Auteur : Jos Hermans
Heeft Richard Wagner een decisieve invloed gehad op de ontstaansgeschiedenis van Verdi's Aida? Het wordt wel eens gesuggereerd. Feit is dat Verdi zich weer eens in de luwte van zijn landgoed in Sant'Agata heeft teruggetrokken wanneer hij in de winter van 1869, bevangen door chronische operamoeheid, de opdracht voor het schrijven van een hymne voor de opening van het Suez-kanaal terugfluit. Wanneer hij, enkele maanden later, van Camille Du Locle het verzoek ontvangt om Aida, naar een prozaontwerp van de Franse Egyptoloog Auguste Mariette (door Philips-Matz echter met grote waarschijnlijkheid toegeschreven aan Verdi's rivaal Temistocle Solera) op muziek te zetten, gaat hij uiteindelijk toch door de knieën. Muzio, werkzaam in Caïro, had Verdi al op de hoogte gebracht van de exorbitante bedragen die de Khedive bereid was te betalen. Waren het de 150.000 francs honorarium (te deponeren bij Rotschild in Parijs) of de brief die de geslepen Du Locle had bijgevoegd waarin stond dat de opdracht anders naar Wagner of Gounod zou gaan, die hem over de streep trokken? In 1869 had Wagner deze mooie som goed kunnen gebruiken. De Khedive van Cairo, Ismael Pascha, had nog maar pas een operatheater laten bouwen en in zijn europeaniseringsdrift speelde hij met de gedachte om van Caïro een Parijs aan de Nijl te maken. Het operatheater was het eerste op het Afrikaanse continent. Het werd bijna uitsluitend bezocht door in Caïro verblijvende Europeanen. Ook Wagner was de Khedive niet onbekend. Enkele jaren later zal hij Patronatscheine kopen ter waarde van 500 Pond Sterling voor de bouw van het Festspielhaus in Bayreuth.
De productie van Damiano Michieletto kon niet verschillender zijn van de spectaculaire maar nietszeggende Star Wars enscenering die Stefano Poda onlangs rond het echtpaar Eyvazov/Netrebko ontwierp voor de arena van Verona. Die verschilde uiteindelijk weinig van de edelkitsch waarmee conventionele producties van Aida vaak worden uitgerust. De hectoliters gouden verf waren enkel ingeruild voor hi-tech laserlicht. Wat ontbreekt in Verona wordt in München onontkoombaar : de personages worden niet langer weggedrukt door het spektakel maar krijgen diepgang en worden hoofdzaak. In een stuk als Aida is dat essentieel. Er wordt in München ook beter gezongen.
Die herijking bereikt Michieletto langs twee wegen: door de oorlog te tonen voor wat hij werkelijk is en anderzijds door de herinnering aan het verloren geluk te laten inbreken in deze dystopische werkelijkheid en de hoop op een beter leven levendig te houden. Plots is alle kitsch uit Aida verdwenen. Zelf formuleert de regisseur het als volgt : “Ik ben niet geïnteresseerd in oorlog als een benadering van alles wat militair is, wat mij interesseert zijn de gevolgen van oorlog en geweld op de personages. Ik wil het thema niet overbrengen als een militair verhaal maar als iets dat de burgerbevolking overkomt. De samenleving zoals ik die in Aida laat zien, bevindt zich in een niet-militaire stedelijke ruimte die door het conflict tot puin is gereduceerd. Een ruimte waar mensen vroeger samenkwamen, speelden, plezier maakten, hun vrije tijd doorbrachten. Maar nu is het bezet door doodskisten en gewonden (…) Mensen zijn niet voorbereid op geweld. De dood heeft zo’n verwoestend effect omdat het inbreekt in het dagelijks leven in gezinnen, het spaart kinderen niet.”
