Auteur : Jos Hermans
De artistieke crisis waarin het festival van Bayreuth na Wieland Wagners dood was afgegleden had Wolfgang Wagner, de alleenheersende artistieke leider, vrij snel tot het inzicht gedwongen dat hij zonder hulp van buitenaf niet in staat zou zijn om Bayreuth zijn internationale uitstraling terug te bezorgen. Terwijl beroemde solisten en dirigenten het zinkende schip verlieten bleef er hem uiteindelijk weinig andere keuze over als elders op zoek te gaan naar frisse ideeën, nieuwe technieken uit te proberen en de regie uit handen te geven. Naast zijn eigen ongeïnspireerde, ouderwetse non-interpretaties kwamen er vanaf 1969 nu ook gedurfde, experimentele producties tot stand die hij buitenshuis bestelde bij regisseurs die opera in eerste instantie als theater benaderden.
De basis voor deze radicale aanpak was door de beide broers bij de heropening van het festival in 1951 reeds vastgelegd. Zij wortelde in het besef dat Bayreuth, als tempel voor de in zwijm vallende Wagnergelovige, voor de toekomst ten dode was opgeschreven. In de plaats daarvan diende er een Werkstatt te komen, een workshop waar Wagners opera’s zouden worden onderworpen aan een niet aflatende herevaluatie en experimenteerlust. Wieland had zijn ensceneringen altijd gezien als ‘work in progress’. Elk seizoen opnieuw had hij ze gecorrigeerd en bijgestuurd. Juist daardoor had Bayreuth de naoorlogse reputatie van ‘levend operatheater’ verworven en juist daardoor was het voor het publiek ook telkens een avontuur geweest om er naartoe te trekken. Na bijna een eeuw lang gepoogd te hebben om in Bayreuth de perfecte modelopvoeringen tot stand te brengen die Richard Wagner zich had gedroomd -zijn originele intentie bij de creatie van het festival- werd deze utopie nu erkend als een onbereikbaar ideaal. Het workshop-concept werd nu het waarmerk van de post-Neubayreuth era. Wagners werken levend houden betekende hen voortdurend opnieuw interpreteren om ze relevant te maken voor een eigentijds publiek. Het festival werd niet langer het eindpunt maar een lanceerplatform voor zangers, dirigenten en regisseurs. De voorstellingen werden met even grote zorgvuldigheid voorbereid als in het verleden maar het belangrijkste objectief was om experimenteel theater tot stand te brengen.
Der fliegende Holländer (1969)
Eerst gokte Wolfgang op August Everding, een theaterregisseur uit München en Josef Svoboda, een Praags architect en decorontwerper. Die moesten Der Fliegende Holländer van 1969 van enige ‘Gewitter und Sturm’ voorzien. Everding nam opzettelijk afstand van Neubayreuth en presenteerde de opera als een allegorische, romantische ballade. Svoboda’s decors hulden de voorstelling in een passende stemming vol romantiek, mysterie en bedreiging. Uit de opera extraheerde hij enkele cruciale thema’s die hij vereenvoudigde en tot de kern van de productie maakte. Dalands vissersboot nam de voorkant van het toneel in beslag. Het schip van de Hollander stak daar met zijn grote, zwarte voorsteven torenhoog en dreigend boven uit. Van daarboven, 40 voet boven de toneelvloer en gehuld in een glinsterend, bevreemdend licht leverde de Hollander zijn grote monoloog af. Het was een opwindende scène.
In het tweede bedrijf verdween het schip van de Hollander door een goocheltruuk met het licht: door het belichten van symbolische decorstukken –een deur, een portret en vissersnetten- werd het dek van Dalands boot getransformeerd tot het interieur van zijn huis. De netten waren bedoeld om tegelijk Senta’s gevangenschap duidelijk te maken als de fantasiewereld waarin zij leefde. Het onwezenlijke van die wereld werd tevens gesuggereerd door een tot leven gebracht portret van de Hollander dat bewoog binnen zijn kader om vervolgens te verdwijnen wanneer de Hollander in eigen persoon op het toneel verscheen. De finale met Senta’s sprong in de zee was eerder conventioneel.
