Auteur : Brenton Sanderson
Deel 3 nog niet gelezen? Volg deze link
Wagner en nationaal-socialistisch Duitsland
Richard Wagner is lang door joden verguisd als de intellectuele en geestelijke voorloper van Adolf Hitler, die, volgens William Shirer, ooit verklaarde: "Wie het nationaal-socialistische Duitsland wil begrijpen, moet Wagner kennen." Deze zin wordt uitgesproken door het Hitler personage in de Hollywood film Valkyrie uit 2008 (de Wagneriaanse titel van de film is ontleend aan de codenaam voor het mislukte Wehrmacht-complot om Hitler te vermoorden in 1944). Voor muziekcriticus Larry Solomon had geen andere componist in de geschiedenis een grotere invloed op de wereldgebeurtenissen dan Richard Wagner; en "zijn verwoestende politieke nalatenschap komt op de tweede plaats na Adolf Hitler". In zijn boek “Anti-Semitism: A Disease of the Mind: A Psychiatrist Explores the Psychodynamics of a Symbol Sickness”, stelt Theodore Rubin dat een psychisch zieke Adolf Hitler "leende van de bijna even zieke antisemitische Wagner." Joodse activist en productief schrijver over antisemitisme, wijlen Robert Wistrich, stelde eveneens dat: "Wagners in wezen racistische visie op het jodendom zou een diepgaande invloed hebben op Duitse en Oostenrijkse antisemieten, waaronder de in Engeland geboren Houston S. Chamberlain, Lanz von Liebenfels, en bovenal op Adolf Hitler zelf."
Deze algemeen aanvaarde opvatting van een directe intellectuele afstammingslijn van Wagner naar Hitler is echter betwist door historici als Richard Evans, die erop wijst dat "de invloed van de componist op Hitler vaak is overdreven," en dat, hoewel Hitler "de moed van de componist in tegenspoed bewonderde," hij "niet erkende schatplichtig te zijn aan diens ideeën." Magee beweert eveneens dat "als men de intellectuele ontwikkeling van de jonge Hitler bestudeert, men geen bewijs vindt dat hij een deel van zijn antisemitisme aan Wagner te danken had..." Hoewel Evans en Magee hun zaak enigszins overdrijven, hebben zij gelijk dat zij de kwestie van Wagners invloed op Hitler in een rationeler perspectief proberen te plaatsen.
Wagner's intellectuele invloed op Hitler was voornamelijk tweedehands via zijn schoonzoon Houston Stewart Chamberlain, die een aantal van Wagners ideeën ontwikkelde in zijn bestseller boek “The Foundations of the Nineteenth Century” uit 1899, dat wel degelijk invloed had op Hitlers ideeën over ras en de joodse kwestie. De man die de bibliotheek oprichtte van het Nationaal Socialistisch Instituut in München, Friedrich Krohn, stelde een inventaris op van de titels die Hitler leende tussen 1919 en 1921. De vier pagina's tellende lijst bevat meer dan honderd titels. Naast Chamberlains “Foundations of the Nineteenth Century” staat in de lijst de Duitse vertaling van Henry Fords “The International Jew: The World's Foremost Problem”, en samenvattingen van titels als Luther en de joden, Goethe en de Joden, Schopenhauer en de Joden, en Wagner en de jood . Het is duidelijk dat Hitler op de één of andere manier in aanraking kwam met Wagner's anti-joodse geschriften. Het is ook duidelijk dat Hitler Wagners autobiografie las en zeer bewonderde, en de titel van zijn boek “Mein Kampf” was mogelijkerwijs gemodelleerd naar Wagners “Mein Leben”. Volgens de Duitse historicus Guido Knopp "was het niet alleen de titel, maar ook één van de sleutelzinnen, die Hitler van Richard Wagner kopieerde. Zoals de componist in “Mein Leben” had geschreven: ‘Ik heb besloten componist te worden,’ zo schreef de gevangene [Hitler] nu: ‘Ik heb besloten politicus te worden’.
