Auteur : Jos Hermans
Alle opera's van Janáček dragen de sporen van autobiografische elementen. Het is tijdens de compositie van De Zaak Makropoulos dat Janáček tot het besef komt dat zijn bijna 40 jaar jongere muze, Kamila Stösslová, nooit de zijne zal zijn. Onbewust laat hij zich meeslepen in de leefwereld van een aantrekkelijke, onbereikbare vrouw. Wanneer Karel Čapek lucht krijgt van Janáčeks voornemen om een opera te maken van zijn Věc Makropulos, reageert hij aanvankelijk met scepsis: “Die ouwe dwaas! Straks gaat hij nog het lokale nieuws uit de krant op muziek zetten”. Het stuk had weliswaar met succes in het theater gelopen maar bevatte weinig dramatische actie en nauwelijks van het soort waar opera's van worden gemaakt. De metafysische bespiegelingen over de zin en de onzin van onsterfelijkheid, die de kern vormen van het stuk van de gevierde science-fiction auteur, worden door de vrouwencomponist Janáček eerder als een persoonlijke tragedie opgevat rond de centrale, leeftijdsloze figuur van Emilia Marty, die als een spook, de tijd trotserend en omgeven met de aura van het fantastische, haar onafwendbare rendez-vous met de tijd tegemoet ijlt.
Van haar vader, de lijfarts van Rudolf II, de laatste Habsburgse keizer, kreeg zij op 16-jarige leeftijd een levenselixir toegediend. Een week brengt ze door in coma. Dan wordt ze zangeres en nog wel één van de beste ooit. Maar emotioneel raakt ze mettertijd opgedroogd. Ze heeft zovele levens zien ontstaan en verdwijnen dat ze haar interesse in de mensen verliest en niet meer in staat is om van hen te houden. Zij behoudt haar jeugd waardoor ze anderen blijft aantrekken en laat een spoor na van 22 kinderen en vele gebroken levens. Nu, na 337 jaar, maakt ze voor zichzelf eindelijk de balans op. Bij de première in Praag (1928) moet Čapek toegeven: "Hij deed het honderd keer beter dan ik me ooit had kunnen voorstellen."
Drie ruimten hebben Claus Guth en scenograaf Etienne Pluss voor ons in petto: een advocatenkantoor in warme bruine tinten, een opera backstage voor het tweede bedrijf, een hotel lobby voor het derde bedrijf. De vierde ruimte is een soort metafysische ruimte gehuld in wit neonlicht waar Emilia Marty zich tussen de bedrijven door terugtrekt en de verschrikkelijke last van het eeuwige leven tastbaar maakt. Dan verkleedt ze zich voor een nieuwe rol, toont haar kale hoofd als van een stervende kankerpatiënt terwijl haar zware ademhaling door de luidsprekers knalt zoals van de tijdreizende astronauten in 2001: A Space Odyssea. Daarmee is de link met Čapek gelegd. Een oude vrouw en een jong meisje, gekleed als de Infanta Margarita Teresa van Velasquez (kostuums : Ursula Kudrna) spoken regelmatig door het beeld. Het zijn de twee extremiteiten van haar artificiële levenshorizon : het jonge meisje herinnert aan haar verre jeugd, de oude vrouw met de stok is haar toekomst.
Zeer overtuigend is de minutieus getimede acteursregie van regisseur Claus Guth, vooral in het eerste bedrijf. Te midden van de hectiek van Dr. Kolenaty’s advocatenkantoor beweegt Emilia Marty zich traag en onthecht. De figuranten-dansers waarmee Sommer Ulrickson de meeste scènes opleukt met perfect getimede, aan slapstick grenzende choreografieën is een échte meerwaarde: klerken plukken dossiers uit de archiefwand met gesynchroniseerde bewegingen; piccolo’s en kamermeisjes tuimelen in acrobatische poses uit de hotellift. Marty houdt streng de hand aan de incestueuze relatie met haar achterkleinzoon Albert Gregor die haar moederlijke neigingen enkel als seksuele avances wil interpreteren. Muzikaal is er zoveel aan de gang dat het conversatiegedeelte van het stuk nooit verveelt.
Het tweede bedrijf brengt ons naar de natuurlijke habitat van de diva, de coulissen van haar lopende opera, de ruimte die haar aanbidders als motten naar het licht doet bewegen. Guth koos voor Madama Butterfly, een suïcidaal personage. Jan Ježek, de prettig gestoorde Hauk-Šendorf van dienst, vindt een geschikte balans tussen het groteske en het kwetsbare en is handig met de castagnetten. De gelijkenis met de componist is niet toevallig, Hauk en Emilia zijn even ‘out of sync’ als Leoš en Kamila.
De Zaak Makropoulos eindigt niet als een utopie, noch als een dystopie maar in een groots wagneriaans theatraal gebaar van verzaking. Het indrukwekkende hoogtepunt van Marty's maskerade is de finale metamorfose wanneer zij, de fles whisky aan de mond, beseft dat de tijd haar heeft ingehaald, ze het leven niet langer kan bedriegen door de dood voor zich uit te schuiven. Het leven afgestemd op de dood is makkelijk te dragen, zo leert Marty. De natuur heeft het immers zo voorzien. Ze opent het venster en we zien haar wankelend naar het verlossende zonlicht stappen. Dat is wat weinig en té voorspelbaar als slotbeeld bij zulke grandioze finale.
Alle solisten lijken de ritmische vereisten, de natuurlijke inflecties van de taal en de door Janáček gewilde pauzes van zijn Sprechgesang probleemloos aan te voelen. Het resultaat klinkt dan ook erg authentiek, ritmisch en dynamisch voldoende gedifferentieerd en bezield door personages met persoonlijkheid. Rachel Harnisch zingt de Marty-partij zeer gaaf. Dat deed ze al eens in Antwerpen in 2016. Als naar het derde bedrijf toe de dirigent steeds luider laat spelen blijkt haar vederlichte dramatische sopraan toch wat te klein van formaat. Nicky Spence was verbluffend als Albert Gregor, zeker na zijn eerder ontgoochelende Steva (Brussel, 2014) en een evenwichtigere Laca (Londen, 2021). Hier verrast hij met zijn stempower en zijn passionele voordracht kent zeldzaam overtuigende momenten van frustratie. Bo Skovhus leent zijn karaktervolle bariton aan Jaroslav Prus. Met Stefan Rügamer en Jan Martinik zijn Vitek en Dr. Kolenaty uitstekend bezet.
Finnegan Downie Dear was assistent van Simon Rattle en dat kan het kleine mirakel verklaren dat uit de orkestbak opsteeg. Muzikaal was dit een feest. Alles was aanwezig om de ware Janáček-fan tevreden te stellen: de gepunteerde ritmes, de geciseleerde motiefjes, de onpeilbare oermuziek die de Tsjechische volksziel laat opklinken, de rijke dynamische schakeringen, de helderheid van de orkestklank, van sprankelend xylofoon-getwitter tot bronstig klinkend koper, van de pompende ouverture met zijn onwereldse fanfares tot de magistrale finale rond de hartverscheurende viola d’amore. De wonderlijke Staatskapelle Berlin speelt de Universal editie zonder te specifiëren of het om de versie van Charles Mackarras gaat dan wel om de recentere kritische editie van Jiri Zahradka. Vermoedelijk het laatste. Dit was mijn derde bezoek aan de vernieuwde staatsopera en het viel mij weer op hoe present de stemmen klinken in de zaal. Ondervonden de solisten steun van de decors of is de akoestiek zondermeer zo goed?