“In de nieuwe productie van Die Meistersinger van regisseur Barrie Kosky, die op 25 juli het Festival van Bayreuth 2017 opende, zingt Sachs dit eerbetoon schokkend alleen op het podium, de basbariton-schoenmaker nu gerestyled als zijn schepper Richard Wagner, geïsoleerd in de getuigenbank tijdens de processen van Nürenberg. De vier vlaggen van de bezettingsmachten - Amerika, Engeland, Frankrijk en de Sovjet-Unie - staan in de rechtszaal achter hem, en wij, het publiek, zijn nu het tribunaal geworden en vellen een oordeel over Wagner. Kosky’s Hans Sachs, die de Duitse kunst bezingt, lijkt wanhopig te smeken om absolutie na de verdorven manieren waarop de Duitse hoge cultuur - en vooral Wagners muziek - werd ingezet voor de ideologie van het nazisme. Lohengrin en Siegfried werden arische krijgers-avatars van het Derde Rijk, terwijl Hans Sachs en zijn zangprotégé Walther von Stolzing de bewaarders werden van de zuiverheid van de Duitse kunst. Wagners eigen 19e-eeuwse antisemitisme, zijn overtuiging dat joden de Duitse kunst en muziek verlaagden, werd geassimileerd in Hitlers moorddadige 20e-eeuwse antisemitisme. De processen van Neurenberg hebben niet echt een oordeel geveld over Wagner, maar de naoorlogse wereld was zich terdege bewust van Wagners speciale plaats in de nazi-ideologie, en een bijna volledig verbod op zijn muziek in Israël heeft ertoe geleid dat zijn opera’s er nooit zijn uitgevoerd.”
(Larry Wolff, ‘Wagner on Trial’, The New York Review, 8 Augustus 2017)
Auteur : Brenton Sanderson
WAGNERS MUZIEKDRAMA’S ALS GECODEERD ANTISEMITISME
T.W. Adorno en Wagner-biograaf Robert Gutman begonnen een moderne joodse intellectuele traditie toen zij voorstelden dat Wagners antipathie tegen joden niet beperkt bleef tot artikelen als “Das Judenthum in der Musik”, maar ook verborgen antisemitische en racistische boodschappen omvatte die in zijn opera’s waren ingebed. Talrijke joodse schrijvers hebben dit thema opgepakt en het publiek aangemoedigd om met terugwerkende kracht in Wagners opera’s latente tekenen van antisemitisme te lezen. De op goud beluste Nibelung Alberich in Siegfried zou bijvoorbeeld een symbool zijn van joods materialisme. Larry Solomon schrijft dat Alberich duidelijk “de hebzuchtige joodse koopman is, die de machtswellustige kobold-demon wordt die uit is op arische maagden, die probeert hun bloed te besmetten, en die zijn lust opoffert om het goud te bemachtigen...”
Wagners Die Meistersinger von Nürnberg (oorspronkelijk geschreven in 1845), wordt vaak beschouwd als zijn meest antisemitische opera. Beckmesser in Die Meistersinger von Nürnberg, die niet in staat is tot origineel werk en zijn toevlucht neemt tot het stelen van het werk van anderen, zou symbool staan voor het gebrek aan joodse originaliteit dat Wagner benadrukte in ‘Das Judenthum in der Musik’. Volgens Gutman is Beckmesser gemodelleerd naar Eduard Hanslick, de machtige half-joodse muziekcriticus die Wagner voortdurend in diskrediet bracht. De personages van Mime in de Ring en Klingsor in Parsifal worden ook geïdentificeerd als joodse stereotypen, hoewel geen van hen door Wagner in het libretto daadwerkelijk als jood werd aangeduid. Mime, bijvoorbeeld, wordt door Wagner afgeschilderd “als een stinkende gettojood”, terwijl “Siegfried de gewetenloze, onverschrokken Teutoon vertegenwoordigt, hij voelt geen wroeging. ... Hij wordt verheerlijkt als de krijger-held van de Ring, de archetypische proto-Nazi.”