In zijn boek ‘Hitler 's Private Library: The Books That Shaped His Life’ , merkt Timothy Ryback op dat onder de boeken die hun weg vonden naar Hitler's enorme privé-collectie, een biografie van Wagner door Chamberlain was, getiteld ‘Richard Wagner : The German as Artist, Thinker, Politician’. Dit boek bevat slechts een paar kleine verwijzingen naar joden. In 1933 ontving Hitler een boek met de titel “Wagner 's Resounding Universe”, dat door de auteur, Walter Engelsmann, was opgedragen aan "de rentmeester en vormgever van de nakomelingen van Siegfried op aarde". Onder de boeken die na de val van Berlijn in 1945 in het bunkercomplex werden gevonden, bevond zich een verhandeling uit 1913 over Wagners Parsifal. Wagner's ideeën oefenden duidelijk enige invloed uit op Hitlers intellectuele ontwikkeling. Echter, slechts drie bekende boeken over Wagner (geen van Wagner zelf) van een geschatte 16.000 boeken in Hitlers collectie ten tijde van zijn dood, suggereert nauwelijks dat Wagners intellectuele invloed "diepgaand" was.
Er is alleszins geen bewijs voor de extravagante bewering van Joachim Fest in zijn biografie van Hitler dat: "Wagners politieke geschriften waren Hitlers favoriete lectuur, en de uitgestrekte pompeusheid van zijn stijl was een onmiskenbare invloed op Hitlers eigen grammatica en zinsbouw." Fest durfde zelfs te beweren dat Wagners "politieke geschriften samen met de opera's het gehele raamwerk vormen van Hitler's ideologie," en dat hij hierin "de granieten fundering vond voor zijn kijk op de wereld." Deze beoordeling van Wagners invloed op Hitler wordt volstrekt verworpen door Jonathan Carr in zijn boek “The Wagner Clan” uit 2007. Zo stelt Carr :
"Als Wagners werken werkelijk "de exacte geestelijke voorloper" van het nazisme waren, dan zou de Führer dat toch zeker tot in het oneindige hebben benadrukt. Maar men zoekt tevergeefs naar hem, niet alleen voor fascistische interpretaties van de muziekdrama's, maar ook, en dat is nog vreemder, voor directe verwijzingen naar de theoretische geschriften. Er is inderdaad verrassend weinig bewijs dat Hitler Wagners prozawerken heeft gelezen, hoewel hij er klaarblijkelijk wel een paar uit een bibliotheek heeft geleend voordat hij aan de macht kwam en de bewoordingen van sommige van zijn toespraken geven aan dat hij op zijn minst ‘Das Judenthum in der Musik’ in zich heeft opgenomen. Waarom gebruikte hij de meester dan niet duidelijker als bondgenoot, vooral in zijn antisemitische zaak? In ‘Mein Kampf’, bijvoorbeeld, merkt hij op dat zijn vroege vijandigheid tegenover joden veel te danken had aan het voorbeeld van Karl Lueger, de antisemitische burgemeester van Wenen. Hij prijst ook Goethe voor het handelen volgens de geest van "bloed en rede" bij het behandelen van "de jood" als een vreemd element. Hij brengt geen vergelijkbaar eerbetoon aan de meester, sterker nog, hij noemt Wagner slechts één keer bij naam in het hele boek (hoewel hij elders verwijst naar de "meester" van Bayreuth). "
In één van de drie korte verwijzingen naar Wagner in ‘Mein Kampf’, reflecteert Hitler over zijn vroege ervaringen met het bijwonen van Wagners opera's: "Ik was geboeid. Mijn jeugdig enthousiasme voor de meester van Bayreuth kende geen grenzen. Steeds weer werd ik aangetrokken om zijn opera's te horen, en vandaag de dag lijkt het mij nog steeds een groot geluk dat deze bescheiden producties in een kleine provinciestad de weg bereidden en het voor mij mogelijk maakten om later de betere producties te waarderen." Onder de "grote mannen" uit de geschiedenis die Hitler in ‘Mein Kampf’ noemde waren Luther, Frederik de Grote en Wagner. Hij prees Wagner als een "combinatie van theoreticus, organisator en leider in één persoon", hetgeen hij beschouwde als "het zeldzaamste fenomeen op deze aarde. En het is die combinatie die de grote man voortbrengt."
