U begon relatief laat met zingen, op uw 25e ...
(onderbreekt) Ik heb nooit in termen van leeftijd gedacht, mijn hele leven niet.
Dat kan men zeker zeggen met betrekking tot uw carrière op hoge leeftijd. Er is een reden voor uw late start als zanger.
Ja, de oorlog. Ik studeerde werktuigbouwkunde en werd in 1942 opgeroepen, waarna ik krijgsgevangen zat in Engeland. Ik was bestuurder van een onderzeeboot, gelukkig in de Oostzee, waar nog geen radar was.
Waarom wilde u als Salzburger bij de marine?
Om verschillende redenen. Ten eerste kon ik mijn werk in de machinekamer blijven doen. Maar de belangrijkste reden - ik weet niet hoe een 18-jarige zo rationeel kan denken - was dat er bij de marine maar twee opties zijn: Of je komt niet terug omdat je verdrinkt, of je komt heel terug zonder een arm of been te moeten missen.
Hoe bent u aan muziek begonnen?
We draaiden thuis altijd veel muziek. Tijdens de oorlog zong ik altijd schlagers. Tijdens mijn marineopleiding in Kiel was ons schip de "New York", een Hapag-Lloyd oceaanstomer. Er was een grote bioscoopzaal met een vleugelpiano. Een stuurman uit Berlijn die muziek wilde studeren had Schubert-liederen bij zich. Die speelden we 's nachts tussen elf en één uur; om zes uur moesten we weer weg. Ik vond dat leuk, ook omdat het nieuw voor me was. Soms ging ik naar symfonieconcerten. Bij een concert raakte ik aan de praat met een mevrouw die me vroeg of ik zelf muziek speelde. Ik zei dat ik viool speelde en nu Schubertliederen begon te zingen. "Waarom kom je niet eten en neem je wat bladmuziek mee," zei ze uit het niets. Dus ik ging, en een slanke jonge man ging aan de piano zitten en speelde fantastisch: Heinz Erhardt. Hij was opgeroepen om voor de troepen te zorgen, dat was in 1943. We hebben elkaar nooit meer gezien.
Heeft de oorlog u als kunstenaar gevormd, bijvoorbeeld in die zin dat u zich later drastische ervaringen herinnerde als patronen voor het uitbeelden van bepaalde gevoelens?
Nee, ik moet een uitgesproken onderdrukkingsgen hebben. Ik was gestationeerd in Gdynia in december 1944, tijdens de oorlog heette het Gotenhafen. Het grootste droogdok van Duitsland lag daar en was gemakkelijk te vinden. Tijdens een manoeuvre lag ik 's nachts op een onderzeeër-escorteschip voor anker toen er een luchtalarm afging. Ik maakte deel uit van de wachtbemanning en moest aan boord blijven; de anderen gingen aan wal. We werden vijf keer geraakt en zonken binnen acht minuten. Ik had het geluk om samen met een stuurman een klein vlot van reddingsboeien te bemachtigen. Ik weet niet hoe lang ik in het koude water heb gezwommen. Uiteindelijk werden we opgepikt door een koopvaardijschip. En dit is het grappige: ik werd niet verkouden en ik heb achteraf ook nooit over deze gebeurtenis gedroomd, hoewel het een krachtige ervaring was.
Een gezonde man in elk opzicht!
Ik heb in mijn hele carrière nog nooit een huisarts gezien, ook al rookte ik bijvoorbeeld als een schoorsteen. Misschien heeft de koudeschok het uitgelokt, ik weet het niet. Ik kan toch niet normaal gemeten worden. (lacht)
Laten we eens kijken naar uw begintijd in de opera.
Ik heb altijd ongelooflijk veel geluk gehad met mijn algemene muziekdirecteuren; het waren allemaal sterke persoonlijkheden. In het begin is elk stuk nieuw, dus het is een kunst om een jonge zanger op zo'n manier in het ensemble te integreren dat het niet stoort. Bij mijn eerste engagement in Kassel was dat Paul Schmitz, die overigens de leraar was van Hans Wallat en Heinz Fricke. Voor mij was Schmitz een van de grootste Mozartdirigenten ooit. In Mainz was het Karl-Maria Zwissler met wie ik aan mijn eerste Wagnerrol werkte, Koning Heinrich in "Lohengrin". Hij zei deze geweldige zin voor een jonge zanger: "Er is een geheim voor je toekomstige leven met Wagner: denk Wagner, maar zing Verdi." Voor Zwissler betekende dit het zoeken naar de boog in de zanglijn, geen typisch Duits gehak, maar ook: zonder portamenti. Natuurlijk weten we vandaag de dag dat portamenti hun plaats hebben bij beide componisten.
