EERSTE CONTACT MET WAGNER
Welk contact had u met de werken van Wagner gehad voordat u werd uitgenodigd om Parsifal te dirigeren in Bayreuth in 1966?
Ik was niet zo'n enthousiaste luisteraar van Wagner, noch via plaatopnamen, noch in het theater, waar het zelden werd gespeeld. Ik herinner mij een productie van Die Meistersinger in Lyon in 1943, met André Cluytens, en in 1952 een productie van Tristan in de Parijse Opera, opmerkelijk vanwege de stemmen, met name Kirsten Flagstad en Max Lorenz, die toen een beroemde tenor was, maar het orkest, onder leiding van Georges Sébastian, was echt niet goed. De enscenering was afschuwelijk, met afschuwelijke Merovingische decors... In feite waren dit de enige Wagner-opera's die toen in Frankrijk werden gespeeld. Het repertoire van de Parijse Opera was verschrikkelijk: Carmen, Aida... Als je het vergelijkt met wat er werd gedaan in het theater in dezelfde periode, was het echt wanhopig waardeloos. Daarom gaf mijn generatie er niet om om naar de opera te gaan, want die was over het algemeen slecht. Maar er is veel veranderd, en ik zeg altijd dat de opera niet is gered door de zangers of de dirigenten, maar door de theaterdirecteuren. Natuurlijk zijn er later mensen in opstand gekomen tegen hun almacht, en hun uitvindingen buiten de context, maar ze zijn er wel in geslaagd de jeugd weer naar de opera te brengen. Want echte fanatici gaan naar de opera om iets te zien, en er zijn maar weinig fanatici van het orkest onder hen, en dat vind ik uiteindelijk het meest tragische: men is lovend over de stemmen, maar als het orkest niet goed speelt, vindt men het niet zo belangrijk. Dat is voor mij een dwaling. Natuurlijk is er het vocale fenomeen, en je moet erkennen dat er mensen zijn die, zoals die skiërs die met 100 km/u een heuvel af kunnen gaan, een hoge C of Cis heel lang kunnen vasthouden zonder te breken. Maar dat is meer een kwestie van fysieke prestaties dan iets anders.
Heeft de componist Wagner in uw jonge jaren iets in u losgemaakt, zoals Debussy en kort daarna Webern?
Nee, helemaal niet. Wagner kon geen deel uitmaken van mijn pianistieke cultuur. Als gevolg daarvan kende ik uit die romantische tijd noch Berlioz noch Wagner - of in ieder geval heel weinig Berlioz, heel weinig Wagner - terwijl ik Chopin en Liszt heel goed kende ... Cultuur is datgene waarover men beschikt.
Dan is er vanaf de tijd van uw studie aan het Parijse conservatorium, tussen 1943 en 1945, tot het moment dat Wieland Wagner contact met u opnam voor Parsifal, een gapend gat?
Nee, want Olivier Messiaen was een groot adept van Wagner; hij had meer passie voor hem dan ik in die tijd. Ik herinner me dat hij Die Meistersinger voor ons analyseerde. Vervolgens liet hij ons in die stijl componeren. Dus ik bestudeerde de stijl van Wagner met hem. De eerste keer dat ik de Ring zag was in de enscenering van Wieland Wagner, die in 1966 nog in Bayreuth werd gepresenteerd, toen ik voor Parsifal kwam. Ik heb zelfs een avond in de orkestbak doorgebracht om te begrijpen wat je daar kon horen, want als je dirigeert, hoor je de zangers, terwijl je ze achterin de orkestbak helemaal niet goed kunt horen. En voor dat jaar had ik Parsifal nog nooit gezien.
Maar in die tijd schreef u, gezien de omstandigheden, een aantal belangrijke essays over Wagner, waarin u stelt dat Wagner een essentieel keerpunt is in de westerse muziek.
Wagner is moeilijk te vervangen, maar hij werd onmiddellijk gevolgd door Mahler, Strauss en Debussy. Je kunt niet zeggen dat het een verloren erfenis was.
DE GELEGENHEID DOET ZICH VOOR…
Het is bekend dat u overwoog Die Meistersinger te dirigeren na de ervaring van de zogenaamde "eeuwfeest tetralogie" met Patrice Chéreau. Wolfgang Wagner had het u aangeboden, en hij probeerde u zelfs te verleiden door u een fotokopie van het manuscript te laten zien...