Everding en Svoboda kregen een goede pers, hoewel sommige recensenten kritisch bleven ten aanzien van de combinatie van abstractie en realisme. De solisten werden op gejuich onthaald: Leonie Rysanek (Senta), Donald McIntyre (Hollander), Martti Talvela (Daland), Jean Cox (Erik), René Kollo (Steuermann). Dat was evenwel niet het geval voor de muzikale leiding door Silvio Varviso.
Hoewel de voorstelling uiteindelijk zeer verdienstelijk was gebleken, was de tandem Everding-Svoboda er niet in geslaagd om van het festival opnieuw een opwindende thuishaven van de kunst te maken. Bij Wolfgang Wagner groeide daarom de overtuiging dat hij zulks enkel kon bereiken met provocerende en heterodoxe interpretaties. Hij achtte het daarom noodzakelijk om theaterregisseurs naar Bayreuth te halen die nauwelijks wat met Wagneriaanse opera te maken hadden gehad, die nauwelijks iets van Wagner afwisten of die zelfs helemaal geen opera-ervaring hadden.
Tannhäuser (1972)
Voor zijn nieuwste productie van Tannhäuser deed hij eerst een beroep op de vermaarde Milanese dramaticus Giorgio Strehler. Toen die het aanbod afwees wendde hij zich tot de Berlijnse regisseur Götz Friedrich. Friedrich had school gelopen bij Walter Felsenstein, de beroemde theatervernieuwer en propagandist van realistisch muziektheater aan de Komische Oper in Berlijn. Alhoewel Wolfgang al vaker Oost-Duitse solisten had geëngageerd –die waren immers goedkoper- was zijn invitatie van een Oost-Duitse regisseur destijds een gedurfde stap waarmee hij zijn beide vitale financiële bronnen -de Beierse deelregering en de al even conservatieve ‘Freunde von Bayreuth’- voor het hoofd had kunnen stoten. Het was tevens een grote artistieke gok. Friedrich had nooit voordien een Wagneropera geregisseerd en Wolfgang had nooit één van zijn producties gezien. Bovendien gaapte er tussen de avant-garde van Bayreuth en die van Oost-Duitsland een diepe kloof. Typisch voor de aanpak van Oost-Duitse regisseurs was een onmiskenbaar engagement dat ongetwijfeld sterk beïnvloed was door de politieke situatie waarin zij moesten werken. Meestal probeerden zij om situaties en personen te ontmaskeren. De historische context waarin een werk was ontstaan en de persoonlijke omstandigheden van de componist werd door hen minstens even belangrijk gevonden als de theatrale of muzikale vorm. Kenmerkend voor de school van Felsenstein waren : een dynamische presentatie, dramatische klaarheid, een precieze beeldentaal, een sterke profilering van de personages en duidelijke regieaanwijzingen voor de zangers. De acteursregie stond hierbij zo centraal dat deze aanpak bekend werd als ‘Regietheater’.
Sinds Wieland Wagner had geen enkele productie in Bayreuth zich op zo’n originele wijze met Tannhäuser ingelaten. Friedrichs uitgangspunt was nog drastischer als dat van Wieland: “Wij die opera en muziektheater maken, moeten ons telkens opnieuw afvragen waarom wij een werk opnieuw opvoeren, met welke bedoeling wij dat doen en voor wie het is bedoeld”. Volgens Friedrich moest de sleutel tot het werk worden gezocht in de context waarin het werk was ontstaan, namelijk in Wagners eigen worsteling met een onderdrukkende maatschappelijke orde, een restant van de sociale hiërarchie waarmee de protagonist van het stuk eveneens wordt geconfronteerd. Door af te stappen van de traditionele interpretatie - de door erotische en vergeestelijkte liefde verscheurde man- en het werk voor te stellen als een kroniek van de kunstenaar in zijn relatie tot de samenleving, kreeg het stuk tanden en werd het pas echt interessant. Tannhäusers dilemma was de vraag hoe hij zijn creativiteit en integriteit kon behouden, enerzijds zonder zich te conformeren aan sociale normen en anderzijds zonder de maatschappelijke banden op te geven die een kunstenaar nodig heeft om zijn boodschap ingang te laten vinden. En dus vertelde de opera het verhaal van de als outcast behandelde kunstenaar die zich niet conformeert aan de heersende sociale normen. “Het werk was sterk autobiografisch”, aldus Friedrich in het programmaboek, “niet alleen voor Wagner de kunstenaar maar ook voor Wagner de politieke rebel van 1849.” Wat hij verzweeg was dat het werk ook autobiografisch was met betrekking tot zichzelf, als kunstenaar werkend in een communistische staat. Tannhäuser werd daarmee een parabel van de reis van de kunstenaar op zoek naar zichzelf, doorheen innerlijke en uiterlijke werelden, een reis die hem leidde van een artificieel paradijs (de Venusberg) naar een wereld van ideologische dwang en sociale repressie (de Wartburg en Rome). Zelfrealisatie was onmogelijk zowel in de ene als in de andere wereld.