Ondanks het gebrek aan bewijs dat Wagner een hoge mate van intellectuele invloed op Hitler heeft uitgeoefend zoals algemeen wordt beweerd, is voor de joodse muziekrecensent David Goldman Wagners reputatie bij uitstek een executie waardig op grond van het feit dat hij "de composthoop mengde waarin de bloemen van het grootste kwaad van de twintigste eeuw wortel schoten". Volgens Goldman: "De nazi's omarmden Wagner niet toevallig of opportunistisch, maar omdat zij in hem de culturele wegbereider herkenden van de wereld waarover zij wilden heersen. ... Wagner was misschien niet de enige antisemiet onder de componisten van de 19e eeuw, en zelfs niet de ergste, maar hij heeft meer dan wie ook de cultuur gevormd waarin het nazisme tot bloei kwam. Het joodse volk heeft geen vijand gehad die toegewijder en gevaarlijker was, juist vanwege zijn enorme talent. In een joodse staat heeft het publiek het recht joodse musici te vragen in de eerste plaats jood te zijn en pas in de tweede plaats musicus. Met tegenzin, en in het besef van alle dubbelzinnigheden, denk ik dat de Israëli's gelijk hebben hem het zwijgen op te leggen. [Goldman verwijst hier naar het officieuze verbod op uitvoeringen van Wagners muziek in Israël] "
Voor Goldman zijn Hitlers intellectuele schuld aan Wagner en de "proto-nazistische" aard van Wagners muziekdrama's ondubbelzinnig. Magee plaatst vraagtekens bij het idee dat Wagner's werken inherent nationaal-socialistische noties van heldendom ondersteunen, en merkt op dat Wagners laatste opera Parsifal (vaak aangehaald als Wagners meest "racistische" opera) door het regime in 1933 werd afgekeurd omdat hij "ideologisch onaanvaardbaar" zou zijn, en tijdens de oorlog niet werd opgevoerd in Bayreuth. Bovendien, terwijl Wagner's muziek en opera's vaak werden uitgevoerd tijdens het Derde Rijk, daalde zijn populariteit in Duitsland ten gunste van Italiaanse componisten als Verdi en Puccini. In het theaterjaar waarin Hitler aan de macht kwam, 1932-33, waren er 1.837 afzonderlijke uitvoeringen van opera's van Wagner in Duitsland. Daarna daalde het aantal voorstellingen gestaag tot in 1939-40 minder dan tweederde van dat aantal, 1.154, was bereikt. Evans merkt op dat in het operaseizoen 1938-39 Wagner slechts één opera had in de top vijftien van populairste opera's van het seizoen, met aan het hoofd van de lijst Leoncavallo's Pagliacci .
Het is bekend dat het laatste optreden van de Berliner Philharmoniker vóór hun evacuatie uit Berlijn in april 1945 een scène was uit het slot van Wagners Götterdämmerung voor een publiek dat Speer, Dönitz en Goebbels omvatte. Evenzo werd, toen de Reichsradio de dood van Hitler aankondigde, de treurmars uit Götterdämmerung gespeeld. Met deze gebeurtenissen in het achterhoofd is Wagners muziek gebruikt in talloze documentaires over het Derde Rijk - waarmee de misleidende indruk wordt versterkt dat Wagners muziek op unieke wijze verbonden was met de cultuurpolitiek van de nationaal-socialistische staat.