Hoe kwam u naar Mannheim?
Tijdens een gastoptreden in Kiel in 1958 hoorde Horst Stein, die toen nog bij de Staatsopera in Berlijn werkte maar naar het Westen wilde, mij toevallig als Mephisto in Gounod's "Faust". Zoals ik veel later hoorde, zei hij: "Als ik een vaste aanstelling heb, neem ik Mazura." In 1963 werd hij algemeen muziekdirecteur en operadirecteur in Mannheim en een jaar later nam hij mij aan; ik kwam uit Braunschweig, waar ik vijf seizoenen was aangenomen.
In Mannheim begon u een nieuw repertoire en een nieuwe stemvak te veroveren.
Ik was altijd een bas, maar met een goed hoog register. Ik zong Sarastro toen het vaakst. Omdat onze heldhaftige bariton te dik was voor een nieuwe "Salome"-productie, haalde Horst Stein me over om in 1966 Jochanaan te zingen - dat bleek ideaal voor mij.
Die partij had een speciale betekenis voor u.
Het was mijn eerste gastoptreden in het buitenland. Ik moest invallen in Genève omdat Ingvar Wixell de rol niet had geleerd - overigens een Wieland Wagner productie, Anja Silja zong Salome. Ik was net in Hamburg, waar ik Beethovens Negende zong op oudejaarsavond en nieuwjaarsdag, toen de vraag kwam. Dat betekende dat ik in januari 1967 ineens twintig voorstellingen moest zingen en alleen maar op de trein zat, want ik had afgesproken om Baron Ochs in Freiburg en de schurken in "Hoffmann vertellingen" in Karlsruhe te zingen, en ik zong ook Jochanaan in Mannheim. Ik was altijd gewend om veel te werken. Alles ging goed en ik voelde me op mijn gemak. Dat was het begin van mijn internationale carrière, binnen twee jaar stond ik in Brussel, Barcelona en Amsterdam. Ik debuteerde weer in San Francisco met Jochanaan. Het mooiste was dat ik daar de Commendatore mocht zingen naast Cesare Siepi. Hij zag me op de eerste of tweede dag in de kleedkamer en zei: "Je lijkt op mijn broer die in Rusland is gesneuveld." Vanaf dat moment zorgde hij speciaal voor mij tijdens de "Don Giovanni" repetities. Siepi was een geweldige schermer, hij had een nationaal team kunnen coachen. Tijdens onze scène liet hij me zien hoe ik het zwaard moest vasthouden: "Je kunt nu doen wat je wilt, ik zal alles pareren." In elke krant stond een alinea over de dood van de Commendatore - het was niet mijn schuld, het was allemaal Siepi.
Al snel kreeg u te maken met grote dirigenten.
In 1970 deed ik mee aan de "Fidelio" productie in Salzburg, afwisselend met Theo Adam als Pizarro in de Felsenreitschule. Karl Böhm dirigeerde, maar hij kende me niet; ik had alleen auditie gedaan voor Günther Rennert, die had gehoord dat ik een goed acteur was; een paar maten waren genoeg voor hem. De zoon van de dirigent, de acteur Karl-Heinz Böhm, en zijn dochtertje, die me meteen leuk vonden, zaten ook bij de scenische repetities. Voor de eerste orkestrepetitie zeiden een paar musici van de Wiener Philharmoniker die ik kende: "Maak je geen zorgen, jij wordt vandaag het slachtoffer." Sterker nog, meteen na mijn optreden wuifde Böhm me weg [de in Salzburg geboren Mazura imiteert de Weense brombeer]: "Herr Mazura, ihre ,Ha! Ha! Ha!‘, dös sind keine Dreiviertelnoten, dös sind nur Hoalbe." Daarna was er vrede. Een jaar later zong ik Pizarro in Berlijn, weer met Böhm, die ik voor de repetitie bij de artiesteningang tegenkwam. "Ach weet u, meneer Mazura, we hoeven de aria niet te repeteren, u bent zo bevriend met mijn zoon." Ik had die avond Wozzeck kunnen zingen, het had hem niets uitgemaakt.
En dan kwam Bayreuth in 1971.
Ook daar was ik een laatbloeier, ik was 47.