Als het doek opgaat is het reeds oorlog en het Egyptische volk heeft zich verschanst in de gebombardeerde gymzaal van Paolo Fantin. Zwart stof zal af en toe door de inslagkraters in het plafond naar beneden dwarrelen, een beeld dat doet denken aan Hiroshima’s nucleaire fall-out in Shohei Imamura’s “Black Rain”. De oorlogskoorts maakt zich meester van de Egyptenaren. Een moeder heeft knuffelbeesten uitgestald op de lijkkist van haar kind . “Ritorno vincitor” zal bij Aida een flashback ontlokken van haar idyllische jeugd. We zien haar als kind met haar vader op de evenwichtsbalk in de gymzaal. Ondanks de afwezigheid van elke Egyptische religieuze symboliek is er toch een invocatie van het bovennatuurlijke wanneer de soldaten in suggestief rood licht hun legerbottines aan de oorlogsgoden lijken te offeren. Anders uitgedrukt : het spirituele luik van Verdi’s partituur wordt niet kortgesloten. De dwingende scenische handeling laat geen choreografie toe voor de balletmuziek. Een soldaat wordt door de legerkapper onder handen genomen. Hogepriester Ramfis is gestript van zijn religieuze functie en getransformeerd in een opportunistische handlanger van de koning, een ingreep die zeer goed blijkt te werken. Alexander Köpeczi leent zijn gitzwarte bas aan het duistere personage. Dat hij nog andere motieven heeft wordt pas duidelijk in het derde bedrijf.
De soepbedeling van het tweede bedrijf brengt het vrouwenkoor op het voorplan. Opnieuw is de balletmuziek heel aanstekelijk qua ritme. Een steltloper vermaakt zich met spelende kinderen. Voor de kreupele soldaten die terugkeren van het front wordt de rode loper uitgerold. Van de koning krijgen ze een medaille opgespeld. Wanneer een projectiescherm naar beneden rolt krijgen we ook beelden te zien die zich voor het geestesoog van de getraumatiseerde Radamès afspelen. Zo klinkt het niet in de pronkerige martiale muziek die deels haar legitimatie vindt in de gelegenheidsopdracht van het werk. De Khedive van Cairo had nog maar pas een opstand neergeslagen in Soedan. Het gigantische vergrootglas dat de componist richt op de triomfmars is nochtans cruciaal in Verdi's denken. Het diende slechts één doel: het weerzinwekkende gewicht van de collusie tussen politiek en religie aan de kaak te stellen. Michieletto demonstreert hier hoe een tegendraadse toneelhandeling in contrapunt met de muziek toch heel goed kan werken. Homogeen en overweldigend klinkt het koor in de massataferelen van het tweede bedrijf. Ook de intiemere koren zoals het mannenkoor tijdens het “Immenso Fthà”-ritueel voordien, waren voortreffelijk. Een soldaat die zijn decoratie weggooit ventileert zijn mening over de goede bedoelingen van de koning.
Na de pauze heeft het zwarte stof zich opgehoopt tot een berg, een mesthoop van verval. Daniele Rustioni start het derde bedrijf in ppp. De hele avond lang zal hij inzetten op scherpte en dynamische differentiëring en wanneer beiden mekaar versterken zoals tijdens de momenten van het derde bedrijf wanneer het orkest mag knallen dan is het effect overweldigend. Wat volgt zijn drie sterke duetten die de temperatuur tot aan het kookpunt brengen. George Petean als Amonasro stelt een tikkeltje teleur met zijn niet optimaal projecterende bariton. Riccardo Massi als Radamès, vanaf de eerste ogenblikken hopeloos verward temidden van de dubbele intrige, groeit in zijn rol en weet te overtuigen wanneer hij uiteindelijk de liefde voor het staatsbelang stelt. Het ontbreekt hem enkel aan dat beetje stralende zon in de keel. De Amneris van Judit Kutasi blijft aanvankelijk wat op de vlakte, maar geleidelijk aan zal haar Hongaars/Roemeense temperament de overhand nemen en zal ze een verschroeiende finale zingen. Elena Stikhina zingt Aida met de haar kenmerkende brandende intensiteit en met de mogelijkheden van een echte spinto. Ramfis heeft zich inmiddels bloot gegeven als rivaal van Radamès maar wordt door Amneris afgewezen. Muisstil wordt het in de zaal na de terdoodveroordeling van Radamès. Niemand durft te applaudisseren. In de finale scène maakt de regisseur Verdi’s utopie aanschouwelijk en schuift een tuinfeest in het beeld, compleet met ballonnen en een in slow motion dansende vader op de (onhoorbare) tonen van een accordeon. Ramfis, die beseft dat hij na de uitschakeling van Radamès via de dochter van de koning aan de macht zal komen, steekt een verlovingsring aan haar vinger maar wordt opnieuw afgewezen. Rustioni rondt af, even mysterieus als hij aan de avond begon.
Te bekijken bij Staatsoper TV