Mr Zednik, u zei ooit in een interview dat uw favoriete rol Tristan was.
Natuurlijk. Of Otello. Of Tannhäuser. Helaas heeft de goede God mij daar niet de stem voor gegeven.
Van de honderdvijftig verschillende rollen die u in de loop van uw carrière hebt gezongen, welke zijn voor u het belangrijkst geweest?
Qua potentie was het Loge, dan Mime, Herodes, Pedrillo, de Kapitein in "Wozzeck", misschien ook de Heks in "Hans en Grietje", met andere woorden deze klassieke karakter- of buffo-rollen, voor zover je ze "buffo" kunt noemen. Dat waren ook de rollen die me het meest uitdaagden. En tot slot natuurlijk Janáceks Broucek, die ik bij de Volksoper heb gezongen en waar ik dol op ben, vooral vanwege de bizarre humor.
Met uitzondering van uw interpretatie van dit personage werd de productie niet bepaald gekenmerkt door humor.
Daarmee moet je dan maar leven. Want voor de meeste regisseurs vandaag de dag lijkt humor niet per se een prioriteit te zijn. Eerder domineert de politieke en pedagogische interpretatie van een werk, het wijsvingertje, soms zelfs de sloophamer. In onze tijd is er vaak een gebrek aan creativiteit. Wie componeert er nog, wie schrijft er nog poëzie? Natuurlijk is er soms creativiteit, maar vergeleken met wat er in de eerste helft van de 20e eeuw of de hele 19e eeuw werd geschreven, gecomponeerd en geschilderd, is het heden armer. We hebben de neiging om te leven met een soort "retrocultuur" van herwerken en archiveren, van herhaling, van herschepping, van het enorme belang van interpretatie. Op het toneel betekent dit: regisseurstheater. De interpretaties zijn echter vaak heel persoonlijk en objectief oncontroleerbaar - dus staat de deur ook open voor charlatanerie.
Maar zijn het niet juist de vernieuwende ensceneringen die opera zo modern maken? Is dat niet wat opera überhaupt levend houdt?
Ik ben het gedeeltelijk met je eens: natuurlijk is dat vandaag de dag interessant. Niemand wil bijvoorbeeld nog een productie uit 1870 zien. Maar de vraag is hoe ver je moet en mag gaan en of het stuk uiteindelijk nog steeds het stuk is of een stuk dat niet meer herkenbaar is. Begrijp me niet verkeerd: Ik vecht niet tegen regisseurstheater, alleen tegen de uitwassen ervan. In mijn professionele carrière van meer dan veertig jaar heb ik het hele scala van succesvolle tot mislukte producties meegemaakt. Toch heb ik me meestal kunnen handhaven door altijd perfect ingestudeerd naar de repetities te komen, niet alleen muzikaal, maar ook met een mening over het stuk. Dus ik leer niet alleen de rol, ik kijk ook naar de context - geschiedenis, literatuur, psychologie - en vorm mijn eigen precieze mening. Daarna probeer ik de weg van de minste weerstand te nemen: Ik laat het aan de regisseur over en voeg langzaam mijn ideeën toe - en in de meeste gevallen lukt dat.
Hoe was het om met Patrice Chéreau aan de "Ring" te werken?
We hebben veel met Chéreau gediscussieerd, zelfs ruzie gemaakt, omdat hij sommige dingen deed die eigenlijk niet in het stuk stonden. Maar het resultaat was overtuigend: de "Ring" was nog nooit op zo'n spannende, opwindende manier te zien geweest. Het was echt theater dat mensen vermaakte, en het zat vol humor. En hij is een uitstekende theaterregisseur - hij heeft ons als zanger-acteur bijna "wakker gekust" zoals de prins Doornroosje kust. Chéreau was in staat om personages op een geweldige manier te leiden. Hij liet de mensen op het podium mensen zijn en overlaadde ze niet kunstmatig met onnodige ideeën.
Hoe bent u eigenlijk naar Bayreuth gekomen?
Dat is een in menselijk opzicht geweldig verhaal. Ik was geëngageerd bij de Weense Staatsopera vanaf 1 september 1965, toen Gerhard Stolze daar ook zong. Ik kan me herinneren dat hij vaak in de steeg stond en naar me keek. Op een dag kwam hij naar me toe, het was in 1969, en vroeg me: "Zou je geen auditie willen doen in Bayreuth? Ik heb je aanbevolen bij Wolfgang Wagner als een zeer getalenteerde jongeman met een veelbelovende stem." Er was ook een nieuwe "Ring" op komst. Ik was diep onder de indruk dat een collega - en iemand uit hetzelfde vakgebied - tot zoiets in staat was. Dus ging ik er datzelfde jaar heen, deed auditie en werd vanaf 1970 geëngageerd.