Wereldse en hemelse liefde werden niet als tegenstellingen beschouwd maar als de keerzijden van dezelfde medaille -Venus en Elisabeth werden voor het eerst door dezelfde solist gezongen- en Elisabeth stierf niet als een heilige maar als een oud, gebroken en eenzaam schepsel. Tannhäuser zelf ging niet ten onder als een verloste zondaar maar als een man wiens tragedie besloten lag in zijn falen om aansluiting te vinden met zijn leefwereld. Met zijn herinterpretatie van de verlossingsidee hoopte Friedrich zijn twintigste-eeuwse publiek duidelijk te maken dat geloof in sociale tolerantie het geloof in mirakels zou kunnen vervangen.
Tijdens de ouverture was een Tannhäuser te zien die, de reële wereld van de Wartburg verlatend, op de vlucht sloeg naar de fantasiewereld van de Venusberg. Het bacchanaal werd door John Neumeier gechoreografeerd als een fantasie, als een seksuele en sadomasochistische nachtmerrie onder de doden en de verdorvenen, aldus demonstrerend dat erotische excessen onvermijdelijk leiden tot barbarij, wreedheid en dood. De decors waren kaal, mysterieus, bedreigend en lelijk. De minnezangerszaal van het tweede bedrijf was een somber, weerzinwekkend podium gemaakt van 14 trappen en verwijzend naar een bazige, hiërarchische samenleving. Het was een duidelijke verwijzing naar het Derde Rijk en een metafoor voor het lot van de kunstenaar, die aangemoedigd werd wanneer hij het regime steunde en naar de kampen werd verbannen als hij dat verzuimde. Aan het woord was Wagner de revolutionair eerder dan Wagner de messianistische verlosser.
De frisse bries die Wolfgang Wagner zich voor zijn Groene Heuvel had gewenst kreeg meteen de kracht van een heuse orkaan. Sinds de beruchte opvoering van Parijs in 1861 had geen enkele Tannhäuser zulke furore gemaakt. Destijds ging het in Parijs om een handvol onruststokers, nu sloeg de woede zowat iedereen om het hart. Muziekcritici klaagden over de ongewone regie en de bizarre choreografie, de kale decors en de provocerende kostuums. De outfit van het gevolg van de landgraaf leek verdacht veel op de uniformen van stormtroepen, de van Rome terugkerende pelgrims leken eerder op een onderdrukt proletariaat komende uit de fabriek. Vooral de kostuums gaven de indruk dat deze Tannhäuser ging over klassenstrijd, over een totalitair politieapparaat en over verlossing van de kunstenaar in een socialistische staat. De uitstekende prestaties van Gwyneth Jones (Venus en Elisabeth), Bernd Weikl (Wolfram), Hans Sotin (landgraaf) verloren hun glans door de slechte prestatie van Hugh Beresford als Tannhäuser.
