Wagner in Amerika (2/5)
Vroege Wagnerkritiek en de Wagnerliteratuur in de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog
De toe-eigening van Wagner vóór de Eerste Wereldoorlog wierp zijn vruchten af in het werk van Willa Cather, auteur van twee subtiele verhalen over het effect van Wagners muziek op vrouwen en van een grote roman, “The Song of the Lark” (1915).
Deel 1 gemist ? Volg deze link
Auteur : Jos Hermans
In het algemeen kan worden gesteld dat de schepper van Der Ring des Nibelungen in de vroege Amerikaanse Wagner-literatuur werd gezien als een idealist, als een wereldverbeteraar in fundamentele zin, waarbij het onaantastbare zelfbeeld van de Verenigde Staten als een “kracht voor het goede”, de perceptie kleurde.
Henry Krehbiel plaatst Wagner tegen de horizon van de wereldliteratuur en benadrukt verrassend genoeg dat Der Ring des Nibelungen ook vanuit literair oogpunt als een grote prestatie moet worden beschouwd. Hij relateert het werk met zijn Germaanse mythologie verrassend aan het Weimar-klassicisme en benadrukt het christelijke fundament van de ethiek van zowel Goethe als Wagner. Krehbiel heeft altijd oog voor het deel van zijn lezers, voor wie morele integriteit in Wagners werk een bekommernis is. In zijn “Studies in Wagnerian Drama” gaat het hem uiteindelijk altijd om “het ethische idee”, “het ethische principe” en “de zuivere mensheid bevrijd van de banden van de conventionaliteit”. In een land dat sterk beïnvloed werd door het protestantisme, was de vraag of de Germaanse mythologie verenigbaar was met de geest van het christendom van cruciaal belang. Deze vraag werd niet alleen door Krehbiel positief beantwoord in de zin van de christelijke moraal. Symptomatisch hiervoor is ook een boektitel van Mary B. Lewis: The Ethics of Wagner’s “Ring of the Nibelung” uit 1906.
Ook Freda Winworth, die een gids voor de Ring schreef, benadrukt het diepgaand morele karakter van het werk en spreekt zelfs van een “triomf van de moraal” met betrekking tot de broeder/zuster-liefde tussen de Wälsungen. In essentie gaat deze lijn van interpretatie terug naar Krehbiel, voor wie de patriarchale notie dat de mensheid verlost is door de zelfopofferende liefde voor de vrouw de ethische kern vormt van Der Ring des Nibelungen. In dit opzicht plaatst hij de Ring van Wagner naast Goethe’s Faust en anticipeert daarmee met een goede tien jaar op een inzicht dat de jonge Thomas Mann aldus verwoordde: “Het laatste woord van ‘Faust’ en wat de violen aan het eind van Götterdämmerung zingen zijn één, en het is de waarheid. Het Eeuwig-Vrouwelijke trekt ons aan.”
Ook Henry Finck schrijft aan de Ring dezelfde hoge rang binnen de Duitse cultuurgeschiedenis toe als Goethe’s Faust. De echte nieuwigheid van Wagners Ring is echter de terugkeer naar de natuur, naar de elementaire krachten van de fysieke en menselijke natuur; de muzikale expressie van deze elementaire krachten is het ware domein van Wagner. Niet toevallig spelen de muzikale drama’s van Wagner zich bijna volledig buiten af, in de open lucht, een vaststelling waarmee het mythologisch geladen en dus vervreemdende werk dichter bij de Amerikaanse leefwereld werd gebracht - een zorg die Finck, een tuinliefhebber en natuurbeschermer, vanzelfsprekend ter harte nam. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij een bijzondere liefde koestert voor de 2de akte van Siegfried, die hij in een bosrijke omgeving plaatst. Wat de filosofische inhoud betreft, beweegt ook Finck zich binnen het kader van de nadrukkelijk positieve morele interpretatie die door Krehbiel is geschetst.
Dit onderstreept wat Joseph Horowitz rond de eeuwwisseling over de Amerikaanse receptie van Wagner beweerde: dat ze in de kern omschreven kon worden als een ‘meliorisme’, dat wil zeggen als een vorm van toe-eigening die gericht is op morele verbetering. Het is een beeld van Wagner waarin Nietzsche’s decadent-psychologisch perspectief, dat het Franse en Duitse Wagner-discours typeerde, niet voorkomt. Krehbiel en Fincks eerste zorg was om Der Ring des Nibelungen te presenteren als hoeksteen van de grote culturele prestaties van Duitsland, en deze ook op deze manier in Amerika bevestigd te zien. Dit is ze grotendeels gelukt.