Het is duidelijk dat de vermeende nationaal-socialistische fascinatie voor Wagner, voor zover die werkelijk bestond, vooral Hitlers inspiratie was. Hitlers jeugdvriend, August Kubizek, merkte in zijn boek ‘Hitler mein Jugendfreund ’ op dat wat de jonge Hitler zo ontvankelijk maakte voor Wagners opera's niet de politieke visie van de componist was, maar eerder Hitlers eigen "constante, intensieve preoccupatie met de helden van de Duitse mythologie," en Wagners vermogen om "zijn jongensdromen te vertalen in poëzie en muziek" die "zijn verlangen bevredigde naar de sublieme wereld van het Duitse verleden." Kubizek schrijft dat: "Luisteren naar Wagner betekende voor hem niet een eenvoudig bezoek aan het theater, maar de mogelijkheid om vervoerd te worden in die buitengewone toestand die Wagners muziek bij hem teweegbracht, die trance, die ontsnapping in een mystieke droomwereld die hij nodig had om de enorme spanning van zijn turbulente natuur te kunnen volhouden."
Kubizek beschrijft de tijd dat ze voor het eerst samen naar een Wagner-opera gingen. "We waren verbijsterd door de dood van Rienzi," schrijft hij over die noodlottige avond in 1906, "en hoewel Hitler gewoonlijk onmiddellijk begon te praten nadat hij ontroerd was door een artistieke ervaring, en scherpe kritiek uitte op de voorstelling, bleef Adolf bij deze gelegenheid lange tijd zwijgen." Rienzi was een Romein die opklom tot tribuun van het volk, maar vervolgens werd verraden en stierf binnen de ruïnes van het Capitool. Kubizek beschreef hoe zijn vriend plotseling met "grootse en opwindende beelden" aankondigde hoe hij het Duitse volk zou leiden "uit de slavernij naar de hoogten van de vrijheid." Volgens Kubizek werd Hitlers besluit om politicus te worden "genomen in dat uur op de hoogten boven de stad Linz," toen hij "in een toestand van volledige extase en verrukking," het personage van Rienzi overplaatste "naar het niveau van zijn eigen ambities." Kubizek beschreef die noodlottige nacht aan Winifred Wagner in 1939, en beweerde dat Hitler plechtig verklaarde: "In dat uur begon het!"
Hitler hoorde ‘Tristan und Isolde’ tenminste dertig of veertig keer tijdens de Weense fase van zijn leven. Op een bepaald moment schreef hij zelfs een korte schets voor een opera in Wagner-stijl, getiteld ‘Wieland der Schmied’. Gretl Mitlstrasser, de vrouw die de dagelijkse leiding had over de Berghof "vertelde talloze verhalen over Hitler’s privé-samenkomsten op het landgoed ... wanneer hij 's avonds laat waakte op het balkon van de Berghof, kijkend naar de Untersberg badend in het maanlicht; wanneer hij de etherische klanken van Wagners Lohengrin zijn studeerkamer liet vullen terwijl hij naar de grillige kliffen keek die door de opdoemende nevels gluurden". Hitler had een buste van Wagner, van de hand van Arno Breker, in zijn privé-vertrekken, en tijdens één van zijn tafelgesprekken beweerde hij eens dat "als ik naar Wagner luister, hoor ik de ritmes van een vervlogen wereld."
In de jaren 1920 werd Hitler bevriend met Wagners kinderen en kleinkinderen, en in het bijzonder met diens in Engeland geboren schoondochter Winifred, die in 1926 lid werd van de NSDAP, en die hem een huwelijksaanzoek deed. Zij schreef later dat: "De band tussen ons was puur menselijk en persoonlijk, een intieme band gebaseerd op onze eerbied en liefde voor Richard Wagner." In de zomer van 1933 ontdekte zij dat honderden buitenlandse kaartreserveringen voor het Bayreuth Festival van dat jaar waren geannuleerd, waardoor de financiële levensvatbaarheid van het festival in gevaar kwam. Lieselotte Schmidt, een goede vriendin van Winifred, merkte in die tijd op : "We zijn in een isolement geraakt. De haatcampagne tegen Bayreuth, die in de grond van de zaak van puur joodse oorsprong is, stopt voor niets in haar leugens en onaangenaamheden.” Toen de zaak onder Hitler's aandacht kwam, ontbood hij Winifred naar Berlijn, en Schmidt merkte op : "Ze vloog erheen, en binnen een kwartier hadden we de nodige hulp - en hoe!" Het festival werd tijdens het Derde Rijk vrijgesteld van alle belastingen, en Hitler doneerde 50.000 Reichsmark van zijn eigen geld voor elke nieuwe productie.
