Wagner in Rusland (6/9)
Wagner in de Sovjetunie. Lohengrin als vijand van de “progressieve” socialistische kunst. Deel 2
Deel 5 nog niet gelezen ? Volg deze Link
LOHENGRIN in Moskou (1923)
De première van de tweede postrevolutionaire Moskouse productie van Lohengrin vond plaats op 29 maart 1923 in het Bolsjoj Theater. Het werd gerealiseerd onder andere politieke omstandigheden dan de eerste. De jaren van oorlogscommunisme 1918-1921 werden gevolgd door de fase van de Nieuwe Economische Politiek (NEP) in de jaren 1921-1928. De NEP werd vooral ingevoerd als een gedwongen compromis om de catastrofale humanitaire situatie van het land te stabiliseren. Een belangrijk kenmerk van de NEP was de samenwerking van de Bolsjewieken met " burgerlijke specialisten" op verschillende gebieden van de samenleving, wat veel aanhangers van de revolutie als verraad zagen. Het culturele beleid tussen 1922 en 1927 was ook gebaseerd op het winnen van burgerlijke specialisten voor de bolsjewistische zaak. De NEP was cultureel gezien een pluralistisch, dynamisch tijdperk, gekenmerkt door verschillende ideeën over kunst, die ondanks alles een gemeenschappelijk doel hadden, namelijk het revolutioneren van de kunst. Aan de ene kant van het artistieke front na de revolutie stonden de modernisten, futuristen en constructivisten, aan de andere kant de voorstanders van de nieuwe realistische en proletarische cultuur. Deze laatsten verachtten modernistische ondernemingen zoals het "Theater Oktober" van Vsevolod Meyerhold. Ze beschuldigden de futuristen en constructivisten er onder andere van dat ze hun ideologie en esthetiek vóór de revolutie hadden ontwikkeld en dat ze daarom niet echt revolutionair waren.
De cultureel-politieke dynamiek binnen de NEP is vaak gekarakteriseerd door de dichotomie tussen de zachte en de harde lijn. De zachte lijn, belichaamd door Loenatsjarski, was het officiële standpunt van de partij na de afkondiging van de NEP. Het was geen liberaal standpunt, maar het was relatief tolerant tegenover verschillende ideeën over kunst, omdat men inzag dat de opkomst van een nieuwe proletarische kunst tijd nodig had. De zachte lijn baseerde zich op pre-revolutionaire tradities, cultiveerde gevestigde culturele instellingen zoals het Bolsjoj Theater, verzette zich tegen beeldenstormen en zocht samenwerking met de "burgerlijke specialisten". De harde lijn was die van de klassenstrijd en werd vertegenwoordigd door de lagere niveaus van de partijhiërarchie. Zij waren voorstander van een nieuwe proletarische cultuur en pleitten voor een militante politiek tegenover de "burgerlijke specialisten". Van de harde lijn moeten instellingen zoals de Communistische Jeugdliga (Komsomol) en verschillende proletarische schrijvers en militante atheïsten genoemd worden. Beide lijnen botsten al aan het begin van de revolutie. In oktober 1917 kondigden enkele militante aanhangers van de proletarische kunst aan dat ze elke vorm van samenwerking met de "bourgeoisie" wilden afzweren en de oude kunst volledig wilden vernietigen.