Anders dan in Duitsland werd er in het toenmalige Amerika een duidelijk onderscheid gemaakt tussen Wagner de kunstenaar en Wagner de ideoloog. Zijn nationalisme werd als heel normaal beschouwd; niemand maakte er ophef over. Iets anders was zijn vijandigheid tegenover joden. Toen Wagner in 1869 een uitgebreide editie van Das Judentum in der Musik publiceerde, werd het in het meest gelezen muziektijdschrift van het land, Dwight’s Journal of Music, aan de kaak gesteld als onwaardig, kleingeestig en een schande. Zoals bijna alle Amerikanen lijkt Henry Krehbiel het probleem gewoonweg te hebben genegeerd. Finck daarentegen wijdt er een ruim twintig pagina’s tellend deel van zijn boek aan, waarin hij Wagners vijandigheid tegenover joden absurd en belachelijk noemt.
Wagners bewering dat joden niet in staat waren om grote kunst te produceren was niet meer dan een absurd en betreurenswaardig vooroordeel dat niet ernstig genomen kon worden, al was het maar omdat een aantal van Wagners eigen uitspraken over Mendelssohn en Meyerbeer in tegenspraak waren met het standpunt van zijn pamflet. De bedenkingen van een Wagner-enthousiasteling zoals Henry Finck ten aanzien van het antisemitisme van Wagner vonden geen echo en zullen pas later, onder invloed van Hitlers Wagner-cultus, enkel door Peter Viereck en Robert Gutmann aan de orde worden gesteld. De vraag die de Amerikaanse Wagner-discussie vandaag de dag beheerst, namelijk of de jodenhaat ook zijn toneelwerken heeft geïnfecteerd, speelt noch in het werk van Krehbiel, noch in dat van Finck een rol.
Het Amerikaanse Wagner-enthousiasme van het Seidl-tijdperk is qua intensiteit vergelijkbaar met dat van de Fransen en de Engelsen. Het markeert een briljante en gedenkwaardige periode in het Amerikaanse muziekleven. Het is dan ook des te verrassender dat dit hoofdstuk, zoals Joseph Horowitz heeft laten zien, een onontgonnen deel van de Amerikaanse cultuurgeschiedenis is. De redenen hiervoor zijn complex. Maar het waren niet Hitler en de Tweede Wereldoorlog, zoals men zou kunnen vermoeden, die deze breuk in het geheugen hebben veroorzaakt. De beslissende breuk trad reeds vroeger in, met name tijdens de Eerste wereldoorlog. Nadat de Verenigde Staten in 1917 in de oorlog stapte, bleef Wagner tot 1920 verbannen uit het repertoire van de Met.
De onderbreking van de Wagner-traditie was echter van korte duur. Desalniettemin markeerde de Eerste Wereldoorlog een belangrijke knik in de geschiedenis van de mentaliteit die de relatie van de Verenigde Staten met Duitsland op cultureel gebied blijvend veranderde. Amerika werd toen gedwongen te kiezen tussen zijn oudere Angelsaksische erfenis en zijn jongere Duitse erfenis. Het koos voor Engeland en het Angelsaksische deel van de Verenigde Staten consolideerde niet alleen zijn economische en sociale dominantie, maar ook zijn culturele dominantie. Als gevolg daarvan bleef serieuze muziek, die een centrale plaats innam in het Duitse culturele bewustzijn, een marginaal fenomeen in de hoofden van de meeste Amerikanen.
Een poëtische echo van het spannende en glorieuze Seidl-tijdperk, de hoeksteen van deze eerste fase van het Amerikaanse wagnerisme, werd door de dichters verzorgd. Dit literaire wagnerisme lijkt vrijwel onbekend in Duitsland. De belangrijkste vertegenwoordiger ervan was een vrouw: Willa Cather (1873-1947). Haar verhalen over de effecten van de wagneriaanse muziek en haar grote artistieke roman “The Song of the Lark” kunnen de vergelijking met die van haar Duitse tijdgenoot Thomas Mann gerust doorstaan, meent Hans Rudolf Vaget.