Maar u bent er bijna een kwart eeuw gebleven. Iedereen moet auditie doen in Bayreuth - wat heeft u aangeboden?
Wotan. Wolfgang Wagner zei na afloop: "Beste meester Franz" - zo noemde hij me, ik weet niet waarom - "Ik heb drie hele goede Wotans, ik kan er geen één buitengooien. Maar ik heb een Alberich nodig." En dus weer geen baspartij. Gustav Neidlinger wilde maar twee van de drie cycli zingen. Horst Stein, die dirigeerde, dacht dat een piano- en orkestrepetitie genoeg zou zijn. Hij wist dat ik altijd goed voorbereid was. Toch stond ik ineens naast Neidlinger, die voor mij op een voetstuk stond ... In 1973 viel ik binnen twee dagen in voor Franz Crass als Gurnemanz; de beroemde Wieland Wagner-productie uit 1951 werd dat jaar voor het laatst opgevoerd. In mijn tijd in Braunschweig stond "Parsifal" 18 keer op het programma in één seizoen; de intendant wilde dat we onze rollen flink onder de knie kregen. Dat was een onvervangbare basis.
Gurnemanz, Biterolf, Alberich en Gunther in één zomer in Bayreuth: had u problemen toen u rollen met zo'n verschillende tessituur snel achter elkaar zong?
Nee. Ik was in staat om Wotan te zingen kort na de "Man van La Mancha". Ik heb echter nooit bepaalde rollen aangenomen. Wolfgang Wagner had me de Hollander aangeboden, die Harry Kupfer zou opvoeren. Het begin met de openingsmonoloog zou hebben gewerkt, maar het duet later was te hoog. Sachs heb ik ook nooit gezongen, om twee redenen: omdat ik niet het joviale type ben dat meestal met de rol wordt geassocieerd, en omdat het parlando in het hogere middenregister niet mijn ding is. Het moeilijkste in ons vak is om nee te zeggen. Zangers als Alfredo Kraus en Hermann Winkler kenden hun grenzen.
Aan de andere kant zei u vaak ja en viel u op korte termijn in.
Dat heeft zeker te maken met de ensemblediscipline die ik gewend was. In New York, waar ik in de jaren tachtig Alberich zong in een "Ring" serie, had ik 's middags naar een "Tosca" zitten luisteren. Terug in het hotel belde James Levine om te zeggen dat de Wotan in Die Walküre 's avonds had afgezegd en dat hij de coverzanger niet goed vond, of ik alsjeblieft wilde zingen. Twee uur later stond ik op het podium. Zoiets was ik wel gewend.
U bent in het tweede jaar van de Chéreau "Ring" begonnen als Gunther, ook niet echt een rol voor u, of wel?
Helemaal niet, veel te hoog. Maar omdat Patrice Chéreau de instabiliteit van de man had benadrukt, hoefde ik niet mooi te zingen. Het kon me niet schelen dat een noot niet mooi klonk, zolang de expressie maar goed was. Het was geweldig werk, we konden het ongelooflijk goed met elkaar vinden. Ik hoefde helemaal niet te wennen aan deze esthetiek, ik kwam uit het theater! Daarom was het later zo bevredigend om in Parijs aan "Lulu" te werken. Veel regisseurs lieten me gaan toen ze beseften dat ik scenisch veel te bieden had. Chéreau daarentegen zei dat hij met me zou werken tot we zouden zien waar de grenzen lagen van wat mogelijk was. Dat inspireerde me. Teresa Stratas, Chéreau en ik zaten vaak samen na de orkestrepetities en verdiepten ons in Wedekind. Het werk was intens en open tegelijk. Patrice Chéreau wist hoe hij zijn zangers moest openstellen. Voor de laatste scène met Jack the Ripper vroeg hij ons om een slow motion te improviseren. Daarna zei hij simpelweg: hou je alsjeblieft vast aan dit punt en dit punt en dit punt, al het andere kunnen jullie elke avond improviseren om het levend te houden. Hij vertrouwde erop dat er geen verkeerde bewegingen in zouden sluipen. Dat onderscheidt hem van veel regisseurs vandaag de dag: ze hebben geen vertrouwen in de artiesten op het podium.
Hoe ging het met Pierre Boulez? Vertegenwoordigde hij niet een paradigmaverschuiving in Bayreuth?