De jaren van 1917 tot 1929 moeten worden gezien als een fase waarin totalitaire, Orwelliaanse censuurorganen werden opgericht in Sovjet-Rusland. De censuur van de gedrukte media werd onmiddellijk na de Oktoberrevolutie ingevoerd, hoewel de Bolsjewieken vrijheid van meningsuiting hadden beloofd door zich te distantiëren van de lange tsaristische traditie van censuur. Hoewel censuur een normale maatregel was tijdens de burgeroorlog, was de echte inbreuk op hun belofte dat de bolsjewieken zelfs na hun overwinning weigerden de censuur af te schaffen. De NEP was ambivalent over de vrijheid van meningsuiting. Hoewel privé-uitgevers weer werden toegestaan, werd op 6 juni 1922 de Glawlit, de hoofdadministratie voor literatuur en uitgeverij, opgericht. Dit betekende de invoering van totale pre-censuur in de kranten- en uitgeverswereld. De Glawlit werkte nauw samen met de geheime politie GUP en zag zichzelf als een voortzetting van de revolutie en als een strijdorgaan tegen "burgerlijke overblijfselen". Het censuurorgaan groeide snel en op 9 februari 1923 werd in de Glawlit de hoofdrepertoirecommissie Glawrepertkom opgericht, met de gebieden podiumkunsten, film, muziek en geluidsopnamen. Wat de situatie ingewikkeld maakte, was het feit dat de Glawlit en het Glawrepertkom nominaal ondergeschikt waren aan het Volkscommissariaat voor Onderwijs (Narkompros), waarvan het hoofd Loenatsjarski, in tegenstelling tot Lenin, principieel tegen censuur was. Desondanks werkten de censuurautoriteiten praktisch onafhankelijk. De hoofden van de Glawlit en de Glawrepertkom, Pavel Ivanovitsj Lebedev-Polyanskij en Ilja P. Trainin, stonden al voor de revolutie bekend om hun activiteiten ten gunste van de proletarische cultuur. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de ideologie van de twee censuurautoriteiten overeenkwam met de harde utilitaire lijn van radicaal links. Eén van de eerste initiatieven van het Glawrepertkom was om het Bolsjoi Theater te beschuldigen van misrekeningen in zijn repertoire. Vijf operaklassiekers uit het vorige seizoen werden aangevallen wegens het verspreiden van "monarchistische propaganda". Naast Russische opera's waarin de tsaar volgens het Glawrepertkom bijna als een halfgod was verschenen, werd ook Lohengrin bekritiseerd, en het Glawrepertkom kondigde ook aan dat de geplande Faust van Gounod niet mocht worden opgevoerd omdat de muziek te zoeterig en het libretto van slechte kwaliteit was.
Zoals gezegd, de première van de tweede postrevolutionaire Lohengrin productie in Moskou vond plaats op 29 maart 1923 in het Bolsjoi Theater. Na Meyerholds aanstelling als hoofd van de afdeling "Academisch Theater" werd een reeks radicaal constructivistische Wagner-producties op het repertoire gezet in Moskou en Sint-Petersburg. Lohengrin werd geregisseerd door Vladimir Lossky en het decorontwerp was van Fjodor Fjodorovski. Het geheel - de rijkdom aan kleuren, het constructivistische toneelbeeld, het statische koor - deed qua lezing en esthetiek denken aan de productie uit 1918.
Een cast van ongeveer 300 personen belichaamde het utopische optimisme van de vroege revolutionaire jaren. Het podium liep in niveaus op naar achteren en werd omlijst door wigvormige vlakken, geometrische schermen en rudimentaire pilaren en bogen. In het midden van het podium bevond zich een rechthoekig platform waarop de solisten stonden om hun solo's uit te voeren, als standbeelden op sokkels. Licht en kleur speelden een grote rol in de visie van de productie op het werk als een strijd tussen goed en kwaad. Wit, zilver en goud symboliseerden de kwaliteiten van goedheid, onschuld en zuiverheid van Lohengrin en Elsa, terwijl zwart en donkere kleuren voor Telramund en Ortrud de krachten van de duisternis vertegenwoordigden. De kostuums waren zeer gestileerd, de futuristisch ogende, stekelige outfits met hun uitgebreide hoofddeksels waren zeker de meest onconventionele ooit ontworpen voor de opera in die tijd. Maar de helmen en enorme schilden waren ook nogal zwaar, wat het bewegen en zingen tegelijkertijd tot een uitdaging maakte, zoals het mannenkoor op eigen kosten ondervond. In 1925 dienden ze uiteindelijk een petitie in om de mars uit de laatste akte te laten verwijderen. De kostuums van de solisten waren ook onhandig: de zangeres die de rol van Ortrud vertolkte klaagde dat haar kostuum voor de eerste akte twintig kilo woog.