Evans wijst erop dat Hitlers persoonlijke beschermheerschap betekende dat "noch Goebbels, noch Rosenberg, noch één van de andere culturele politici van het Derde Rijk Bayreuth onder hun hoede konden brengen". Winifred Wagner en de managers van het Festival kregen van Hitler "een ongebruikelijke mate van culturele autonomie", en Knopp stelt: "Het is een feit dat zelfs de Bayreuth-producties tijdens het nazi-tijdperk nauwelijks tekenen vertonen van vervorming om propagandaredenen." Hitler was een regelmatige gast op de Bayreuth festivals tussen 1933 en 1939, en op zijn vijftigste verjaardag zorgde Winifred ervoor dat hij het manuscript van Wagners Rienzi en originele partituren van Das Rheingold en Die Walküre kreeg, evenals een schets voor Götterdämmerung .
Wanneer we Wagners postume relatie met de nationaal-socialisten beschouwen, moeten we een duidelijk onderscheid maken tussen Hitler als individu en het Derde Rijk als regime. Magee doet dit zorgvuldig, en merkt op dat: "Het was niet zo dat het nazi-regime in het algemeen toegewijd was aan Wagner, of iets deed om zijn werken te promoten. Veel mensen schrijven en praten tegenwoordig alsof Wagner een soort sound-track was voor het Derde Rijk, en dat er bij georganiseerde feestgelegenheden altijd, of meestal, Wagner was. Deze opvatting is een cliché geworden op film en televisie, waar het gebruikelijk is dat elke voorstelling van de nazi's letterlijk wordt begeleid door Wagners muziek, bij voorkeur met luidruchtige koperblazers en bombastisch, zoals in de Walkürenrit of de Prelude tot het derde bedrijf van Lohengrin, en zeer luid gespeeld. Het hele beeld dat dit oproept en bedoeld is op te roepen, is vals."
Ter ondersteuning van deze stelling beweert Evans dat er een "gebrek aan belangstelling" was voor Wagner "van de kant van bijna iedereen in de partijleiding behalve Hitler zelf..." In 1933 beval Hitler dat elke Nürenbergse rally zou worden geopend met een uitvoering van Die Meistersinger, hoewel deze uitvoeringen zeer impopulair waren bij andere partijfunctionarissen die waren bevolen ze bij te wonen. Evans merkt op dat toen Hitler "zijn loge binnenging hij het theater bijna leeg aantrof; de partijleden hadden er allemaal voor gekozen om de avond door te brengen met drinken in de vele bierhallen en cafés van de stad in plaats van vijf uur lang te luisteren naar klassieke muziek. Woedend stuurde Hitler patrouilles uit om hen uit hun drankholen te verjagen, maar zelfs dit kon de schouwburg niet vullen. Het volgende jaar was niet beter. ... Hierna gaf Hitler het op en werden de stoelen aan het publiek verkocht."