Ik onderzocht het echte manuscript in het Museum van Nürnberg. Ze haalden het uit de archieven en ik zag het. Het is erg indrukwekkend om daarmee geconfronteerd te worden, natuurlijk. Ik hou van reproducties van manuscripten, ik wil ze graag bezitten. Ik heb het niet over originelen, die moeten in bibliotheken blijven, waar ze van iedereen zijn, en niet van één persoon ... Ik ben helemaal geen verzamelaar van manuscripten, maar van facsimiles, ja.
Het was dankzij Wolfgang Wagner dat u de tetralogie voor het eeuwfeest van 1976-80 kon uitvoeren, en Parsifal vandaag. U moet hem zeer dankbaar zijn.
Hij heeft echt moeite gedaan om dit instituut in leven te houden. Wat mij betreft was zijn trouw aan zijn broer voorbeeldig.
Het was Wieland die u de Ring had voorgesteld...
Absoluut, en het was Wolfgang die zijn belofte nakwam, ondanks de moeilijkheden. Hij was buitengewoon loyaal, en stond volledig achter hem. Maar het was op verzoek van Wieland dat ik in 1966 aan Parsifal begon te werken. Dit gezegd zijnde, kan ik alleen maar Wolfgangs management feliciteren. Zonder hem zou het theater door een of andere stichting of door de staat overgenomen zijn.
Dus, geen spijt dat u Die Meistersinger niet gedirigeerd heb?
Nee, geen spijt. Anders zou ik ook spijt moeten hebben dat ik nooit de originele versie van Boris heb gedirigeerd, en nog veel meer.
En in ieder geval zou u niet erg geïnteresseerd zijn geweest in het dirigeren van de Fliegende Holländer of Tannhäuser...
Nee, natuurlijk. Die Meistersinger is wat ik graag had willen doen.
Ik hoorde u de Prelude en Liebestod uit Tristan dirigeren met de Wiener Philharmoniker in New York in 2001, en ik had echt de indruk dat er iets uitzonderlijks gebeurde, en ik kan u ook vertellen dat ik Maurizio Pollini ontmoette op de receptie die volgde op dat concert, en hij zei tegen me: "Zo heb ik het nog nooit gehoord, en zo zal ik het ook nooit meer horen."
Ja, het orkest had een geweldige sonoriteit ...
U bent bescheiden. Het deed u niet verlangen om Tristan in een concertversie te dirigeren?
Nee, in een concertversie, dat interesseert me niet.
Want ook daar is de theatrale dimensie belangrijk...
Heel belangrijk.
U heeft Tristan toch één keer in uw leven gedirigeerd, een feit dat weinig mensen weten, op het Osaka festival in 1966, met de Bayreuth cast, en decors en regie van Wieland Wagner ...
Wieland was al dood, helaas! Het contract was getekend, de zangers waren uitstekend, maar niet het orkest, dat was verre van goed; en wat mijzelf betreft, ik had geen enkele ervaring.
Ik had de gelegenheid om een illegale video van deze voorstelling te zien. U kwam er goed doorheen. Hoeveel repetities had u gehad?
Niet meer dan drie of vier. Het orkest was van tevoren voorbereid omdat ik niet eerder kon komen. Ik zat een beetje in een delicate situatie. Als ik sindsdien Tristan zou doen, zou ik het alleen accepteren als de omstandigheden bevredigender waren.
WERKEN MET PATRICE CHEREAU
Met uitzondering van Wozzeck heeft u nooit rechtstreeks met Wieland Wagner kunnen werken. Voor de Ring daarentegen was uw relatie met Patrice Chéreau direct. Hoe verzoent u de eisen van de muziek met de eisen van de enscenering?
Zoals ik altijd doe als ik werk met iemand die uit de theaterwereld komt: Ik vertel hem eerlijk wat muzikaal wel en niet werkt. Patrice is iemand die heel snel handelt, en hij besefte meteen de problemen die konden ontstaan door bijvoorbeeld de tempi. Daarom zit ik graag vanaf het begin bij de repetities, want als de regisseur in een bepaalde richting heeft gewerkt en je vertelt hem twee weken later, "oh nee, dat gaat niet werken!", dan kan hij echt geïrriteerd raken, terwijl, als je het hem eerder vertelt, hij de tijd heeft om andere oplossingen te bedenken. Maar ik probeer ook te kijken of het voor mij mogelijk is om een bepaald tempo of het profiel van een bepaalde frase te veranderen. We praten met elkaar; zo simpel is het.