Onbekommerd over het ontbreken van enig echt bewijs voor zijn stelling, beweert Solomon dat virulent racisme “alle aspecten van zijn muziekdrama’s doordringt door metaforische suggestie. Wagner is altijd maar een stap verwijderd van het daadwerkelijk ‘joden’ noemen van zijn slechte personages, ook al was dat voor zijn tijdgenoten overduidelijk.” Hij beweert dat Wagner te slim was om joden in zijn muziekdrama’s te identificeren, vooral na de kritische reacties die hij kreeg op zijn essay Das Judenthum in der Musik. “Zijn bedoeling was veel kunstzinniger en heimelijker, maar niettemin nog steeds politiek: zijn publiek bereiken op een emotioneel, subliminaal niveau, hun kritisch vermogen omzeilend.” Uiteindelijk zijn Wagners opera’s voor Solomon “instrumenten van racistische, proto-nazistische haatpropaganda, geschreven met het doel het Duitse ras te verlossen van joodse besmetting en de joden uit Duitsland te verdrijven”. Bovendien blijft de kwaadaardige invloed van Wagner voortduren in zoverre “de subtekst van racistische metaforen in Wagners opera’s niet is verminderd, zodat zij een subliminale invloed zullen blijven uitoefenen”.
In zijn boek “Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination” (1997) betoogt Marc A. Weiner eveneens dat Wagner de personages in zijn opera’s opzettelijk gebruikte om zijn sociologische theorieën over een zuiver Duitsland, gezuiverd van joodse invloed, te promoten. Volgens Weiner: “Wagner’s antisemitisme is een cruciaal voor het begrijpen van zijn volwassen muziekdrama’s. ... Ik heb de lichamelijke beelden in zijn dramatische werken geanalyseerd tegen de achtergrond van 19de-eeuwse racistische beeldspraak. Door het onderzoeken van lichamelijke beelden zoals de verheven, nasale stem, de “foetor judaicus” (joodse stank), de hinkende tred, de asgrauwe huidskleur, en afwijkende seksualiteit die in de 19e eeuw met joden werden geassocieerd, is het mij duidelijk geworden dat de beelden van Alberich, Mime, en Hagen [in de Ring cyclus], Beckmesser [in Die Meistersinger ], en Klingsor [in Parsifal ], ontleend zijn aan standaard antisemitische clichés uit Wagner’s tijd.
Voor Weiner zijn Wagners antisemitische karikaturen gemakkelijk te herkennen aan hun manier van spreken, hun zingen, hun rollen en hun lichaamstaal. “Alle stereotiepe, bordkartonnen kenmerken van een jood... komen overal in zijn muzikale drama’s voor.” Uit Weiners deconstructie van Wagners personages blijkt dat zijn teutoonse helden “steevast helderziend, diepgestemd, rechtlijnig en zelfverzekerd zijn. De joodse anti-helden hebben druipende ogen, hoge stemmen, gebogen, kromme lichamen en een strompelende, onhandige tred, waarbij deze belichaamde metaforen allemaal dienen om de ideologie van het racisme te versterken”. In antwoord op Weiner’s kritiek wordt men herinnerd aan de treffende opmerking van Goldwin Smith dat de “critici van het jodendom worden beschuldigd van rassenhaat, evenals van godsdiensthaat. Deze beschuldiging komt vreemd genoeg van hen die zichzelf het Uitverkoren Volk noemen, van ras een godsdienst maken, en alle rassen behalve hun eigen ras als niet-joods en onrein behandelen”.
