hij zondermeer zijn uitzonderlijke positie. Zo ontstond ook de vriendschap tussen Lorenz en Kirsten Flagstad, waarbij ook Lotte betrokken was. Hij leerde de Noorse sopraan kennen tijdens zijn eerste jaren in Bayreuth (1933/34) nog voordat zij in 1935 beroemd werd in de VS. Tijdens het oorlogsjaar 1943 staan zij samen in "Tristan und Isolde" op het Juni Festival in Zürich. Hoewel haar man Henry Johansen een gerenommeerd zakenman was die banden had met de bezettingsmacht, had Flagstad moeite om aan de nodige vergunningen en visa te geraken voor een reis van bezet Noorwegen via bezet Denemarken door het oorlogvoerende Duitsland naar het neutrale Zwitserland. In haar Flagstad Manuscript, gepubliceerd in 1952, geeft zij een gedetailleerd verslag van de inspanningen die Max en Lotte zich getroostten om haar terugkeer naar Oslo te bewerkstelligen. Flagstad, in de VS beroemd als Isolde, was in Europa slechts een gewaardeerde partner van de in de oude wereld onvergelijkbare Max Lorenz.
In die tijd werd Lauritz Melchior, die alleen in Amerika actief was, beschouwd als haar ideale partner - ook door haar zelf. Haar vertrouwen in hem en haar Amerikaanse vrienden bleek echter bedrieglijk. Later zag Flagstad zelfs parallellen tussen haar eigen carrière en die van Frieda Leider. Zij was zich ervan bewust dat zij in 1935 slechts een zojuist ontstane leemte had opgevuld: volgens haar was zij toevallig op het juiste moment aanwezig toen Leider haar internationale gastoptredens moest opgeven om van de Duitse regering toestemming te krijgen om haar joodse echtgenoot Rudolf Deman naar Zwitserland te laten vertrekken. Ook Flagstad onderbrak haar internationale carrière in 1941 om soortgelijke redenen. Ze verliet de Metropolitan Opera en keerde terug naar Europa om zich bij haar man te voegen in Noorwegen, dat net door Duitsland was bezet. Na het einde van de oorlog werd Johansen gearresteerd als collaborateur en stierf in de gevangenis.
In Noorwegen leek haar carrière voorbij. In Frankrijk en Italië zette ze haar oude successen voort. In de VS stuitte zij echter op een muur van politiek gemotiveerde afwijzing, die in feite slim werd gestuurd door enkele van haar concurrenten. Haar vroegere bewonderaar, Met-directeur Edward Johnson, kondigde vóór haar eerste - overigens immens succesvolle - naoorlogse concert in New York op 20 april 1947 aan dat hij niet inzag waarom hij zelfs maar zou overwegen haar opnieuw te engageren. Lauritz Melchior was haar grootste teleurstelling. Hij negeerde haar niet alleen, maar vertelde in 1948 aan zijn compagnon Leonard Eisner dat hij gezien de moeilijke situatie de voorkeur gaf aan Helen Traubel als partner; laat iemand anders maar met Flagstad optreden in Amerika.
Kirsten bewonderde Lorenz en zong graag met hem. Max en zijn vrouw Lotte behoorden tot haar dierbaarste en beste vrienden tijdens haar latere jaren. Nog steeds rouwend om haar man en teleurgesteld in Amerika, wekte zij het beschermingsinstinct van de gevoelige Lorenz op. Daarbij kwam dan nog de chemie op het podium tussen de beide Wagner-vertolkers, die tot in de jaren vijftig de grootste bleven in hun vak. Lotte wist dat Lorenz zijn echte gevoelens op het toneel uitleefde. In haar boek "So war mein Weg" zag Martha Mödl hem in 1998 nog steeds als een ideale figuur: "Der Lorenz, ja! Hij zong met een unieke toewijding. En hij was een geweldig persoon. "
De gevaarlijkste, want meest intelligente partner in Lotte's ogen was Astrid Varnay. Zij harmoniseerde met Lorenz vanaf 1947 in Mexico, Buenos Aires en New York op soortgelijke wijze en net zo lang als Kirsten Flagstad. Varnay's herinneringen aan Lorenz zijn een mengeling van ontzag, bewondering en genegenheid: "Hij belichaamde voor mij het ideaal van de zanger-acteur, zong zonder enige moeite en was volkomen onafhankelijk van regisseurs en dirigenten. Er was geen routine bij hem: hij was bij elk optreden anders. Hoewel hij uit een oude traditie kwam, voelde hij zich door en door modern. Hij had wat wij in Amerika 'wederkerigheid' noemen: een gevoel van wisselwerking, van afgestemd zijn op de ander. Acteren met hem op het podium betekende constant geven en nemen. In 1952 was ik in Bayreuth zijn Brünnhilde voor zijn laatste Siegfried in Götterdämmerung. Die avond had ik vooral spijt dat ik hem niet veel eerder had ontmoet."