Ik herinner me een repetitie met piano van de eerste akte van Siegfried die ik bijwoonde. De piano speelde in een duivels tempo, maar toen het orkest arriveerde, waren er veel "kleine noten" die u per se wilde horen, en dus vertraagde u het: u kalmeerde de speelstijl. Patrice Chéreau zag zich in dat geval genoodzaakt de acteurs te vragen de vaart die zij eraan gegeven hadden wat in te houden.
Dat is het probleem met repetities met piano. Met de piano ga je veel sneller, en geven de zangers niet het maximum van hun stem. Ik ben daar erg huiverig voor, en als ik erbij ben, grijp ik in: "Pas op, dat werkt niet!". Daarom geef ik graag aan het begin van de repetities tempo-aanwijzingen die in principe worden aangehouden. Ik bemoei me ook niet graag met de enscenering. Ik besef heel goed dat er momenten zijn waarop de regisseur liever alleen is, omdat hij zich aan de zangers wil verantwoorden, en als er een getuige aanwezig is, kan dat vervelend zijn voor de artiesten. Daarom sla ik af en toe bijvoorbeeld twee repetities over, en kom ik terug voor de volgende.
Heeft de extreem geanimeerde stijl van de Ring van Patrice Chéreau, in tegenstelling tot de hiëratische stijl van Wieland Wagner die u kende, uw opvatting over het Wagneriaanse muziekdrama veranderd?
Nee. Ik was gewoon blij dat iemand als Patrice erbij betrokken was, want hij was veel innovatiever met de theatrale dimensie van Wagner dan ik was voor de partituur.
Echt?
Ja, veel meer. Want met de partituur ben je uiterst beperkt, het creëert een veel dwingender kader dan de dramaturgie zelf.
Maar toch, u bracht sommige dingen naar voren die nooit eerder waren gehoord...
Ongetwijfeld, maar ik had niet inventiever kunnen zijn dan hij. Je kunt een bepaald standpunt innemen om een bepaalde kwestie van evenwicht of van tempo, enz. te rechtvaardigen, maar de muzikale tekst is er, daar kun je niet aan ontsnappen. Terwijl in de dramaturgie een personage op 15.000 verschillende manieren iets kan zeggen, hij kan zich naar een ander personage keren, naar hem kijken of niet, allemaal dingen die niet in de tekst staan. Dat alles komt voort uit de inventiviteit van de regisseur, die een actieterrein heeft dat veel vrijer is dan in de muziek. De inventiviteit van een toneelregisseur is veel sterker, veel groter, dan die van een dirigent die een werk dirigeert.
En wat is theater? Theater is een voorstel op een bepaald moment, maar dat houdt geen stilistisch standpunt in. Dat is iets heel anders dan een partituur, die verplicht tot een stilistisch standpunt. Daarom heb ik nooit bezwaar tegen de beslissingen van een regisseur: hij is verplicht zijn fantasie te gebruiken. Het enige is dat de verbeelding niet aan banden kan worden gelegd, maar afhankelijk van de muziek sterker in de ene dan in de andere richting kan worden georiënteerd. Wanneer in Gotterdämmerung de dageraad aanbreekt, met de hoorns, na de scène tussen Hagen en zijn vader Alberich, kun je geen bliksemflitsen of heftige kleuren hebben! Op dat moment moet het visuele aspect heel rustig zijn, het moet iets voorstellen dat langzaam verandert. Op dat moment is de muziek een beperkende factor.
WAGNER DIRIGEREN
Zou u, net als Wagner zelf, zeggen dat het grootste probleem bij het dirigeren van zijn werken het tempo is?