Lossky en Fjodorovsky probeerden een symfonie van licht en kleur te creëren die kon samensmelten met de symfonie van klank in Wagners partituur.Tijdens het voorspel werd het voordoek overspoeld met een zuiver zilverkleurig licht bij het motief van de Zwaanridder dat de ridders van de duisternis overstemde, maar bij het verschijnen in de partituur van het motief van de kwade Telramund, waardoor het beeld van Elsa schemerig werd, stond het plotseling in vuur en vlam met karmozijnrode en violette tinten. De dirigent, Nikolai Golovanov, was niet de enige die klaagde dat de oogverblindende impressie afleidde van Wagners partituur. Duitse medische specialisten die naar Rusland waren gekomen om de zieke Lenin te behandelen en elke voorstelling hadden bijgewoond, beweerden dat “ze nog nooit zoiets in Duitsland hadden gezien”. Vanuit het oogpunt van de harde lijn hadden noch Lohengrin als opera noch de vorm van de nieuwe productie iets te maken met de gewenste realistische proletarische cultuur.
Het offensief tegen het Bolsjoi Theater vanwege vermeende fouten in het repertoire werd geleid door een representatieve figuur van de cultureel-politieke harde lijn, de theatercriticus Vladimir Ivanovitsj Bljum, die aan het hoofd stond van de muziektheaterafdeling van de Glawrepertkom. Volgens Loenatsjarskij stonden zijn visie op het theater en die van Bljum altijd lijnrecht tegenover elkaar.
In een lezing in september 1923 bekritiseerde Bljum de operadirectie voor hun keuze van Lohengrin en andere "monarchistische" Russische opera's. Hij was van mening dat de directie van het Bolsjojtheater in plaats van Lohengrin een andere opera van Wagner had moeten kiezen, zoals Rienzi. De Glawrepertkom ging zo ver in zijn kritiek dat de regisseur Ilja P. Trainin de artistieke leiding van het Bolsjoi Theater vroeg ontslag te nemen vanwege de repertoirefout. Ondanks de dreigende toon kondigde het Glawrepertkom uiteindelijk aan dat de bekritiseerde opera's op het toneel mochten blijven, hoewel het bedenkelijk was dat "bijna elke avond een tsaar wordt gevierd" op het belangrijkste operatoneel van het land. Deze beslissing toont aan dat het Glawrepertkom rond 1923 nog niet machtig genoeg was om zijn arbitraire censuur eenzijdig af te dwingen, waardoor zijn campagnes zich voornamelijk beperkten tot harde retoriek. Als gevolg van het geschil nodigde Loenatsjarskij later het Glawrepertkom en de artistieke leiding van het Bolsjoj Theater uit voor een rondetafelgesprek. Op de bijeenkomst eiste Ilja P. Trainin dat het Bolsjoi Theater zichzelf zou vernieuwen en stelde voor om de Ring en Die Meistersinger aan het repertoire toe te voegen.
Om het verband tussen dit offensief en de bredere cultureel-politieke context rond 1923 te begrijpen, is het nuttig om Lohengrin te evalueren volgens de criteria van de cultureel-politieke harde lijn. Ten eerste moet het abstracte revolutionaire idee van Lohengrin genoemd worden. De onorthodoxe of metafysische benadering van de revolutie was een taboe. Ten tweede was er de beschuldiging van het Glawrepertkom van de vermeende monarchistische propaganda. De figuren van Koning Heinrich en vooral Lohengrin weerspiegelen Wagners ideeën over het populaire koningschap. De twee charismatische oorlogsleiders hebben een nauwe band met het volk, dat op zijn beurt kritiekloos en enthousiast bereid is om hun heersers te volgen in de oorlog. Dit zou één van de redenen kunnen zijn waarom Bljum voorstelde om Rienzi op het repertoire van het Bolsjoi Theater te zetten in plaats van Lohengrin. In tegenstelling tot Lohengrin, waar de mensen onvoorwaardelijk gehoorzamen aan de bevelen van hun meesters en dus geen eigen initiatief tonen, is de volksopstand in Rienzi een spontane actie "van onderaf" - net zoals de revolutionaire gebeurtenissen in Rusland in 1917 waren geweest, volgens de historische mythe van de Sovjet-Unie. Ten derde moet het nationalisme genoemd