DE PEDAGOOG
Enkele maximes van Lorenz de stempedagoog :
"De stem vrij en losjes naar de laatste rij van het huis projecteren en weer terugbrengen, geen forte forceren en niet krampachtig de pianopassages smoren - dat is ruimtevullend zingen."
"Virtuoze zangkunst, door onwetenden afgedaan als 'vocale acrobatiek', is belangrijker voor de zanger-performer dan voor de vocalist die zich alleen muzikaal manifesteert. Wat bij Bach, Mozart, Rossini of Bellini misschien een zelden bereikt einddoel is, is bij Wagner of Verdi een basisvoorwaarde van de stem als expressiemiddel. Er mag geen vocaal probleem zijn op het podium. De natuurlijke taal van het muziekdrama is zingen zonder speciale inspanning. Houd uw lichaam in dynamische spanning van kop tot teen, maar pas op voor gespannenheid. Let op de losheid van je keel. Het is er alleen om vrije lucht door te laten. Als je zelfs maar voelt dat je een keel hebt, doe je iets verkeerd. "
"Muzikaal drama gedijt op expressie en vertolking. Alle delen moeten 'zwart' zitten en muzikaal en tekstueel als het ware onbewust verlopen. Als je aan tekst en tonen moet denken, mis je het creatieve moment van wat er op het toneel gebeurt en kun je geen stemmingen creëren of overbrengen. Elk onderdeel met somnambulistische zekerheid beheersen is de enige manier om zich altijd en uitsluitend op het werk, het toneel en de partner te concentreren en te reageren op de oneindige onberekenbaarheden van het moment."
Als stempedagoog neemt Lorenz verschillende Amerikaanse tenoren onder zijn hoede. Hij bekritiseert zijn Yanks vooral om hun slordige omgang met de taal. Ondanks intensieve inspanningen kon hij James King, Claude Heater en Jean Cox - om alleen zijn Bayreuthse tenoren te noemen - niet uit hun Amerikaanse accenten krijgen. Hij heeft nooit begrepen waarom Amerikanen in dit opzicht zoveel meer clementie van het publiek en de pers genoten dan bijvoorbeeld Slaven of Italianen. Einhard Luther vertelt hoe hij hem op een dag als uiterst geagiteeerd ontmoette: een later vrij bekende Amerikaanse tenor had hem na herhaalde spraakcorrecties een "koppige nazi-professor" genoemd. De les was geëindigd in een luide ruzie. Lorenz accepteerde later geen excuses en heeft sindsdien geen Amerikaanse student meer aangenomen.