Ja, want tempo is essentieel in alle muziek. Wagner spreekt over tempo in Beethoven, over hoe de uitdrukking van muzikale frasen zijn waarheid vindt in het juiste tempo. Dat is de reden voor zijn ruzie met Mendelssohn over tempi. Bovendien is in het theater de tekst enorm belangrijk: die moet begrijpelijk zijn. Naast het probleem van het tempo is het andere probleem dat zich voordoet dat van het volume van het orkest. Over Wagner wordt vaak gezegd: "Het is altijd zwaar georkestreerd". Ik heb het gevoel dat dat een soort legende is. Er zijn inderdaad passages, zoals de eerste scène - die de moeilijkste blijft - uit de derde akte van Siegfried, tussen Wotan en Erda. Op dat moment komt het orkest echt in beweging, zoals orkestmusici zeggen: je kunt niet anders dan het het karakter geven dat het nodig heeft, maar tegelijkertijd dreigt het volume de zangers te overstemmen. Voor mij is dit één van de scènes waarin de balans het moeilijkst te vinden is. Hij schreef deze scène toen hij terugkeerde naar de compositie van Siegfried. Hij was erg opgewonden, dus hij ging er echt helemaal voor! Maar er zijn echt heel veel passages, zelfs in de Ring en Parsifal, waarin je dat soort moeilijkheden niet hebt, en waarin je, zeker in Bayreuth, de dingen in balans kunt brengen en de zangers niet hoeft te dwingen om op het toppunt van hun kunnen te zingen. Voor mij gaat het niet alleen om het begrip van de tekst, maar ook om de uitdrukkingsmiddelen, die door de kracht niet star mogen worden, maar soepeler moeten worden gehouden.
Toen u Parsifal dirigeerde in 1966, was u zich toen bewust van het feit dat u een nieuwe visie bracht op wat we zouden kunnen noemen de muzikale conceptie van de partituur? Was er iets dat u fundamenteel wilde benadrukken, of waarmee u misschien wilde breken?
Om eerlijk te zijn moet ik u zeggen dat ik me nooit veel heb aangetrokken van de uitvoeringstraditie, want als ik aan een partituur begin, kijk ik vooral naar de tekst. Ik raak misschien geïnteresseerd in wat er vóór mij is gedaan, maar niet overdreven. Voor Parsifal heb ik toch naar een opname van Hans Knappertsbusch geluisterd, omdat ik wist dat ik zijn opvolger was, en dat hij een icoon was in Bayreuth. Ik moest me dus bewust zijn van wat hij had gedaan. Maar ik was soms verrast door de traagheid van zijn tempi. Als er in het Duits het woord feierlich [plechtig] staat, was het altijd erg langzaam. En ik vind dat het woord 'plechtig' niet noodzakelijkerwijs betekent 'langzaam gaan'. Wagner neemt niet de moeite om elke tempowisseling aan te geven, zoals Debussy dat bijvoorbeeld doet in Pelléas: ralentir, céder, reprendre, enz. Maar bij Wagner gaat het soms langzamer, zonder enige verandering in de tempo-aanduiding. Als je nu voortdurend vertraagt, krijg je een soort allesomvattende slaperigheid. Wat mij vooral interesseert is de flexibiliteit van het tempo. Men zegt altijd: "Parsifal is een ceremonie". Ja, soms wel, maar het is niet altijd een ceremonie. De tweede akte is geen ceremonie. Ik heb de duur van de verschillende uitvoeringen sinds de première onderzocht. Wieland Wagner had me gewaarschuwd dat de tempi sinds 1900, dus lang na de dood van Wagner, effectief waren vertraagd, met als langste versie Toscanini, uit een soort respect dat moeilijk te begrijpen is. Maar met Clemens Krauss in 1953 begint de totale duur in te korten, en ik hoorde een opname van Karl Muck die ook niet bijzonder traag was. Maar in het algemeen bestaat er in Bayreuth een bepaalde traditie van traagheid die ik tamelijk onbegrijpelijk vond. Wieland Wagner vertelde me een verhaal over hoe Wagner bij de première, omdat er toen nog geen microfoons waren om met het toneel te communiceren, door een kleine opening achter de dirigent verscheen en, blijkbaar erg nerveus, voortdurend tegen Hermann Levi zei: "Sneller, niet slepen!". Er was dus vanaf het begin een neiging tot plechtstatigheid, die volgens deze familieanekdote niet precies overeenkwam met hoe Wagner het opvatte.
U valt op als iemand die aandacht heeft voor wat Nietzsche, in negatieve zin, Wagners minutiae noemde: de details...
Ja, ik vind dat Wagner iemand is die, niet alleen in Parsifal, maar ook in de Ring, zijn geschreven procedures met grote zorgvuldigheid kiest om een buitengewoon evenwicht binnen het orkest te creëren. Het is opmerkelijk om te zien hoe dit kan worden verwaarloosd, in de naam, zogenaamd, van grote expressie, van de grootschalige vorm. Maar voor mij heeft de grootschalige vorm nooit betekend dat details fataal verwaarloosd moeten worden. Wat bij Wagner moeilijk is, is om tegelijkertijd details en de grote vorm te behouden.