In de ongeveer drie decennia voor 1917, toen de Verenigde Staten de oorlog instapten, was Wagner inderdaad veel meer aanwezig in het Amerikaanse culturele bewustzijn dan men vanuit het huidige perspectief zou denken. De mate waarin de Amerikaanse literaire cultuur was doordrongen van het besef van Wagners centrale plaats in de moderniteit, is af te lezen aan tal van getuigenissen. De belangrijkste daarvan is “The Waste Land” (1922), het rudimentaire poëtische manifest van de Amerikaanse dichter Thomas Stearns Eliot, die in St. Louis, Boston en Parijs woonde voordat hij naar Engeland verhuisde. Wagner neemt een prominente plaats in in deze kerntekst van het literaire modernisme, een vuurwerk van citaten en toespelingen. Eliot citeert uit Tristan und Isolde en uit Götterdämmerung. Dat München aan het begin van de gedichtencyclus wordt opgeroepen, kan worden verklaard door het feit dat de première van Tristan er plaatsvond.
Verreweg het belangrijkste getuigenis van het literaire wagnerisme is echter te vinden in het werk van Willa Cather, een auteur die lange tijd werd beschouwd als quantité négligeable, maar die nu meer en meer in de voorhoede van de grote namen van de 20e eeuwse Amerikaanse literatuur wordt geplaatst. Haar model was Henry James, die ze ver overstijgt in de kunst van de landschapsbeschrijving en de muzikale voorstelling. Voorbeeld hiervan is de roman “The Song of the Lark”, gepubliceerd in 1915, die moet worden beschouwd als het belangrijkste document van het Amerikaanse wagnerisme en die blijkbaar nog niet in het Duits is vertaald.
Willa Cather, een inwoonster van Virginia, groeide op in de culturele woestijn van Nebraska, een ruw, boomloos prairie-landschap waarvan ze in verschillende romans een onsentimenteel en onuitputtelijk beeld schetst. Met grimmige humor dateert ze enkele van haar vroege brieven met “Siberië”, haar pseudoniem voor Red Cloud, Nebraska. Om haar eerste opera te horen, moet de muzikaal geïnteresseerde jonge vrouw naar Chicago reizen. Haar eerste Wagner-opera’s ziet ze in het voorjaar van 1897 in Pittsburgh, waar ze als journaliste werkt wanneer de Met een week lang Carnegie Music Hall bezoekt. Het programma omvat Tannhäuser, Lohengrin en Götterdämmerung. Ze rapporteert erover voor een plaatselijke krant in Nebraska: heel wat zangers waren blijkbaar niet in goede doen, maar de muziek was zo glorieus “dat men zou wensen dat de zangers niet zouden komen om het te verpesten”.
Hoe onbevredigend het zingen in Pittsburgh destijds ook was, de muziek maakt een onuitwisbare indruk en wekt bij haar een levenslange fascinatie op. Tijdens incidentele bezoeken aan New York en daarna volledig na haar verhuizing naar de stad aan de Hudson in 1906, oefent de Met een onweerstaanbare aantrekkingskracht op haar uit. Haar metgezel Edith Lewis meldt dat Cather voortdurend in de Met te vinden was. Het was de “gouden eeuw” van de Metropolitan Opera onder leiding van Giulio Gatti-Casazza, toen sterren als Caruso en Schaljapin, Melba, Sembrich, Farrar en Tetrazzini daar optraden en ook Toscanini op het podium stond.
Het waren echter niet de grote namen uit het Italiaanse repertoire die Willa Cather het meest fascineerden, maar de uitmuntende ster uit het Wagner-repertoire: Olive Fremstad, die op 351 avonden zong van 1903 tot 1914. Cather maakt de kunstenares, die zowel vocaal als op het toneel grote indruk maakte, op 1 januari 1908 mee in de legendarische voorstelling van Tristan und Isolde onder leiding van Gustav Mahler. Van dan dateert haar diepe bewondering voor deze eigenzinnige kunstenares, wiens houding op het podium en daarbuiten deed denken aan een andere beroemdheid van de Met, Maria Callas. Vanaf dat moment is Cather aanwezig bij zowat alle voorstellingen die ze zingt.
Een inzichtelijk artikel uit 1913, “Three American Singers”, brengt een eerbetoon aan drie Amerikaanse zangeressen, waaronder Fremstad, die aantoonbaar de echte raison d’être van dit werk was. Interviews met Fremstad hadden een artistieke verwantschap aan het licht gebracht die de basis vormde voor een snelle verdieping van de vriendschap. Al snel voel Cather de drang om zich in Fremstad te verplaatsen en datgene te beschrijven wat haar enorme impact zou kunnen verklaren, bijvoorbeeld in de rol van Kundry. Dit bleek de kiem te zijn van haar derde roman, “The Song of the Lark”, een bildungsroman die gebaseerd is op de levensverhalen van de zangeres en van zichzelf. Om te begrijpen hoe Fremstad dacht en voelde - dit is het uitgangspunt van haar romanproject - hoefde ze alleen maar in zichzelf te kijken. De fictieve Thea Kronborg, waarvan zij de opgang van haar kindertijd in de diepe achterbuurten van de kleine stad Colorado tot de meest gevierde wagneriaanse zangeres aan de Metropolitan Opera vertelt, kan probleemloos worden geïnterpreteerd als zowel een biografisch als een psychologisch amalgaam van Olive Fremstad en Willa Cather. We hebben niet alleen te maken met de eerste serieuze roman over een vrouwelijke kunstenaar, “The Song of the Lark” vertegenwoordigt ook het grootste eerbetoon van de Amerikaanse literatuur aan Richard Wagner.