Wie zijn kritiek nog het minst spaarde, was dirigent Erich Leinsdorf zelf, die het daaropvolgende jaar weigerde om terug in de orkestbak af te dalen. Leinsdorf beschuldigde Friedrich ervan zijn artistieke integriteit te hebben opgeofferd ten bate van een politiek statement. Later zou hij over Friedrich in zijn memoires nog altijd zure opmerkingen blijven optekenen: “In zijn voorbereidingen had hij het hele werk van Marx, Engels, Trotsky, Liebknecht herlezen. Wat hij niet had herlezen was Wagner”. Maar de originele zondaar was Wolfgang, die door Leinsdorf van “berekende oneerlijkheid” werd beticht door Friedrich uit te nodigen enkel en alleen “pour épater les bourgeois”.
Een gechoqueerde burgerij was inderdaad het resultaat. Zelden of nooit voorheen had de theatergeschiedenis zo’n merkwaardig voorbeeld afgeleverd van het leven als imitatie van de kunst, zulk een perfecte transpositie in een auditorium van wat zich net daarvoor op het toneel had afgespeeld. Op één namiddag was Götz Friedrich Tannhäuser geworden en zag het Duitse establishment van 1972 zich gespiegeld in het Thüringer establishment van de dertiende eeuw. Friedrich werd aangeklaagd als een gevaarlijke rooie die een bedreiging vormde voor de Bondsrepubliek en die maar best terug kon worden gezonden naar Oost-Duitsland. Sommigen beschuldigden hem ervan de opera in een communistische aanslag op het nazisme te hebben getransformeerd, anderen om het werk te hebben gebruikt om de niet te stuiten triomf van arm over rijk te hebben willen celebreren. De paradox was natuurlijk weer dat Friedrich, de vermeende communistische propagandist, zijn hele carrière had gewijd aan de strijd tégen de ideologische repressie van het communistisch regime in Oost-Duitsland.
Anti-klerikaal, anti-religieus en anti-establishment was Friedrichs Tannhäuser de meest schaamteloze ideologische productie die tot dan toe op het toneel van Bayreuth had gestaan. Wolfgang, die zijn regisseur bleef steunen, werd schuldig bevonden door associatie. Hij ontving bedreigingen en hopen giftige brieven die hem bestempelden als “de rooie directeur van het festival” en als “propagandist van sovjet-ideeën”. En zo had Wolfgang Wagner tenslotte zijn slag thuis gehaald. Niets kon beter bewijzen dan een schandaal van zulke omvang dat Wagners werken nog steeds vermochten te spreken tot de hedendaagse wereld. Niets had beter kunnen demonstreren dat de mengeling van politiek en cultuur nog steeds dynamiet produceerde in Duitsland. Alleen in Bayreuth had een operaopvoering zulke explosie kunnen veroorzaken. Alle commotie was echter snel voorbij : het volgende seizoen werd de productie de hemel in geprezen.
Tristan (1974)
Friedrichs ophefmakende Tannhäuser werd gevolgd door een zuivere “son et lumière”-enscenering van Tristan und Isolde door het Everding-Svoboda team. De kaalslag op het toneel was bijna totaal. De decors werden gesuggereerd door de belichting. In het tweede en derde bedrijf werden beelden van gebladerte geprojecteerd op een netwerk van ontelbare verticaal opgehangen touwen die een bijna glasachtige doorzichtigheid bereikten. Kleur en licht leken vloeibaar. De taferelen waren daardoor tastbaar en mysterieus tegelijk. De effecten waren oogstrelend door hun visuele magie. Veranderingen in kleur en wisselende patronen in de belichting bepaalden de atmosfeer van elk tafereel en spiegelden de stemming van muziek en de handeling.
Het eerste bedrijf speelde zich af op de boeg van wat een moderne lijnboot leek. Het toneelbeeld werd gedomineerd door een conventioneel zeil. Elk bedrijf werd gemarkeerd door een verschuiving van de werkelijke wereld naar de private wereld van de minnaars. Het drinken van de liefdesdrank werd gevolgd door een plotse black-out die de beide geliefden in een bad van diepblauw licht hulde terwijl achter hen het zeildoek glinsterde in het maanlicht. Het tweede bedrijf was een sprookjesachtig tafereel dat beheerst werd door onduidelijke vormen en weelderige kleuren, die varieerden van diepgroen tot herfstig bruin en, tijdens de liefdesscène, tot inktachtig blauw. In het laatste bedrijf werd het toneel afgeboord door strenge muren met op de achtergrond het silhouet van een enorme, abstracte glinsterende boom.