Er is nog een vreemd verhaal in verband met David in de "Meistersinger"...
Dat moet ik nader toelichten. Ik repeteerde altijd mijn gespecialiseerde rollen, zelfs meerdere in hetzelfde werk, om op alle eventualiteiten voorbereid te zijn. Toen ik in 1964 in Graz werd aangenomen, kon ik David bijna perfect zingen - met uitzondering van de finale fuga. Dus ik kwam naar Graz en plotseling zeiden ze: "Kun je David zingen? We weten niet of Erich Klaus" - mijn collega uit Graz - "de uitvoering kan zingen." Brutaal als een jonge zanger kan zijn, stemde ik toe zonder een orkestrepetitie te hebben gehad. Maar toen ging de hele zaak niet door, Klaus zong en ik bleef achter met het rolletje van Augustin Moser. Het trof me in mijn jeugdige, naïeve en soms een beetje domme eer als zanger dat ik nu Moser moest zingen in plaats van David. Maar ik wist niet hoe David zou zijn geworden, ik zou waarschijnlijk in mijn broek gedaan hebben van angst.
Maximilian Kojetinsky, die ook Studienleiter in Bayreuth was, dirigeerde de "Meistersinger" in Graz op dat moment, en Kojetinsky zou heel belangrijk worden in dit verhaal.
Zoals het lot het wilde, belde de Weense Staatsopera twee weken later om te zeggen dat Augustin Moser was afgezegd en dat ze een vervanger nodig hadden. Dus kwam ik naar Wenen, met een gastoptreden als Augustin Moser. Dit leidde tot een interview en een engagement bij de Staatsopera. Daarna gebeurde er van alles met Gerhard Stolze en Bayreuth. In mijn eerste jaar op de Groene Heuvel, in de zomer van 1970, moest ik Ulrich Eißlinger zingen, die zichzelf uitputte als solist met de ongelooflijk veeleisende frase "Hier!". En nu komt het lot weer om de hoek kijken: Hermin Esser, die David zong, had op zeer korte termijn afgezegd. De eerder genoemde Maximilian Kojetinsky zei tegen Wolfgang Wagner: "Zednik heeft dit al voor me gezongen in Graz." Ik weet niet of hij het zich niet kon herinneren; in ieder geval heb ik hem niet gecorrigeerd en gezegd: "Nee, dat heb ik nog nooit op het podium gezongen." Maar nu sloeg natuurlijk het moment van de waarheid toe: ik kon de fuga niet zingen. Ik leerde het van de ene op de andere dag, maar moest in een rustig moment alles opbiechten aan dirigent Hans Wallat. "Maar je zong de partij op het podium," zei hij. "Nooit. Het is een sprong in het water", bekende ik. Dat leek indruk op hem te maken. Hij zei dat hij het toch met me zou doen, dat hij me alle inzetten zou geven. En zo zong ik David voor het eerst van mijn leven op het podium van het Bayreuther Festspielhaus.
In het begin wilde u acteur worden.
Ja, ik heb ook in keldertheaters gespeeld, maar ik heb nooit acteren gestudeerd. Met andere woorden, ik heb me wel ingeschreven voor het Reinhardt Seminar, maar kwam er niet door vanwege een "gebrek aan persoonlijkheid". Ik heb toen zang gestudeerd en deze persoonlijkheid ontwikkeld op het operapodium. Als jong persoon absorbeerde ik alles wat ik op het podium zag en realiseerde het voor mezelf. In al die jaren dat ik naar de staanplaatsen in de opera ging, heb ik mijn hersens gepijnigd: waarom gebeurt het zo en niet anders? In "Andrea Chénier", om maar een voorbeeld te noemen, las ik veel over de Franse Revolutie. Al met al heb ik veel historische kennis op kunnen doen.
Als u opnieuw kon beginnen, zou u uw carrière dan op dezelfde manier willen inrichten?
Natuurlijk. Met dezelfde durf, dat gevoel dat je absoluut zeker bent van wat je doet, zoals je dat als jongere hebt. Ook wanneer je van de ene dag op de andere inspringt. Ik begrijp het geklaag van sommige collega's niet: "Ik heb geen orkestrepetities, geen scenische repetities." Ja, kinderen, leer je partijen op tijd, werk thuis aan je basisrepertoire, niet alleen met de repetitor in het theater. Houd je bezig met de thema's, pijnig je hersenen: hoe waren de mensen in deze of gene tijd? Als je daarvan op de hoogte bent, heb je daar veel aan, vooral als je op korte termijn moet invallen.