Wagner als onderwerp, dat wil zeggen de impact van zijn muziek op de leefwereld van Amerika, interesseerde de ontluikende schrijfster al van jongs af aan. In 1904 en 1905 ontstonden respectievelijk twee romanstudies waarin de wereld van Wagners muziekdrama’s wordt gekarakteriseerd als de uiterlijke verschijning van een meer vervullende contra-wereld ten opzichte van de harde realiteit van het leven in Amerika. In de eerste, “A Wagner Matinee”, treffen we een vrouw aan, de tante van de verteller, die getekend is door haar harde leven en zich begeeft naar een Wagner-concert in de Symphony Hall van Boston. De oude grillige dame, een voormalige muzieklerares die samen met haar man in het grensgebied met Nebraska is terechtgekomen, is zo ontroerd en tot tranen toe bewogen door de opgevoerde stukken dat de gedachte om terug te keren naar de poëzieloze wereld van Nebraska haar doet huiveren.
In “The Garden Lodge”, het subtielere van de twee verhalen, ontmoeten we een succesvolle vrouw die de Amerikaanse droom beleeft, schijnbaar gelukkig getrouwd en meesteres is van een prachtige tuin met uitzicht op de zee. De herinnering aan Wagner-optredens, die door een bezoek van een gevierde Wagner-tenor weer tot leven is gebracht, maakt haar volledig bewust van de leegte en de emotionele schraalheid van haar huidige leven. Ze herkent zichzelf in de figuur van Sieglinde, en aangezien ze wordt gepresenteerd als een koelbloedige, doordachte en bij uitstek praktische vrouw, is het te verwachten dat ze Sieglinde zal emuleren en dat ze ook in haar eigen leven een dramatische zelfbevrijding zal vinden. Bij nader inzien is in deze vertelling een parodie op de eerste akte van Die Walküre waarneembaar, zij het zonder de decadente parallelle actie die vrijwel gelijktijdig door Thomas Mann in Wälsungenblut (1905) werd geënsceneerd.
De titel van Willa Cather’s derde roman, “The Song of the Lark”, gepubliceerd in 1915, verwijst naar een schilderij dat de heldin, Thea Kronborg, bekijkt tijdens een bezoek aan het Art Institute of Chicago. Het toont een boerenmeisje, sikkel in de hand, voor een opkomende zon, luisterend met haar hoofd hoog gehouden naar iets - het lied van een onzichtbare leeuwerik. Meteen daarna woont Thea een concert van het Chicago Symphony Orchestra bij en luistert ze op haar beurt naar muziek die haar betovert. Ze hoort Antonin Dvorak’s toenmalige nieuwe Symfonie in E Mineur (Van de Nieuwe Wereld), in 1893 in première gegaan onder Anton Seidl. In het tweede deel van het concert zijn Wagner-stukken te horen, waaronder de Rheingold-finale, die Thea in een toestand van schemering beleeft: “Dus het gebeurde dat ze met een saai, bijna lusteloos oor voor het eerst die onrustige muziek hoorde, steeds donkerder, steeds helderder, die zoveel jaren van haar leven zou doorstromen.” Geen dramatisch ontluikende scène dus, maar - veel realistischer - de onopvallende entree in een wereld van nieuwe esthetische en emotionele charmes waar ze zich onweerstaanbaar toe aangetrokken voelt en die haar leven voortaan zal vormgeven en domineren.
De roman vertelt levendig over Thea’s kindertijd en adolescentie in een klein gehucht in Colorado dat het evenbeeld is van Red Cloud, de kleine stad in Nebraska waar Willa Cather opgroeide. Hij traceert de stappen die haar ertoe hebben gebracht om kunstenaar te worden. Krachtig aangetrokken tot de wereld van het Wagneriaanse muziekdrama en geïnspireerd door het voorbeeld van Wagners eigen gepassioneerde kunstenaarschap - zijn lijden en zijn grootsheid - besluit Thea een carrière als zangeres na te streven. Ze vertrekt voor tien jaar naar Duitsland.