Talrijke joodse commentatoren noemen Wagners Parsifal, het laatste van zijn muziekdrama’s, als zijn meest racistische opera. Gutman, bijvoorbeeld, noemt het “een broedende nachtmerrie van arische angst”. Volgens de joodse academicus Paul Lawrence Rose in zijn boek “Wagner, Race and Revolution”, was Wagner van plan om van Parsifal te maken: “[Een] diep religieuze parabel over hoe het hele wezen van de Europese mensheid vergiftigd was door vreemde, onmenselijke, joodse waarden. Het is een allegorie van de judaïsering van het christendom en van Duitsland - en van de zuiverende verlossing. In plaats van theologische zuiverheid predikte de geseculariseerde religie van Parsifal de nieuwe leer van de raszuiverheid, die weerspiegeld werd in de morele, en zelfs religieuze zuiverheid van Parsifal zelf. In Wagners geest werd deze verlossende zuiverheid geschonden door joden, net zoals duivels en heksen de zuiverheid van het traditionele christendom schonden. In dit schema is het axiomatisch dat mededogen en verlossing niet van toepassing zijn op de onverbiddelijk verdoemde, gejudaïzeerde Klingsor en dus de joden. “
Deze theorie strookt niet met het feit dat, toen de nationaal-socialisten in 1933 aan de macht kwamen, Parsifal werd veroordeeld als “ideologisch onaanvaardbaar” en, om redenen die nooit openlijk zijn verklaard, na 1939 in heel Duitsland werd verboden. In zijn dagboeken deed Goebbels de opera af als “te vroom”. Als Parsifal werkelijk de racistische opera is die Rose beweert, had men kunnen verwachten dat hij in het Derde Rijk een bijzonder prominente plaats zou hebben gekregen.
In “Wagner, Race and Revolution” beweert Rose dat de filosofische revolutie die Kant aan het eind van de achttiende eeuw teweegbracht, een antwoord was op de joodse kwestie, waarbij Kants transcendentale idealisme bedoeld was als bevrijding uit de ketenen van de joodse manier van kijken naar de wereld. Voor Rose vloeit hieruit voort dat de filosofie van Schopenhauer (die zwaar schatplichtig is aan Kant) door en door doordrenkt is van antisemitisme, en dat Wagners Schopenhaueriaanse opera “Tristan und Isolde” bijgevolg diep antisemitisch is. Zo stelt Rose : “Dat is de meest fundamentele anti-joodse boodschap die ten grondslag ligt aan Tristan, de ogenschijnlijk ‘niet-sociale’ en ‘niet-realistische’ opera gecomponeerd in Wagner’s Schopenhaueriaanse fase.” Magee merkt scherpzinnig op dat : “We zijn niet langer verbaasd als hij ons vervolgens vertelt dat “Haat tegen het jodendom de verborgen agenda is van vrijwel alle opera’s. Het heeft geen zin dat Wagner dit langs professor Rose probeert te smokkelen door er geen melding van te maken: Rose laat zich niet zo gemakkelijk voor de gek houden. ... Rose ziet het weglaten van elke vermelding van joden of jodendom vaak als een gevolg van antisemitisme, en dit stelt hem in staat om in zijn hele boek antisemitisme bloot te leggen op onvoorstelbare plaatsen, in feite in alle vormen van kunst en ideeën die niet ofwel joods zijn of over joden gaan. ... Schrijvers als professor Rose kunnen eindeloos vindingrijk zijn in het argument dat de schijnbare afwezigheid van iets het bewijs is van de aanwezigheid ervan... Zo’n procedure is intellectueel frauduleus van begin tot eind. “
Joodse muziekcritici en intellectuelen, zoals degenen die hierboven zijn genoemd, hebben enthousiast gebruik gemaakt van Wagners achterkleinzoon Gottfried vanwege zijn steun aan hun verschillende theorieën over de inherent antisemitische aard van Wagners opera’s en van Wagners stevige reputatie als morele paria. Gottfried Wagner heeft een virtuele carrière gemaakt van het aanvallen van zijn voorouders - zijn overgrootvader en andere familieleden voortdurend aan de kaak stellend als kwaadaardige antisemieten. In zijn boek “The Wagner Legacy”, verklaart hij: “Richard Wagner was, door zijn opruiende en antisemitische geschriften, medeverantwoordelijk voor de overgang van Bayreuth naar Auschwitz. Bij het schrijven van zijn “Twilight of the Wagners: The Unveiling of a Family’s Legacy”, had Gottfried Wagner, volgens Solomon, “in een daad van zelfopgelegde morele verplichting en grote persoonlijke opoffering, zijn roots het geweten teruggegeven dat Wagner en Hitler hadden weggenomen.” Met de goedkeuring van Carol Jean Delmar (de joodse leider van een campagne om de productie van de Ring door de LA Opera in 2009 te laten annuleren), verscheen de filo-semitische Gottfried Wagner in 2010 op een symposium aan de American Jewish University, waar hij verder ging “met het rechtzetten van de zaken. Altijd aan de kant van de joden, stopte hij op Shabbos om zich te mengen met de kerkgangers in een plaatselijke tempel”.