De samenwerking was fantastisch. Hij was veel flexibeler dan mensen zeggen, hij was altijd ter plaatse en kon wachten als de zanger tijd nodig had. Hij dirigeerde ook "Lulu", dat we in de studio opnamen op hetzelfde moment als de voorstellingen. Omdat Teresa Stratas dit te inspannend vond, moesten we zonder haar opnemen en werd haar stem later toegevoegd. Dat was moeilijk voor mij als dokter Schön in de scènes met haar; dankzij Boulez lukte het.
Hoe ging u over het algemeen om met dirigenten?
Ik heb nooit problemen gehad met dirigenten omdat ik door mijn wiskundige achtergrond een ritmicus ben. Het zal me eerder overkomen dat er een paar noten niet kloppen qua harmonie. (lacht) Het viel me op dat je vroeger met je rug naar het publiek kon zingen en dat alles toch mooi samenviel. Dat kwam omdat de dirigenten die de stukken ingestudeerd hadden ze door en door kenden. Tegenwoordig moet alles plaatklaar zijn; dat remt de vrijheid van de uitvoering, het ontbreekt aan spontaniteit en vitaliteit.
Met welke andere regisseurs had u een goede relatie?
Ik had hetzelfde gevoel bij Peter Stein als bij Chéreau. Stein had een hekel aan zangers die wachtten tot ze te horen kregen wat ze moesten doen en waar ze heen moesten gaan. Hij ensceneerde nooit vanaf de pianoreductie, maar vanaf de partituur, net als Bohumil Herlischka, die ik erg waardeerde. Herlischka had trouwens muziek gestudeerd bij Karel Ančerl.
Hoe ging het met Götz Friedrich?
Chéreau begon te werken waar Friedrich ophield. Friedrich was meer geïnteresseerd in de inhoud, de achtergrond van het stuk en de choreografie. Hij was niet in staat om een relatie tussen twee personages op te bouwen door te acteren. Ik waardeerde hem, maar worstelde vaak met hem, ook met Harry Kupfer. Ik had ruzie met Kupfer in "Tristan". Als Marke aan het eind verschijnt en de dode Tristan ziet liggen, deed hij alsof: "En nu ben je blij dat er niets gebeurd is, want je staat weer voor de wereld." Daar schrok ik van. Het kan Marke niet schelen wat de wereld denkt. Het enige dat voor hem telt is dat de loyaliteitsrelatie die tussen hem en Tristan bestond niet is aangetast. Altijd dat maatschappelijke aspect! Wat belangrijk is, is wat er op menselijk niveau tussen Tristan en Marke gebeurt. We ruzieden twee uur lang totdat Kupfer zei: "Doe wat je wilt." Dat deed ik, waarop hij zei: "Zo had ik het me voorgesteld." (lacht) Soms moet je het oneens zijn met regisseurs; je hoeft niet alles te accepteren. Ik probeer echter liever scenische variaties uit dan dat ik erover discussieer.
Als Klingsor was u betrokken bij Friedrichs eeuwfeest "Parsifal" in Bayreuth in 1982; James Levine, die een belangrijke dirigent voor u werd, maakte zijn debuut op de Heuvel.
Ik vond Friedrichs "Parsifal" uit 1976 in Stuttgart met het toneelbeeld van Günther Uecker beter; ik ben er een keer als Gurnemanz ingestapt. De manier waarop de oude ridder vooraan staat aan het begin van de derde akte, alsof hij zich 20 of 30 jaar niet heeft bewogen, was ongelooflijk suggestief. Net als in Stuttgart wilde Friedrich het podium open laten tijdens de preludes. Levine was daar fel op tegen. Ze discussieerden urenlang en gingen uiteindelijk naar Wolfgang Wagner. De vos zei dat hij er niets over kon zeggen, maar dat de componist geraadpleegd moest worden. Na het bekijken van de partituur werd het besloten. Het veroorzaakte nogal wat opschudding dat de speerworp van Klingsor aan het einde van de tweede akte, die Parsifal uit de lucht vangt, niet nep was, maar echt. Peter Hofmann was een erg goede atleet, een decathleet, en tijdens de oorlog, zoals Peter wist, was ik Oost-Pruisisch kampioen speerwerpen. We probeerden het - en het ging goed. De truc was om de speer een bepaalde boog te laten vliegen. We repeteerden het daarna nooit meer voor de voorstelling. Het werkte altijd.
Wat is er de afgelopen decennia veranderd in de opera?
Veel regisseurs hebben het vertrouwen in de muziek verloren; ze vinden scenische stilte vervelend. Niet alles hoeft gevisualiseerd te worden.
Franz Mazura’s grandioze Alberich, Bayreuth 1974