Lorenz vond Maria del Monaco even geschikt voor Bayreuth als de als Otello beroemde Ramon Vinay. Einhard Luther vertelt hoe hij hem samen met Lorenz had gehoord als Lohengrin in Milaan in 1958. Samen maken ze ook zijn eerste en enige optreden mee als Siegmund in Stuttgart in maart 1966. Blijkbaar waren er weinig repetities geweest voor deze wat oudere Wieland-Wagner productie. Het Duitstalige roldebuut van de Italiaanse heldentenor, afkomstig uit een andere operawereld, in een gestileerde Wagner-productie deed daardoor nogal geïmproviseerd aan. Ondanks stilistische en taalkundige gebreken was dit debuut vocaal zo indrukwekkend dat het mits wat noodzakelijk schaafwerk zeer de moeite waard zou zijn geworden. Opvallend echter was hoe ostentatief de zangers die vertrouwd waren met het werk en de enscenering hun Latijnse partner negeerden en aan hem voorbijgingen. Lorenz zag Wieland Wagner in een loge en nam onmiddellijk aan dat hij de auteur was van de ijzige afwijzing die de buitenlander overkwam. Het tweede bedrijf was nauwelijks afgelopen of Lorenz sprong op om del Monaco te ontmoeten in zijn kleedkamer. Na de voorstelling wachtte hij me op met het "ware verhaal". Wieland Wagner had del Monaco een rol van zijn keuze aangeboden in Bayreuth na de Lohengrin in Milaan. Lohengrin, Tannhäuser, zelfs Rienzi werden overwogen. Dit roept op zich al twijfels op over de ernst van de planning: Rienzi was nog nooit in Bayreuth opgevoerd en stond niet eens ter discussie. Na zijn verplichte pauze van acht maanden, veroorzaakt door een auto-ongeluk in december 1963, koos del Monaco uiteindelijk voor Siegmund. In 1965 meldde hij zich bij Wieland als voldoende ingestudeerd voor de fine-tuning; na verdere zorgvuldige studie zou hij de rol eerst in Stuttgart uitproberen. Gedetailleerde werkschema's werden langs beide zijden geannuleerd of niet eens opgemerkt, zodat er uiteindelijk slechts ruimte kwam voor één repetitie, twee dagen voor de voorstelling. Del Monaco had nooit een partner gezien, worstelde zich dapper door de avond heen, praktisch alleen gelaten, en was blij toen hij uiteindelijk de toneeldood stierf. Geërgerd had hij zijn versie beschreven aan Lorenz voordat hij Stuttgart verliet zonder verder afscheid te nemen. Blijkbaar niet op de hoogte van de voorgeschiedenis, waren de professionele critici zo unaniem in hun afkeuring dat del Monaco vervolgens alle Wagneriaanse ambities opgaf. Het enige resultaat van zijn moeizame, vermoedelijk niet eens professioneel begeleide taalstudie waren enkele fragmenten van de partij, die hij tijdens concertreizen in avontuurlijk Duits voordroeg. Uit de opname van Die Walküre van Stuttgart blijkt dat hij puur vocaal een schitterende Siegmund zou zijn geweest, als ze met hem dezelfde moeite hadden gedaan als met de vele Amerikanen die sinds 1951 in Bayreuth zonder aarzelen zwaarden en harpen kregen aangereikt.
De maffia van Bayreuth, zoals Lorenz het uitdrukte, had zijn redenen om de Italiaanse tenor in de steek te laten. Zelfs na zijn ernstige auto-ongeluk was del Monaco nog in staat zijn baritonklank, ideaal voor Siegmund, te handhaven zonder enige hapering in het register, van het sonore "Busens Berge" tot het moeiteloze "Wälsungenblut". Na het terugtrekken van de Duitse heldentenoren Beirer en Hopf kreeg Bayreuth helden met minder krachtige stemmen, eerst in Wolfgang Windgassen en later - na de dood van Wieland - in Ticho Parly en Jess Thomas. Een Siegmund van del Monaco's vocale kracht kon alleen maar storen. Alle Siegfrieds van Bayreuth zouden in zijn schaduw hebben gestaan. Lorenz was terecht geschokt door del Monaco's gemanipuleerde deportatie. Aldus Einhard Luther.
Amerikaanse zangers genoten volgens Lorenz echter van een aantal voordelen ten opzichte van jonge Duitse zangers. Zij waren niet gehinderd door het in Duitsland ondertussen verfoeide begrip "held" en ze kwamen min of meer volledig getraind naar Europa. Hun ontwikkelingsmogelijkheden waren eerder beperkt, zodat Duitse zangers hen gerust hadden kunnen inhalen - als ze de juiste begeleiding hadden gekregen. Dit is precies wat er in Duitsland ontbrak - en nog steeds ontbreekt - zowel in de opleidingscentra als op de operapodia.
Lorenz noemde Bayreuth "symptomatisch" voor de amateuristische casting. Een goed voorbeeld voor hem was Hugh Beresford als Tannhäuser in 1972, die net van bariton tot tenor was opgeklommen. Daarin is Wolfgang Wagner echter de legitieme opvolger van zijn broer, zegt Luther: hij weet nog minder van stemmen dan Wieland.