worden. Het decreet van 1922 over Glawlit verbood werken die nationalistisch fanatisme konden uitlokken. Als je alleen al denkt aan de emotionele Duits-nationalistische verzen van Koning Heinrich in de eerste en derde akte, is het gemakkelijk om de opera op grond van dit principe te verwerpen. Ten vierde kan de hele metafysische inhoud van de opera worden gekarakteriseerd als religiositeit, idealisme en mystiek. Hetzelfde decreet veroordeelde ook de verspreiding van religieus fanatisme. Het idee van een bovennatuurlijk Graalsrijk lag ongetwijfeld in de lijn van wat de Glawlit afwees op grond van "levendig idealistische tendensen" en "religieus sektarisme". Aangenomen kan worden dat de religieuze en bovennatuurlijke elementen in Lohengrin een grote rol speelden in de harde kritiek op het werk, want slechts een paar maanden na het offensief tegen het Bolsjoj Theater lanceerde de Glawrepertkom in december 1923 een campagne met als doel de uitvoering van religieuze muziek te verbieden. Het feit dat religieuze werken van Orlando di Lasso, Bach en Beethoven ook onder dit plan vielen, is een goed voorbeeld van de dogmatische benadering van censuur door het Glawrepertkom, dat de logica volgde dat religieuze muziek zinloos is omdat religie nutteloos is.
Naast deze aspecten moet ook aandacht worden besteed aan de enscenering zelf. De abstract-constructivistische vorm van de productie had niets te maken met de eisen van algemene begrijpelijkheid of realisme die de harde lijn aan de kunst stelde. Later, in de jaren 1930, had de productie van Losski en Fjodorovski gemakkelijk beschuldigd kunnen worden van "formalisme". Er werd ook gemeld dat de productie een succes was bij het publiek. Volgens een Engelse verslaggever waren de kaartjes voor Lohengrin snel uitverkocht. Hij was ook onder de indruk van hoe goed de voorstelling werd bijgewoond door gewone mensen.
Dit kan de vertegenwoordigers van de nieuwe proletarische kunst geïrriteerd of zelfs bezorgd hebben gemaakt. Over het algemeen was de harde lijn teleurgesteld door het feit dat het publiek de klassiekers nog steeds leek te waarderen, terwijl de nieuwe proletarische kunst geen succes werd. De controverse rond het repertoire van het Bolsjoi Theater weerspiegelde een opvallende verandering in de manier waarop er met cultureel erfgoed werd omgegaan. Deze keer waren het geen hedendaagse werken die werden aangevallen, maar klassiekers uit de vorige eeuw. Van cultureel erfgoed werd verwacht dat het dezelfde nuttige kwaliteiten had voor de creatie van de socialistische mens als hedendaagse kunst. Lohengrin werd echter niet verboden en bleef tot 1936 op het programma staan. De redenen hiervoor zijn niet bekend, maar over het algemeen vond het Glawrepertkom de ideologische impact van opera's minder groot dan die van toneelstukken. Het was goed mogelijk dat Lohengrin mocht blijven bestaan nadat de censoren enkele twijfelachtige passages hadden geschrapt.
De trend waarbij kunst slechts een middel was om het socialistische bewustzijn te versterken, kreeg uiteindelijk de overhand tijdens de Culturele Revolutie van 1928-1932. In 1927 had Stalin zijn machtspositie veiliggesteld. De invoering van het eerste vijfjarenplan in 1928 maakte de overwinning van de cultureel-politieke harde lijn compleet. De revolutionaire klassenstrijd tegen de burgerlijke specialisten werd op alle gebieden van de maatschappij gepropageerd en Loenatsjarski kwam onder vuur te liggen vanwege zijn coöperatieve houding. In april 1928 werd in het Bolsjojtheater een discussie gehouden over de complete werken van Wagner. Het feit dat van Wagners werken alleen Die Meistersinger, zijn enige "realistische" opera, werd bestempeld als een "ideologisch geschikt" stuk suggereert dat realisme nu de enige juiste manier van representeren was. De finale bijvoorbeeld werd beschreven als "prachtig optimistisch"; deze was "vrolijk, blij en vol vreugde".