Everding had zich een weg gezocht die zowel van Wielands minimalisme afweek als van Friedrichs ruwe abstracties. Zijn producties waren oogstrelend en humaan; zijn personages waren echte mensen waarmee het publiek zich kon identificeren. De sterke regie en de visuele pracht van zijn Tristan werden in het premièrejaar geëvenaard door de baton van Carlos Kleiber –het grote succes van het seizoen- en door de uitstekende vocale prestaties van Catarina Ligendza (Isolde), Helge Brilioth (Tristan), Donald McIntyre (Kurwenal), Yvonne Minton (Brangäne) en Kurt Moll (Marke).
De Ring (1976)
In 1972 had de Franse dirigent en componist Pierre Boulez van Wolfgang Wagner carte blanche gekregen om een bijzonder productieteam samen te stellen ter voorbereiding van de eeuwfeestring van 1976. Boulez deed eerst een beroep op de beroemde Zweedse cineast en regisseur Ingmar Bergman. Toen die hem per telegram liet weten dat niets ter wereld hem met grotere afschuw vervulde als Richard Wagner en als ook Peter Brook geen interesse bleek te hebben voor het project, werd een tijdlang onderhandeld met Peter Stein van de Berlijnse Schaubühne. Die samenwerking strandde op Steins moeilijke verhouding met Bayreuth en op een aantal van zijn onredelijke voorwaarden. Stein eiste ondermeer dat de conservatieve Beierse politicus Franz Josef Strauss verbod zou krijgen om de voorstellingen bij te wonen.
Toen Boulez tenslotte voor de piepjonge Patrice Chéreau koos, kon dit als een grote gok worden beschouwd. Chéreau, wiens enige vertrouwdheid met Wagner was, dat hij in 1972 in Parijs eens doorheen een vertoning van Die Walküre had geslapen, nam de job zonder voorkennis en met grote onbevangenheid ter harte. Samen met decorontwerper Richard Peduzzi en kostuumontwerper Jacques Schmidt was de Ring daarmee in de handen gekomen van een volbloedig Frans productieteam en daardoor meteen ook voorbestemd voor de controverse: het werd de meest sensationele productie die ooit in Bayreuth op de planken had gestaan sinds het ontstaan van het festival in 1876.
Als theaterregisseur in hart en nieren zag Chéreau de Ring in de eerste plaats als een vehikel voor opwindende acteerprestaties, opwindender dan er tot dan toe ooit op het toneel van Bayreuth te zien waren geweest. De acteursregie werd dan ook het belangrijkste element van deze productie. Het drama zelf beschouwde Chéreau als een allegorie over de macht, over de manier waarop macht wordt aangewend en hoe zij vernietigend kan werken. Vernieuwend waren de decors, de kostuums en de eigenzinnige regie waarmee hij de personages niet als goden opsloot in hun mythisch universum maar voorstelde als mensen van vlees en bloed. Chéreau’s Ring was geen tijdloze Ring maar een Ring met specifieke historische referenties en met de negentiende eeuw als voornaamste tijdsas, de tijd van Richard Wagner zelf, een tijd die hij nooit had opgehouden te bekritiseren. Chéreau’s meest ketterse daad was dat hij het werk niet behandelde als één geheel maar als vier afzonderlijke delen. De vier delen van de tetralogie kregen elk afzonderlijk hun eigen dramaturgie die zich grotendeels entte op George Bernard Shaws antikapitalistische duiding met Rheingold als metafoor voor de pre-industriële wereld; Die Walküre als de vroeg-kapitalistische wereld met Hunding als eerste entrepreneur; Siegfried als de tijd van de 19de eeuwse industrialisering en Götterdämmerung als de interbellumperiode van het pre-fascistisch kapitalisme.