Je regisseert nu ook al een paar jaar.
Ik heb over het algemeen een heel gelukkig leven gehad, en zo gleed ik langzaam naar de ouderdom, waarin je je realiseert dat niet alles zo speels en gemakkelijk is als het zou moeten zijn. Regisseren kwam voort uit het voortdurend bezig zijn met de ideeën en historische achtergronden bij het bestuderen van rollen. Ik deed mijn eerste twee producties - "Fledermaus" en "Ariadne auf Naxos" - voor het Mann Auditorium in Tel Aviv, met Zubin Mehta en het Israël Philharmonisch Orkest. Ik vond een nieuwe vorm voor de mogelijkheden aldaar - ik liet een podium bouwen en werkte met heel weinig decorstukken. Het was een volledig ontmanteld podium.
Zelfs nu in Tokio, waar u net "Die Fledermaus" hebt opgevoerd?
Nee, natuurlijk had ik daar meer geld en kon ik dingen realiseren die ik in Israël niet kon doen. Ik hou van operette; ik vind het grappig en erg komisch. Je moet het gewoon laten zoals het is, misschien als een ironische spiegel van zijn tijd. Als je denkt dat je het moet redden met wat "hedendaagse" ideeën, dan is het kapot. Ik denk dat deze "Fledermaus"-palimpsest in Gerard Mortiers laatste seizoen in Salzburg, bijvoorbeeld, een gotspe was, in de trant van "Nu gaan we die stomme Oostenrijkers een klap in hun gezicht geven met hun sentimentele operette-manie". Naar mijn mening was dat gewoon "wraak" op Salzburg, en zelfs op Oostenrijk.
Aan de andere kant, is het niet saai om steeds maar weer hetzelfde te zien, of in ieder geval iets wat er erg op lijkt?
Misschien voor mensen zoals u, die vaak naar het theater gaan voor hun werk. Maar hoe vaak gaat de gemiddelde familie naar het theater? Hoe vaak zien deze mensen "Carmen" of "La traviata" in hun leven? Of "Die Fledermaus"? Hoe vaak heb ik "La traviata" zelf gezien? Als ik eerlijk ben, misschien vijf keer - ik heb het niet over het luisteren naar platen, ik heb het over naar een voorstelling gaan. Hoe vaak hoort de gemiddelde persoon een "Ring"? Misschien twee of drie keer in een mensenleven. Zouden deze mensen niet het stuk te zien moeten krijgen in plaats van het werk van regisseurs die alleen maar persoonlijke kanttekeningen hebben en mogelijk lijden aan mentale indigestie? Wat niet wil zeggen dat de problemen van vandaag niet ook een rol zouden moeten spelen. Ik ben absoluut een vriend van nieuwe theaterideeën. Ik vond bijvoorbeeld Peter Konwitschny's productie van "Don Carlos" in de Weense Staatsopera erg goed.
Hoe kan opera gered worden voor onze tijd?
Als ik van het genre houd, moet ik toch zeker proberen om het met een nieuw perspectief over te brengen naar de tijd waarin we leven. Ik zou waarschijnlijk lachen om een productie van "Traviata" uit de jaren 1920; dat soort dingen evolueert nu eenmaal. Maar de vraag is: moet ik het theater volledig revolutioneren om dit te doen, of laat ik het over aan een natuurlijke evolutie? In deze context lijkt het me ook heel belangrijk dat ik niet tegen mijn klanten speel, dus niet tegen het publiek.
Dus een soort "dumbing down", zoals sommige politici vandaag de dag willen?
Nee. Ik bedoel niet de massacultuur en de daarmee gepaard gaande trend naar de kleinste gemene deler, maar een benadering van mensen op een bepaald niveau. Theater moet niet alleen gemaakt worden voor een paar freaks. Dat het aantal afwezigen de kwaliteit van de aanwezigen benadrukt, zoals Ortega y Gasset het ooit formuleerde, vind ik volslagen onzin. Bij de première van "De Toverfluit" bijvoorbeeld was iedereen aanwezig, van de petit bourgeois tot de aristocraat. Richard Wagner had ook vanaf het begin een geïnteresseerd publiek. Kunst komt niet alleen voort uit "kunnen", maar ook uit "verkondigen"; er is veel in de kunst dat zijn tijd vooruit moet zijn. Maar natuurlijk heb je iemand nodig aan wie je iets kunt verkondigen. Persoonlijk houd ik niet van optredens en zingen voor lege stoelen met misschien twintig "goed geïnformeerde" mensen.