Ondanks alle beweringen over het vermeende antisemitische karakter van Wagners opera’s, wijst Strahan erop dat het evengoed mogelijk is om in Wagners werk culturele verwijzingen aan te wijzen die sympathiek zijn voor de joodse plaats in de Europese cultuur. Voor Strahan is “de held van de vroege opera De Vliegende Hollander synoniem met de ‘Wandelende Jood’, het eindeloze reizen van de Hollander analoog aan dat symbool van de joodse diaspora.” Wagner zelf verwees naar zijn bij uitstek niet-joodse personificatie van verlossing door liefde, de Vliegende Hollander, als een “Ahasverus van de Oceaan”. Desondanks betoogt Rose dat Wagner door van de Wandelende Jood een Hollander te maken, zelf een antisemitische daad stelde, door te beweren dat: “Wagners gebruik van deze universele figuur van een zwerver heeft een diep antisemitische implicatie; want Wagners helden - en vooral de Hollander - zijn in staat om verlossing te bereiken juist omdat ze niet-joods zijn.”
Wagner stelt in “Das Judenthum in der Musik” expliciet dat wat joden in het echte leven tot zulke onbevredigende karakters maakt, hen ook ongeschikt maakt voor uitbeelding in de kunst, ook in de dramatische kunst. Hij schrijft: “In het gewone leven valt de jood, die zoals wij weten een eigen God bezit, ons allereerst op door zijn uiterlijke verschijning die, tot welke Europese nationaliteit wij ook behoren, iets onaangenaams vreemds heeft aan die nationaliteit. Wij voelen instinctief dat wij niets gemeen hebben met iemand die er zo uitziet... Het morele aspect van deze onaangename speling van de natuur negerend, en alleen het esthetische in overweging nemend, willen wij er slechts op wijzen dat dit uiterlijk voor ons nooit aanvaardbaar zou kunnen zijn als onderwerp voor een schilderij; als een portretschilder een jood moet portretteren, neemt hij gewoonlijk zijn model uit zijn verbeelding, en verandert hij wijselijk alles wat in het werkelijke leven het uiterlijk van de jood kenmerkt, of laat hij het geheel weg. Men ziet nooit een jood op het toneel: de uitzonderingen zijn zo zeldzaam dat zij deze regel bevestigen. Wij kunnen ons geen enkel personage voorstellen, historisch of modern, held of minnaar, dat door een jood wordt gespeeld, zonder instinctief de absurditeit van zulk een idee te voelen. Dit is zeer belangrijk: een ras waarvan wij het algemene uiterlijk niet geschikt achten voor esthetische doeleinden, is evenmin in staat tot enige artistieke voorstelling van zijn aard. “
In deze passage (voor het eerst gepubliceerd in 1850 en daarna opnieuw ongewijzigd in 1869) verwerpt Wagner volledig het idee van Joden die personages spelen en personages die joden spelen op het toneel, door categorisch te verklaren dat het joodse ras “niet in staat is tot enige artistieke presentatie van zijn natuur,” en de uitspraak in te leiden met de woorden: “Dit is zeer belangrijk.” Magee merkt op dat Wagner hier “positief en actief het idee afwijst om te proberen joden op het toneel te presenteren; en als we een verklaring zoeken voor waarom hij dat nooit heeft gedaan, dan hebben we die hier...” Wagner zou, tegen de wens van veel van zijn vrienden in, geen moeite hebben gedaan om dit in 1869 opnieuw te publiceren als hij, zoals wordt beweerd, juist het tegenovergestelde had gedaan en van Beckmesser een joods personage had gemaakt in Die Meistersinger dat het jaar daarvoor in première was gegaan.