Vanaf de openingsscène van Rheingold waarin de Rijn symbolisch te zien was in de vorm van een hydro-elektrische krachtcentrale, was het duidelijk dat dit geen Ring was zoals alle andere. De schat werd bewaakt door drie uitdagende hoertjes die de op sex beluste arbeider Alberich het bloed onder de nagels pestten. De familie Wotan woonde in een renaissancistisch palazzo en hulde zich in chique negentiende-eeuwse kledij. De Ring werd uit Alberichs hand gehakt, aldus de sadistische brutaliteit van het kapitalisme demonstrerend. Het walhalla leek op een kruising tussen een Toscaans heuveldorp en Wall Street.
Die Walküre opende niet in Hundings hut maar op de binnenkoer van een palazzo. De daaropvolgende liefdesscène werd gespeeld met een passie die goed was voor een X-kwotering. Het tweede bedrijf begon in het salon van het walhalla wiens karige meubilair een grote spiegel omvatte en een slinger, opgehangen aan een onzichtbaar plafond. Fricka verscheen in een witte gedecolleteerde belle epoque jurk en Wotan in een statige kamerjas. Zijn grote monoloog hield hij voor de spiegel die hij in een indrukwekkend gebaar met zijn kamerjas bedekte zodra hij de aanblik van zichzelf niet langer kon verdragen. Het derde bedrijf opende op een spookachtig kerkhof waar de Walküren de dode helden naartoe brachten met karren getrokken door levende paarden. In de laatste scène maakten de kerkhofmuren plaats voor wat Chéreau had bedoeld als een gletsjer maar dat eerder leek op een Azteekse piramide.
Siegfried gaf een gigantische moderne smidse te zien en een Mime met een gedeukte koffer, klaar om het hazenpad te kiezen. In het tweede bedrijf was Fafner te zien als een reusachtige speelgoeddraak op wieltjes. Niet onder de linde van een indrukwekkend woud maar in een ontbladerd kreupelbosje luisterde Siegfried naar het geruis van de bomen. De woudvogel zat gevangen in een kooitje.
Het Gibichungenpaleis was een loggia met klassieke zuilen, uitgerust met enkel een moderne stoel als meubilair. Gunther droeg een hedendaagse smoking en Gutrune een modieus kleed van de betere couturier. Een slonzige, half geschoren Hagen droeg een gekreukt pak terwijl Siegfried, die in een haveloos plunje was gearriveerd, zich in een smoking hees voor zijn huwelijk. Tijdens het slottafereel was een massa te zien die recht de zaal in staarde met een uitdrukking van verdwaasde hopeloosheid.
Bij het vallen van het doek ontstond het grootste tumult uit de geschiedenis van de Festspiele waarbij het publiek zich verdeelde in twee vijandige kampen. Meteen na de openingsvoorstelling ontstond er al een bloedig handgemeen waarbij de nieuwste echtgenote van festivaldirecteur Wolfgang Wagner haar galakleed aan flarden zag gaan. Van een andere dame werd de oorring afgerukt - tegelijk met het bijbehorende lichaamsdeel. Er volgden doodsbedreigingen en bommeldingen, vriendschappen en geplande huwelijken werden afgebroken. Siemens dreigde zich als sponsor terug te trekken, de Vrienden van Bayreuth boden aan om een volledig nieuwe productie te financieren als die van Chéreau maar werd geschrapt. Om de nieuwe afvalligheid te bekampen vormden Wagner-fundamentalisten een “Aktionskreis für das Werk Richard Wagners”. Er ontstond muiterij in het orkest.