Denkt u dat de componist van Le Marteau sans maitre een bijzondere aanleg had om dat specifieke aspect van Wagners schriftuur op te merken?
Ja. Maar in feite doe ik dat overal: als ik Berg dirigeer, als ik Schönberg dirigeer. Als je de stukken uit opus 16 met een slechte balans dirigeert - die zijn nog moeilijker te realiseren dan Wagner - kun je de muziek niet meer begrijpen: Ik denk met name aan de belangrijkste melodische lijn in het laatste stuk. Als bij Wagner de balans heel goed is, kun je iets begrijpen omdat er een harmonische context is die zich daarvoor leent. Maar dat is geen reden om alle details, die ik zo bewonderenswaardig vind, te verwaarlozen. Ik was dus gewend aan dit soort dingen, en om ze als componist te bekijken in contexten die nog moeilijker te verduidelijken waren dan bij Wagner. Uiteraard ging dit tegen de gewoonten van sommigen in. Ik herinner mij een repetitor, voor Parsifal, die tegen mij zei: "Wij hebben het altijd zo gedaan". Ik antwoordde, zonder bitterheid: "Het spijt me, maar we doen het anders". Daarom besteed ik geen aandacht aan wat men "traditie" noemt, want een traditie is in het algemeen het stof dat zich verzamelt op onze gebaren die in het begin waarschijnlijk interessant en gerechtvaardigd waren, maar die later totaal ongerechtvaardigd worden: het worden herhalingen die de karikatuur benaderen. In feite kan een traditie niet worden overgedragen, omdat je geen eigen traditie kunt creëren. Vreemd genoeg is dat een eigenschap die Wagner en Stravinsky gemeen hebben: zij probeerden beiden een uitvoeringstraditie te creëren, terwijl elke uitvoerder een partituur van de grond af oppakt en deze naar zijn beeld creëert, zonder deze te vervormen. Een partituur zegt je iets, juist omdat ze de jouwe wordt.
DE OVERGANGSKUNST EN DE VLOEIBAARHEID VAN HET MUZIKALE DISCOURS
U bent vaak gevoelig geweest voor wat Wagner tegen Mathilde Wesendonck zei over de kunst van de overgang. Legt u een verband tussen wat Wagner daar zei en twee categorieën die absoluut essentieel zijn in uw muzikale denken, temps lisse en temps strié?
Ja, het is een sleutelbrief, die de helderheid onthult die hij ten opzichte van zichzelf had, want die ontdekking plaatst hem in de eerste rang van de 19e-eeuwse componisten. Niet alleen omdat hij een nieuwe dramaturgie uitvond, maar ook omdat hij werkelijk de evolutie begreep met betrekking tot de continuïteit van het muzikale gebeuren, en het feit dat de overgang een cruciaal fenomeen is op dit gebied. En daarover spreekt hij ook in zijn laatste gesprekken met Liszt, in december 1882, zoals Cosima in haar dagboek noteerde: "Als we symfonieën schrijven, Franz, laten we dan ophouden het ene thema tegenover het andere te stellen, een methode die Beethoven heeft uitgeput. We moeten gewoon een melodische lijn spinnen tot hij niet verder kan; maar in geen geval drama!". Dit idee werd door anderen overgenomen - waarschijnlijk onbewust, want Cosima's dagboek werd pas in 1976/7 gepubliceerd, maar het is een idee dat door Schönberg wordt overgenomen. Men vergelijkt Berlioz en Wagner altijd, maar als er één diepgaand verschil is tussen de twee, dan is het wel dat, want Berlioz behoort nog tot de 18e eeuw, terwijl Wagner werkelijk alles vertegenwoordigt wat het meest geavanceerde is in het denken van de 19e eeuw, en dat is voor mij werkelijk uitzonderlijk. Daarom kan ik niet anders dan hem bovenaan plaatsen.
Toen u nog vrij jong was, schreef u dat "muziek een niet-betekenende kunst is". Zijn leitmotieven een probleem voor u?