Hoewel Joseph Goebbels een deel van Hitler's affiniteit met Wagner schijnt te hebben gedeeld, en vaak Bayreuth bezocht, onthullen zijn dagboeken geen speciale inzichten in Wagners werken of ideeën, en ook zijn openbare toespraken doen dat niet. Hij prees Die Meistersinger als "de incarnatie van alles wat Duits is." Het bevatte alles "wat de culturele ziel van Duitsland definieert en vervult." Het Bayreuth Festival van 1933 werd door Goebbels geopend met de woorden: "Er is waarschijnlijk geen werk dat in zijn geest zo dicht bij onze tijd en bij zijn intellectuele en psychologische spanningen staat als Richard Wagners Die Meistersinger. Hoe vaak heeft in de afgelopen jaren het opzwepende refrein, 'Wach auf, es nahet gen den Tag', het geloof en het verlangen van de Duitsers weerklonken, als een tastbaar symbool van het ontwaken van het Duitse volk uit de diepe politieke en geestelijke sluimercoma van 1918."
Albert Speer, Hitler's persoonlijke architect, en later ook zijn minister van bewapening, was een andere regelmatige bezoeker van Bayreuth, ogenschijnlijk meer gemotiveerd door plicht dan oprechte interesse. Hij merkt in zijn memoires op dat Hitler vaak over Wagner sprak met Winifred en leek te weten waar hij het over had. Kennelijk wist Speer niet genoeg om zeker te zijn. Voor de leidende ideoloog van de partij, Alfred Rosenberg, was het echte nationaal-socialistische muzikale model Beethoven die "het lot bij de keel greep en kracht erkende als de hoogste moraal van de mens ... Wie de essentie van onze beweging begrijpt, weet dat er in ons allen een gedrevenheid is zoals Beethoven die in de hoogste mate belichaamde." Hoewel hij ook geloofde dat Wagner de kracht van de "Noordse ziel" belichaamde, bekritiseerde Rosenberg de Gesamtkunstwerk-benadering van de componist, waarbij hij opmerkte dat "de innerlijke harmonie tussen woordinhoud en fysieke inhoud vaak wordt belemmerd door de muziek ... Een poging om deze krachten te verenigen vernietigt het spirituele ritme en verhindert de emotionele expressie."
Rosenberg stond zeker niet alleen in zijn opvatting. De algemene directeur van Bayreuth tijdens het Derde Rijk, Heinz Tietjen, stelde na de oorlog: "In werkelijkheid stonden de leidende partijfunctionarissen in het hele Rijk vijandig tegenover Wagner... De partij tolereerde Hitlers Wagner-enthousiasme, maar bestreed, openlijk of heimelijk, degenen die, zoals ik, aan zijn werken waren toegewijd - de mensen rond Rosenberg openlijk, die rond Goebbels heimelijk." Afgezien van de vijandigheid jegens Wagner op grond van esthetiek en ideologie, maakt Carr het meer algemene punt dat: "De waarheid is dat veel nazi's, in hoge en lage kringen, tot tranen toe verveeld waren door Wagner. Daar is niets vreemds aan. Veel mensen uit heden en verleden, die misschien een zekere belangstelling voor andere muziek hebben, rennen een kilometer om te ontsnappen aan een schijnbaar eindeloze avond met de meester. Te weinig deuntjes, te veel scènes waarin mensen tijdenlang ogenschijnlijk niets doen. Dit punt is alleen de moeite waard om hier te benadrukken omdat de nazi's naar verluidt een speciale affiniteit hadden met de muziek van Wagner. Het bewijs suggereert dat dit gewoon niet zo was. "
Er is soms beweerd dat Wagners muziek een "soundtrack voor de holocaust" vormde en in concentratiekampen in oorlogstijd werd gespeeld. De Duitse historicus Guido Fackler beweert dat Wagners muziek soms werd gebruikt in het concentratiekamp Dachau in 1933 en 1934 om politieke gevangenen "herop te voeden" door de heilzame blootstelling aan nationalistische muziek. Er is echter geen documentair bewijs dat de beweringen ondersteunt dat Wagners muziek op deze manier werd gebruikt tijdens de oorlog. Larry David dreef de spot met deze stadslegende (en de ongezonde joodse obsessie met Wagner) in een aflevering van Curb Your Enthusiasm waarin hij door een joodse vreemdeling wordt berispt omdat hij op straat een Wagner-deuntje heeft gefloten.