Eens te meer was de oude Bayreuther Geist in staat gebleken zijn verlammende werking uit te oefenen op een vorm van theatervernieuwing. Ondanks enkele eigenaardigheden was deze productie niet meer revolutionair dan andere die in Kiel, Kassel, Londen, Milaan, Genéve of Leipzig op de planken hadden gestaan. Maar hetgeen elders, aan de rand van de Wagnerbeschaving, zonder belediging voorbij kon gaan, gold als een sacrilege in het schrijn zelf. Wieland had weliswaar heiligschennende daden gesteld maar hij was tenminste een Duitser geweest en bovendien een Wagner. “Heb je gezien wat hij gedaan heeft met onze Wagner”, was de vaak gehoorde klacht die op straat te noteren viel volgens de reporter van Nouvelles Littéraires. Profanatie vormde inderdaad een groot deel van het probleem. Voor de politieke conservatievelingen was de productie ondraaglijk omdat Chéreau niet alleen de Germaanse goden van hun sokkel had gehaald -Wieland had dat vroeger ook reeds gedaan- maar hij had hen en hun wereld belachelijk gemaakt. Voor hen was dit geen ernstige opera meer maar vaudeville, cabaret, sciencefiction, satire, grand guignol. Aan iedereen die het horen wilde vertelde Winifred Wagner dat zij Chéreau zou vermoorden als ze hem ooit te zien zou krijgen. Voor een goede Ring moest je nu naar Salzburg trekken, zo beweerde zij. Een goed jaar later bekende zij aan Chéreau dat woede meer waard was geweest dan verveling. En zo oordeelde uiteindelijk ook het internationale publiek dat zijn bijzondere veerkracht demonstreerde door de laatste opvoering in 1980 van deze aanvankelijk zo extreem controversiële productie te belonen met een ovatie die 90 minuten aanhield.
De muziekpers reageerde ongeveer in dezelfde zin. Iedereen vond er wel ergens zijn schitterende momenten in terug. Er was veel lof voor de flair en de expertise van de regie en het acteren van de solisten. “De woede zou minder intens zijn geweest indien Mr Chéreau een prutswerkje had afgeleverd; het ergste is dat zijn productie zovele rake en verhelderende uitspraken over de Ring heeft gedaan”, schreef The Times. Terwijl vele Franse critici als de dood waren om toe te geven dat het een Fransman was geweest die zulke herrie had veroorzaakt, ging Le Monde achter de productie staan: “Chéreau’s productie bewees dat het mogelijk was om door middel van hard te werken iets nieuws te bereiken in deze steriele wereld”. Door de New York Times werd Chéreau aan de schandpaal genageld als een “onbesuisde regisseur” en zijn productie veroordeeld als “weinig te maken hebbende met de Ring cyclus”.
Ernstige critici namen de productie op verschillende punten onder vuur. Het ontbrak haar aan de intellectuele en visuele coherentie, de tijdloosheid en universaliteit van Wielands Ring. Veeleer was het een verwarde collage van mythe, psychologie, sociale commentaar en milieubewustzijn. De voorstelling was een onbegrijpelijke mengeling van het mythische, het middeleeuwse, het midden negentiende-eeuwse en hedendaagse met een stoet aan onverenigbare toneelbeelden. Decors en regie waren vaak in schaamteloze tegenspraak met de partituur. De onderliggende interpretatie was gebaseerd op slechts één van de thema’s van de componist, namelijk sociale revolutie, hetgeen het veelomvattende werk aanzienlijk had gereduceerd.
De bewering dat het een marxistische Ring betrof, was klinkklare onzin. Door zijn vijandigheid ten aanzien van wetenschap, industrie en urbanisatie, was Chéreau’s behandeling eerder een onbedoelde aanslag op Duits conservatisme en fascisme. Zijn visie was meer antimodernistisch dan antikapitalistisch. Wat subversief was aan de productie was zijn behandeling van het drama. Tot dan toe hadden zelfs de grootste beeldenstormers nog altijd de essentie van Wagners regieaanwijzingen gerespecteerd. Deze schakel was nu gebroken. Na Chéreau kon niets, zelfs Bayreuth niet, nog hetzelfde blijven.
De storm van verontwaardiging die opstak rond dirigent Pierre Boulez was minstens even groot. Boulez had zijn lezing van de partituur even heterodox bedoeld als de enscenering zelf. Sommigen keurden zijn interpretatie bij voorbaat af vanwege al datgene wat op het toneel was te zien. Anderen die de productie zelf goed vonden verklaarden toch gechoqueerd te zijn door wat zij hoorden. Een groot deel van de critici trad de meerderheid van de orkestleden bij in hun kritiek dat Boulez de partituur niet goed beheerste. Zij klaagden dat hij de grandeur van de partituur niet goed had weergegeven en een lezing gaf die, ondanks enkele schitterende momenten, in feite bloedeloos was. “Net zoals Chéreau op het toneel, presenteert hij een eenzijdige en een kleinschalige visie van het werk als geheel”, aldus The Observer. Terzelfdertijd werd Boulez geprezen voor zijn “fijnkorrelig en doorzichtig orkestraal weefsel” evenals voor “een zekere lyrische tederheid die nieuw is in zijn manier van dirigeren”. Dit was ook de visie van Le Monde die Boulez “een perfectie in het detail, een transparantie, een finesse en een uitzonderlijk evenwicht” toeschreef, kwaliteiten die al jaren typisch waren voor zijn dirigeerstijl.