Het is niet alleen deze triomftocht die de carrière van Thea Kronborg doet samenvallen met de carrière van Olive Fremstad: zelfs in hun vroegste begin lijken de levens van Thea en Olive Fremstad elkaar te overlappen. Fremstad wordt in 1871 in Zweden geboren, komt als geadopteerd kind naar Minnesota en moet zich, net als Willa Cather, als kunstenaar met een vasthoudende passie een weg banen door Chicago en New York. Ook hier is Wagner van doorslaggevend belang voor het levensplan van de zangeres want wanneer ze besluit om naar Duitsland, d.w.z. naar Berlijn, te reizen is dat om les te krijgen van Lilli Lehmann, die onder Wagner en Seidl had gezongen. Ook Thea Kronborg wordt naar Berlijn gestuurd, hoewel er geen specifieke reden voor wordt gegeven.
Terwijl Fremstad verbonden was met verschillende podia, geeft Cather haar heldin een vaste plaats in het ensemble van het Dresdense hoftheater. We leren weinig over de tien jaar in Duitsland. Pas in het laatste deel van de roman zien we Thea Kronborg op het hoogtepunt van haar carrière als ster van de Metropolitan Opera. Hier biedt de roman een serie snapshots waarin we haar in verschillende rollen zien - als Elsa, als Elisabeth en vooral als Sieglinde, een rol die ze in Duitsland heeft gestudeerd maar nooit heeft gezongen. Thea zingt ze voor het eerst wanneer ze op korte termijn moet invallen voor een uitgeputte collega na de eerste akte van Die Walküre en in haar plaats de 2de en 3de akte zingt.
Aan het eind leren we dat Thea trouwt met haar oude vrijer, een opera en Duitsland liefhebbende erfgenaam van een bierbrouwersdynastie in St. Louis - een wending van de gebeurtenissen die nogal terloops wordt behandeld. Thea Kronborg is beslist geen “nestbouwend” specimen van een vrouw, maar vertegenwoordigt een soort moderne vrouw die, net als Fremstad en Cather zelf, met huid en haar toegewijd is aan de kunst. In Thea Kronborg geeft Cather ons een wagneriaanse zangeres die serieus genomen wil worden als intellectueel en wiens emancipatie doet denken aan Laura Langford en haar vrienden van de Seidl Society. De gepassioneerde en exclusieve toewijding aan haar kunst is het geheim van haar succes.
“The Song of the Lark” kan worden beschouwd als de literaire bekroning van het Amerikaanse wagnerisme. Deze roman uit 1915 veronderstelt een vertrouwdheid met het werk van Wagner die kort daarna volledig verloren ging voor het Amerikaanse culturele leven tijdens de Hitlerjaren, en die pas sinds kort tekenen van een comeback vertoont, aangespoord door de nieuwe, meer kritische belangstelling voor Wagner. Lezers van deze roman hoefden niet verteld te worden waar het met Elsa, Isolde of Sieglinde over ging.
Net zoals bij Willa Cather’s Duitse collega Thomas Mann was vertrouwdheid met Wagner’s opera’s voor de lezer een must. Het door Wagner geboeide lezerspubliek had sinds het werk van Anton Seidl in New York ondertussen steeds vastere contouren aangenomen. Natuurlijk probeert Cather nooit, zoals Thomas Mann in Tristan en in Wälsungenblut, de psychologische en intellectuele inhoud van een Wagnerwerk te problematiseren.
En toch maakt Willa Cather deel uit van één voor de modernistische literatuur kenmerkende verschuiving in de verhalende belangstelling van het auditorium naar het podium en, in het geval van Thomas Mann, naar de orkestbak. In romans vóór Thomas Mann en Willa Cather - bijvoorbeeld in Flaubert, Tolstoj, Henry James en Edith Wharton - vinden de voorstellingen die het de moeite waard maken om naar de opera te gaan, plaats in de loges en foyers. Men gaat immers naar de opera om te zien en gezien te worden. Net als Thomas Mann maakt Willa Cather van de opera een oord van diepgaande intellectuele en esthetische ervaringen met een levensveranderende impact. In beide gevallen zijn het de opera’s en muziekdrama’s van Wagner die deze baanbrekende quantumsprong in de literaire weergave van de opera hebben veroorzaakt.
Zeer interessant en voortreffelijk geschreven! Benieuwd naar de delen 3 t/m 5.