Lorenz zag het doel van het theater niet in het vermaken of verstrooien van mensen. Voor hem was het theater geen amusementscentrum, maar een morele opvoedkundige instelling, een soort "school van de natie". Hij vond opera niet het geschikte forum voor effectieve zelfexpressie. Hij noemde het muziekdrama "de hoogste vorm van het uitdrukken van gedachten en gevoelens waarvoor het gesproken woord ontoereikend is"
VOX ET MENS HEROICA IN CORPORE HEROICO
Expressieve zang, gedragen door een geloofwaardige vertolking en uitgevoerd door een dwingende podiumpersoonlijkheid: dat is wat Lorenz zag als de ideale realisatie van het muziekdrama. Zo bezien konden de regisseur en de dirigent voor hem slechts helpers zijn, aan wie hij zich gewillig onderwierp als zij hem wisten te overtuigen. "Dictators in de orkestbak en dompteurs op het toneel" noemde hij de doodgravers van het operabedrijf. De groeiende angst van toneelmanagers voor uitgesproken zangerspersoonlijkheden beschouwde hij als het grootste gevaar voor het muziektheater. Vandaar zijn eeuwige controverses met Herbert von Karajan en de kleinzonen van Wagner. Hen gaf hij de schuld van het verval en de dood van het heldenvak. Daarmee legde hij de vinger op de wonde. Vocale dominantie en podiumpersoonlijkheid waren in Neu-Bayreuth niet alleen secundair, maar zelfs ongewenst. Een opmerking van Wieland Wagner, die ik zelf hoorde tijdens een Meistersinger-repetitie, liet zien hoe weinig Wagners ideeën golden, vertelt Luther: "Muziek verstoort altijd de theatervoorstelling". De term heldentenor werd in Neu- Bayreuth opzettelijk als vocale overdrijving bestempeld.
De "nieuwe ware Wagner-manier" werd gevolgd door het Salzburgse Paasfestival. Karajan reduceerde de volgens opnamecriteria geselecteerde zangers tot hun vocale minimum. Zijn echte interesse was het orkest; de echte held van elk optreden was de maestro zelf. Hij negeerde het feit dat dramatische subjecten een zekere mate van vocaal volume nodig hebben, al was het maar voor het evenwicht met de orkestrale geluidsgolf. Een uitgekozen publiek van gezworen volgelingen, gecoördineerde marketing via platen, radio en een volgzame pers stonden garant voor een unaniem succes. Wie bezwaar durfde te maken werd in het beste geval belasterd als een "naïeve leek", meestal als een "eeuwig verouderde", en behoorde niet tot de elite van de ingewijden. Menig zanger heeft zijn carrière vergokt door te zelfverzekerd onafhankelijk te zijn.
Tot welke vrijheden Lorenz in staat was op het podium vertelde de opmerkelijk openhartige Erich Zimmermann : "In 1937, na Die Walküre, zaten we in de Eule, Furtwängler, Bockelmann, Manowarda, Lorenz en ik. Mecki [Lorenz] was opgetogen omdat hij Völker met succes had vervangen als Siegmund. In die tijd werden de gesprekken snel politiek, zelfs in Bayreuth. Bockelmann, Manowarda en ik, dat geef ik grif toe, waren destijds overtuigde PG's [Parteigenossen] en hadden als trio de bijnaam Bo-Zi-Ma. Furtwängler en Lorenz waren eerder twijfelaars. Op een gegeven moment werd de discussie te serieus voor Lorenz. Om de zaken wat op te vrolijken beloofde hij in de volgende Siegfried de Hitlergroet correct op het toneel te brengen - bij een passage in de tekst die "profetisch" door Wagner zelf was bedoeld en voor iedereen herkenbaar was, zoals hij zelfvoldaan opmerkte. Wij drie Bo-Zi-Ma's verwedden er meteen een vorstelijk diner om. Furtwängler twijfelde. Maar hij kende Lorenz te goed en wilde niet meedoen aan de weddenschap. Hij zei dat we moesten afwachten. En dat hebben we gedaan.