Peter Hofmanns Siegmund was het onbetwiste vocale hoogtepunt van het seizoen. Karl Ridderbusch stak zijn persoonlijke ergernis ten aanzien van de productie in zijn beide rollen van Hagen en Hunding en deed dat uitstekend. Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Hannelore Bode (Sieglinde), Yvonne Minton (Waltraute), Zoltan Kelemen (Alberich), Eva Randova (Fricka), René Kollo (de jonge Siegfried) en Jess Thomas (Siegfried) kregen allen gemengde kritieken.
Der fliegende Holländer (1978)
Voor zijn nieuwe productie van Der Fliegende Holländer in 1978 deed Wolfgang een beroep op een andere protégé van Felsenstein, Harry Kupfer, het hoofd van de opera van Dresden. Samen met zijn decorontwerper Peter Sykora ontwierp Kupfer een post-Neubayreuth stijl die getuigde van een onwezenlijk realisme dat zelfs tegen het surrealisme aanleunde. In elk geval stond zijn interpretatie op het hoge niveau dat dit werk in Bayreuth altijd al te beurt was gevallen.
In Kupfers eigenzinnige herinterpretatie werd de opera voorgesteld als zich afspelend in de fantasie van Senta, een hysterisch personage dat de voorstelling domineerde en op het toneel aanwezig bleef van het begin tot het einde. De ouverture, die gespeeld werd met open doek, toonde haar staande op een platform boven het toneel als in trance. Bij het crescendo van het stormmotief viel het portret van de Hollander van de muur; zij nam het op en knelde het in haar armen als een zwijgende getuige van alles dat zou volgen. Het schip van de Hollander verscheen in de vorm van twee enorme handen die zich openden en een geketende Hollander aan land wierpen. Wat aanvankelijk een galeiboot leek werd tijdens het duet van Senta en de Hollander in het tweede bedrijf getransformeerd in een met bloemen overladen liefdesboot. Het laatste bedrijf met zijn briljant geregisseerde koorscènes eindigde met Senta’s sprong uit het venster onder de afkeurende blikken van een starende massa.
Sommigen begrepen het stuk als een psychodrama over schizofrenie; anderen zagen het verband met Henrik Ibsen, als de rebellie van een vrouw tegen de inperkende normen van een burgerlijke maatschappij met de dood als enige ontsnappingsmogelijkheid. Iedereen was het er over eens dat het een tragedie betrof zonder verlossing, zonder transfiguratie, zonder medelijden. De grootste lof kwam uiteindelijk van diegenen die vonden dat Kupfer dit vroege werk van Wagner op een geniale manier had omgetoverd tot één van zijn meest relevante en krachtigste statements. Met zijn snel wisselende taferelen, die een geweldige vaart gaven aan de vloeiende impressies van Senta’s fantasiewereld, had Bayreuth een technisch huzarenstukje afgeleverd. De decors vermengden op handige en intelligente wijze een sterke vorm van realisme met een subjectieve vorm van bovennatuurlijkheid.
Het succes rustte op de schouders van Lisbeth Balslev, zonder wie de productie “ondenkbaar” zou zijn geweest, aldus Die Neue Zeitschrift für Musik. Ook Simon Estes (Hollander), Matti Salminen (Daland), Robert Schunk (Erik) deelden in de lofbetuigingen. Dennis Russell Davies dirigeerde de Dresden-versie.
Alhoewel er tijdens het premièrejaar even grote afkeuring als onbegrensde lof te noteren viel, was het mettertijd duidelijk dat deze productie één van de grootste naoorlogse successen van de Werkstatt Bayreuth was geworden.