Helemaal niet. Ik beschouw ze als absoluut onmisbaar. Zonder hen zouden we voortdurend verdwalen. Maar het hangt er natuurlijk vanaf hoe je ze uitvoert. Natuurlijk als je ze speelt als fanfares, als wat Debussy kwalificeerde als 'wegwijzers' ... Sommige zijn soms een beetje te zichtbaar ...
De lans, het zwaard ...
Ja, als ze alleen verschijnen. Maar naarmate het werk vordert, worden ze volledig geïntegreerd in het muzikale weefsel. En wat interessant is in de Ring, vooral wanneer, vanwege het repetitieschema in Bayreuth, we Rheingold direct na Gotterdämmerung doen, is om te zien hoe het vocabulaire deze leidmotieven volledig heeft geïntegreerd. In feite speelt Wagner met hun memorisatie om in een later stadium het ene in het andere te integreren, soms op totaal onverwachte manieren, eenvoudigweg door het gebruik van bijvoorbeeld een interval, en dat is fenomenaal: de buigzaamheid van het leitmotief.
Wat opvalt in wat u zegt - en zoals u weet is het woord "Leitmotiv" niet door Wagner zelf uitgevonden, maar door Hans von Wolzogen, want de term die in één van de essays uit het einde van zijn leven wordt gebruikt is "Grundthema" - is de nadruk, zowel van u als van hem, op het morfologische aspect ervan.
Ja, absoluut. En Berg heeft een woord, dat ook heel goed is, namelijk 'Erinnerungsmotiv', een herinneringsmotief, waardoor dingen in herinnering kunnen worden gebracht. En na een bepaalde tijd worden ze effectief motieven voor het geheugen, meer dan iets anders.
Maar uw eigen esthetische oriëntatie neigt ertoe het leidmotief te bekijken vanuit het standpunt van de intrinsieke werking van het materiaal, en niet vanuit een semantisch standpunt, zoals bij Lavignac of Deryck Cooke.
Ja, absoluut. Mijn hele leven neig ik daarnaar. Als je bijvoorbeeld het leidmotief van Lohengrin hoort, verschijnt het als een soort vreemd lichaam in de handeling van de opera. Net als het idée fixe bij Berlioz. Maar in de Ring, hoe verder hij komt, hoe meer Wagner de motieven in het muzikale weefsel integreert.
Wat verklaart dat Wagner na 1883 ongetwijfeld zijn carrière zou hebben voortgezet op het gebied van de symfonie ...
Ja. Ik geloof ook dat hij niet veel verder had kunnen gaan dan Parsifal, omdat hij de cycli waaraan hij was begonnen, had uitgeput. De Graalcyclus en de Ringcyclus waren nu gesloten cycli. Daarna kon hij alleen nog losse werken maken, en ik denk niet dat dat hem erg aantrok.
Maar misschien zou hij een andere versie van Tannhäuser hebben geschreven, ongetwijfeld vanwege de stilistische vervormingen die door de golven van opeenvolgende herzieningen waren ontstaan ...
Ja, dat klopt, dat stoorde hem... Achteraf gezien is het gebrek aan eenheid zeer merkwaardig. Ik vergelijk dat een beetje met de Stravinsky van de Rossignol, ook al is het stilistisch niet verwant: er is een eerste Stravinsky die heel dicht bij Rimsky-Korsakov en Debussy staat, en dan plotseling, als hij aan de tweede akte toekomt, is het pure Stravinsky. Er is natuurlijk een verband met de handeling: het is het punt waarop de dorpelingen deze prachtige vogel ontdekken, en dan komen we bij het paleis. De verfijning van de muzikale taal, vergeleken met de traditionele taal, is zestig jaar later niet zo storend. In Tannhäuser zijn er dergelijke verkenningen. Het is alsof Brahms cadenzen zou schrijven bij concerten van Mozart. We zeggen, "Oh, het is interessant ineens, deze stilistische inbreuk".
Stoort het gebrek aan eenheid u?
Nee, uiteindelijk stoort het me niet. Te vaak nemen we de positie in van de purist in deze zaken. Waarom het purisme terughalen van wat de stijl van Wagner zou zijn geweest vóór de herzieningen? Wat ik interessant vind in Tannhäuser zijn de momenten waarop er een zweem van Tristan is...
Wacht even, voel ik dat u postmodern wordt?!
Oh nee! Als Wagner zich had gedragen als één van de huidige postmodernisten, had hij wat Rossini in het midden van Tannhäuser gestopt! ! !