In het derde bedrijf keek Lorenz in de boomtoppen naar een denkbeeldige woudvogel bij de woorden "Wohin mein Führer mich wies" en hief zijn rechterarm op tot schouderhoogte, zoals voorgeschreven. Met dit gebaar wendde hij zich tot Bockelmann, die hem op hetzelfde moment als Wanderer onder ogen moest komen. Het anders nauwelijks te verbazen, ervaren oude podiumkonijn zong met moeite zijn tekst "Wohin, Knabe, weißt dich dein Weg" - en wendde zich onmiddellijk af van het publiek. Hij moest zo hard lachen, vooral toen hij mij -als dode Mime was ik niet langer op het podium- zag grijnzen in de coulissen. De speelvrije Manowarda had de voorstelling speciaal bijgewoond en kraaide na afloop dat zelfs Furtwängler even zijn kalmte had verloren. Met tegenzin gaf de 'Fu' dit toe - en nam royaal de hele rekening op zich."
Als Furtwängler Die Meistersinger dirigeerde had hij de gewoonte zich onder de menigte te mengen en mee te zingen in het beroemde "Wach auf"-koor. Op een dag wendde Karajan zich tot Tietjen en vroeg of dit in overeenstemming was met de productie en zo ja, waarom Lorenz dan niet ook in het koor deelnam aan zijn -Karajans- voorstellingen. Tietjen zei dat hij Lorenz natuurlijk wel kon opdragen om bij Karajans voorstellingen op het toneel te verschijnen, maar niet om ook te zingen, omdat de partituur daarin niet voorzag. Zou het niet gênanter zijn als Stolzing al op het podium stond zonder te zingen?
Karajan kon het Lorenz niet vergeven dat hij hem het vermogen had ontzegd om mee te ademen met de zangers, een talent dat hij na de Tristan van 1938 aan Wilhelm Furtwängler had toegeschreven. Later was Lorenz nog explicieter: "Het is het geheim van zijn dirigeren dat Furtwängler, een fanaat van nauwkeurigheid, meegaat met de avond, meeademt, dat hij de zangers draagt met de prachtige gradaties van zijn orkestrale kleuren. Ik hoef helemaal niet naar hem te kijken; ook zonder dat sta ik voortdurend in contact en voel ik me één met hem in de vurigheid en tederheid van dit musiceren."
Sinds het einde van zijn carrière heeft Lorenz de pedagoog getracht het flagrante gebrek aan opleiding tegen te gaan. De zorg voor de volgende generatie beheerste de laatste jaren van zijn leven. Al in 1960 vond hij de "crisis van de Wagner-zang", die toen al onmiskenbaar was maar officieel nog hardnekkig verzwegen werd, zorgwekkend. Hij uitte zijn mening met zijn karakteristieke compromisloosheid en energie, maar voelde zich niet zo onoverwinnelijk als Siegfried in zijn gevecht met de draak. Toen al beschouwde hij de neerwaartse trend als onstuitbaar en het einde van de Wagner-zang als bezegeld. Hij weet dit niet alleen aan de Wagner-bolwerken Bayreuth, Berlijn, Wenen en het Salzburgse Paasfestival, maar ook aan de corrumperende invloeden van de platenindustrie. Hij zag zijn voorspellingen bevestigd toen Bayreuth Hans Beirer en Hans Hopf afdankte, voor hem de "laatste echte heldentenoren in de operageschiedenis".
Zijn onvervulde en inderdaad absoluut onvervulbare levensdroom was dan des te verbazingwekkender: "Wagner zelf ontzegde mij mijn hartenwens. Weet je wat Tantalus kwellingen zijn? Elke keer als ik roerloos op het toneel lag als een dode Tristan en de liefdesdood hoorde, leed ik eronder. Ik had dit wonder graag zelf gezongen met elk van de prachtige zangeressen die mijn Isolden waren. Stiekem heb ik vaak ruzie gehad met de dode meester omdat hij Tristan niet in een duet liet eindigen, zoals Verdi deed met zijn Aida. Hans von Bülow noemde het slotduet ooit Verdi's versie van de liefdesdood. Waarom kunnen Tristan en Isolde niet ook samen sterven? Ze zegt immers aan zijn sterfbed: "Moge het levenslicht voor ons beiden uitgaan!"
Met Paula Buchner in Tristan und Isolde o.l.v. Robert Heger, 1942