Wagner produceerde duizenden pagina’s geschreven materiaal waarin elk aspect van zichzelf, zijn opera’s, en zijn opvattingen over joden (en vele andere onderwerpen) worden geanalyseerd; en toch worden de vermeende “joodse” karakteriseringen die door Adorno, Gutman en talloze anderen worden geïdentificeerd nooit genoemd - noch zijn er enige verwijzingen naar hen in Cosima Wagner’s overvloedige dagboeken. Men kan moeilijk beweren dat Wagner zijn ware gevoelens verborg, want hij was er trots op zich onbevreesd en luidruchtig uit te spreken over het onderwerp joden, en het kon hem niet schelen wie hij beledigde. Geen van Wagners zogenaamd voor de hand liggende karakteriseringen is ooit gebruikt in de propaganda van het Derde Rijk. Personages als Beckmesser, Alberich, Mime, Klingsor en Kundry als joden aan te duiden, is daarom geheel speculatief. De joodse pianist en dirigent Daniel Barenboim stelt dat: “Wie in Wagners opera’s een weerzinwekkende aanval op de joden wil zien, kan dat natuurlijk doen. Maar is dat echt gerechtvaardigd? Beckmesser bijvoorbeeld, die ervan verdacht zou kunnen worden een joodse parodie te zijn, was in het jaar 1500 een rijksschrijver, een functie die voor joden onbereikbaar was.” Barenboim wijst er ook op dat Wagners antisemitisme niet verhinderde dat zijn muziek door joden werd uitgevoerd, zelfs nadat Hitler aan de macht was gekomen. Zo voerde het Palestijns Symfonie Orkest - de voorloper van de huidige Israel Philharmonic - in 1936 in Tel Aviv het voorspel van de eerste en derde akte van Lohengrin uit onder leiding van Arturo Toscanini. "Niemand had er een woord over te zeggen," merkt Barenboim op. "Niemand had kritiek op [Toscanini]; het orkest was erg blij om het te spelen."
Zelfs Nietzsche, die Wagner herhaaldelijk aanviel wegens zijn persoonlijk antisemitisme, heeft nooit beweerd dat er antisemitisme in de opera’s zat. Bovendien leek het publiek dat over de hele wereld naar Wagners werken stroomde, de vermeende voor de hand liggende antisemitische subtekst ervan niet te bespeuren, want, zoals Magee opmerkt, “in de enorme literatuur die we over het onderwerp hebben, zowel ongepubliceerd als gepubliceerd, komt de vraag zelden aan de orde tot het midden van de twintigste eeuw.” Voor Magee worden veel schrijvers (vooral joodse schrijvers) eenvoudigweg “meegesleurd door het momentum van hun eigen woede” in het beweren van de alomtegenwoordigheid van antisemitisme in Wagners opera’s. “Voor een aantal van hen komt het toch gemakkelijk, want zij zijn bedreven in het vinden van antisemitisme op plaatsen waar niemand het eerder had ontdekt. ... Aan de wortel van dit alles ligt een onvergeeflijke woede over de mega-uitbarsting van het antisemitisme - en aan de wortel daarvan in de moderne wereld ligt de holocaust.”