Conclusie
De etno-politieke motivatie die ten grondslag ligt aan de constructie van Richard Wagner als morele paria wordt geïllustreerd door de contrasterende manier waarop joodse commentatoren hebben gereflecteerd op het leven en de nalatenschap van de joodse componist Hanns Eisler, die over Wagner ooit zei "een groot componist, helaas". Als overtuigd marxist begon Eisler in 1930 een langdurige samenwerking met de dichter en toneelschrijver Bertolt Brecht. Toen Hitler aan de macht kwam, verliet Eisler Duitsland en vestigde zich uiteindelijk in Hollywood, waar hij werd genomineerd voor Oscars voor het schrijven van de muziek voor de films ‘Hangmen Also Die’ (1942) en ‘None but the Lonely Heart’ (1944). In 1947 verscheen Eisler voor het Un-American Activities Committee, en ondanks de voorspraak van Albert Einstein, Aaron Copland en Leonard Bernstein werd hij in 1948 naar Oost-Duitsland gedeporteerd, waar hij de rest van zijn leven bleef en muziek schreef voor de totalitaire staat (o.a. het volkslied van die staat en het Comintern volkslied). Eisler werkte in 1947 samen met Adorno aan het boek Composing for the Films. In plaats van Eisler zijn vurige toewijding te verwijten aan een regime en ideologie die miljoenen levens vernietigden, schilderen joodse commentatoren hem steevast af als het onschuldige slachtoffer van het antisemitisme van het Derde Rijk, en vervolgens van de HUAC-hoorzittingen en de zwarte lijst van Hollywood.
De door joden gedomineerde intellectuele en media-elite beroept zich gretig op Wagners leven en nalatenschap als een heilzame les in de kwaden van het antisemitisme en het Europese nationalisme. De constructie van Wagner als morele paria maakt het mogelijk de componist en zijn werken voortdurend te gebruiken als springplank voor intensieve bespiegelingen over "de holocaust", het kwaad van blanke rassengevoelens, en de morele noodzaak van door de staat gesponsord multiculturalisme en niet-blanke immigratie naar het Westen. Alleen dit beleid zal er immers voor zorgen dat Wagners "moreel verwerpelijke" intellectuele nalatenschap (die neerkomt op een voorstel voor een Europese groepsstrategie tegenover het jodendom) nooit meer een ontvankelijk blank publiek kan vinden - door de blanken geleidelijk helemaal uit te schakelen.
Intussen zorgt de constructie van Wagner als een antisemitisch voorbeeld en morele paria ervoor dat de componist, wiens prestaties die van welke joodse componist dan ook verre overtreffen, nooit een locus van blanke raciale trots en groepscohesie kan worden. Richard Wagner is een bijzonder doelwit geweest van joodse vernedering vanwege zijn sterke en onbeschaamde etnische en raciale identificatie en zijn bereidheid om zich openlijk te verzetten tegen joodse invloed. Dit, samen met zijn status als één van de meest ontzagwekkende muzikale genieën die de wereld ooit heeft gezien, geeft hem een rijk potentieel om opnieuw op te duiken als een verzamelpunt voor blanke nationalisten. De wedergeboorte van een sterk gevoel van ras onder de blanken zal enorm worden geholpen door het terugwinnen van culturele helden als Richard Wagner uit de gefabriceerde smet van morele censuur die hun populaire herinnering vertekent.
Bron:
Brenton Sanderson, “Evil Genius. Constructing Wagner as moral paria”, in “Battle Lines. Essays on Western culture, Jewish Influence and Anti-Semitism”, The Occidental Press, 2020. Vertaling : J. Hermans
De talrijke voetnoten heb ik niet overgenomen om de tekst niet te verzwaren. Daarvoor verwijs ik naar het originele essay op www.theoccidentalobserver.net