SARCASME EN SATIRE LOPEN STORM OP HET TONEEL
Zelfs als ze niet openlijk propagandistisch zijn, zoals Kosky's productie van Die Meistersinger uit 2017 of de Düsseldorfse productie van Tannhäuser uit 2013, waarin mensen werden afgebeeld die stierven in gaskamers, proberen producties van Wagners opera's in de moderne tijd bijna altijd het drama satirisch te behandelen om de boodschap die Wagner probeert over te brengen, te ondermijnen. Scruton merkt op dat, niettegenstaande de steeds vermoeiender preoccupatie met het bevragen van De Ring op anti-joodse en proto-fascistische thema's en beelden (en het tegengaan daarvan), Wagners gevierde tetralogie ook, op een meer fundamenteel niveau, problematisch is voor operaproducenten omdat zijn "wereld van heilige passies en heroïsche acties indruist tegen het sceptische en cynische temperament van onze tijd. De fout ligt echter niet in Wagners tetralogie, maar in de gesloten verbeelding van degenen die zo vaak worden uitgenodigd om het te produceren".
Het sjabloon voor moderne producties werd gezet met de Bayreuth productie van 1976, toen Pierre Boulez de muziek ontvette en Patrice Chéreau zijn satirische kijk op de tekst presenteerde. Scruton merkt op dat: “Sinds die baanbrekende onderneming wordt De Ring beschouwd als een gelegenheid om niet alleen Wagner te deconstrueren, maar het hele concept van de menselijke conditie dat zo warm gloeit in zijn muziek. De Ring is opzettelijk ontdaan van zijn legendarische atmosfeer en primordiale setting, en alles is teruggebracht tot het alledaagse niveau, waarbij het mythische aspect van het verhaal overboord is gezet, om ons slechts de helft te geven van wat het betekent. De symbolen van de kosmische macht - speer, zwaard, ring - lijken op speelgoed in de handen van krankzinnigen wanneer ze worden gehanteerd door smerige mensen op verlaten stadsgronden. De operaganger zal daarom zelden de volledige ervaring van Wagners meesterwerk meemaken.”
Dit beschrijft zeker de Ring die ik in 2016 in Melbourne bijwoonde. Hoewel de solisten en het orkest uitstekend waren, deed de postmodernistische, Eurotrash-geïnspireerde productie afbreuk aan de kracht van de muziek en het drama. In navolging van een gevestigd precedent speelde een groot deel van de actie zich af in een ruimte die leek op een industriële woestenij. De heroïsche smeedscène van Siegfried werd bespot door deze te laten plaatsvinden in een smakeloos appartement vol fluorescerende verlichting, magnetron, barkoelkast en stapelbedden. Fafner (die zichzelf in een draak zou hebben veranderd) werd afgebeeld als een travestietachtige figuur die make-up op zijn gezicht smeerde en naakt op het toneel verscheen. Producties als deze saboteren opzettelijk Wagners poging om zijn publiek op het emotionele niveau te bereiken alsof het om een religieuze ervaring zou gaan. Zij laten "sarcasme en satire de vrije loop op het toneel, niet omdat zij iets te bewijzen of te zeggen hebben in de schaduw van deze onovertroffen nobele muziek, maar omdat nobelheid onverdraaglijk is geworden. De producent streeft ernaar het publiek af te leiden van Wagners boodschap, en elk heroïsch gebaar te bespotten, opdat de essentie van het drama eindelijk niet zou doordringen."
Bron:
Brenton Sanderson, “Evil Genius. Constructing Wagner as moral paria”, in “Battle Lines. Essays on Western culture, Jewish Influence and Anti-Semitism”, The Occidental Press, 2020. Vertaling : J. Hermans
De talrijke voetnoten heb ik niet overgenomen om de tekst niet te verzwaren. Daarvoor verwijs ik naar het originele essay op www.theoccidentalobserver.net