Wachten op de uil van Minerva
Wachten op de uil van Minerva
De Wagner boycot in Israël. Cancelcultuur avant la lettre.
Auteur : Jos Hermans
In de Israëlische onafhankelijkheidsverklaring van 14 mei 1948 staat ook dat de staat Israël "zich zal wijden aan de ontwikkeling van het land tot welzijn van al zijn inwoners. Het zal gebaseerd zijn op vrijheid, rechtvaardigheid en vrede volgens de opvattingen van de profeten van Israël. Het zal al zijn burgers sociale en politieke gelijkheid garanderen, ongeacht godsdienst, ras en geslacht. Het zal religieuze en intellectuele vrijheid, vrijheid van meningsuiting, onderwijs en cultuur garanderen."
Zoals wij allen weten ziet de realiteit er vandaag anders uit.
(DANIEL BARENBOIM, “Wagner, Israel and the Palestinians”, 2010)
Op 12 november 1938, drie dagen na de “Reichskristallnacht”, schrapte het Symfonieorkest van Palestina, het latere Israel Philharmonic Orchestra (IPO), een uitvoering van de prelude tot Die Meistersinger von Nürnberg. Sindsdien geldt er in Israel een niet-officiële boycot van Wagner : alle pogingen Wagner uit te voeren stranden nog steeds op luid protest van de overlevenden van de Holocaust.
De Kristallnacht was een persoonlijk initiatief van Joseph Goebbels, een progrom door hem georganiseerd zonder medeweten van de overige nazi-top, en bedoeld als vergelding voor de moord op de Duitse diplomaat Ernst Vom Rath door een Poolse jood. De dagboeken van Goebbels laten daar geen enkele twijfel over bestaan. Ribbentrop was geschokt. Himmler was woedend. Göring eiste het ontslag van Goebbels. Hitler, die zijn propagandaminister nog nodig had, liet het bij een uitbrander. Zes jaar later, met het einde van het Derde Rijk in zicht, zal Goebbels zich bij Hitler verontschuldigen voor deze stommiteit. Terzijde zij nog opgemerkt dat in die dagen de Duitse zionisten alle steun kregen van de SS en de samenwerkingsovereenkomst tussen zionisten en nationaal-socialisten (het zogenaamde Havaara-akkoord) was inmiddels reeds zijn zesde jaar ingegaan. In het kader van Havaara zullen ca. 60.000 Duitse joden naar Palestina emigreren tussen 1933 en 1941.
Vanaf die eerste annulering in 1938 tot op heden hebben Israëlische orkesten, met name het IPO, problemen gehad met het spelen van werken van Wagner. In de loop der jaren werd het taboe uitgebreid tot andere Duitse musici waarvan bekend was of vermoed werd dat zij nazi-collaborateurs waren, met name Richard Strauss, Carl Orff en Franz Lehar; maar hoewel de werken van deze drie componisten tegenwoordig in Israël openbaar worden gespeeld, blijft Wagner buiten schot. Al de genoemde componisten hebben op één of andere manier gecollaboreerd met het nazi-regime, behalve Wagner. Maar het is Wagner, de eeuwige zondebok, die niet gespeeld wordt. Aanvankelijk was zelfs de Duitse taal verbannen van het podium hetgeen tot de absurde situatie leidde dat toen het IPO een concert aankondigde in mei 1952 waarbij mezzosopraan Jennie Tourel Gustav Mahlers Das Lied von der Erde zou zingen, dirigent Leonard Bernstein moest bemiddelen om het concert doorgang te laten vinden.
"De laatste 15 jaar wordt zijn muziek echter zonder incidenten gedraaid op de Voice of Music (Kol Hamusika), het staatsradiostation voor klassieke muziek, en sinds de zomer van 1997 worden Wagner-opera's uitgezonden op het kabeltelevisiekanaal voor cultuur en natuur, dat in het hele land wordt aangeboden als onderdeel van het basispakket van de kabel”, schrijft Na’ami Sheffi in een analyse van 1999. Sheffi is uitgeefster van Zmanim, het historisch tijdschrift van de Universiteit van Tel Aviv en auteur van The Ring of Myths - The Israelis, Wagner and the Nazis (2001). Eén van haar onderzoeksgebieden is de receptie van de Duitse cultuur in de Israëlische gemeenschap.
Dat de weerstand tegen Wagner nog steeds niet is ingeslapen illustreert de poging die de publieke radio in november 2018 deed om het derde bedrijf van Götterdämmerung uit te zenden. De centrale van het radiostation werd toen zodanig overstelpt met telefoontjes dat het programma moest worden onderbroken en de presentator diende zich een paar dagen later te verontschuldigen. “De concentratiekampoverlevenden laten zich niet van de wijs brengen door de feiten, namelijk dat het de nationaal-socialisten waren die fans van Wagner waren en niet omgekeerd”, schrijft Sheffi. Dat zijn muziek in de concentratiekampen zou zijn gespeeld is een ander argument om Wagner helemaal bovenaan de lijst van verboden musici te plaatsen.
Maar was Wagner te horen in de concentratiekampen? Het wordt vaak beweerd maar daarvoor bestaat geen bewijs. De overgrote meerderheid van de ooggetuigen maakt geen melding van Wagner: in plaats daarvan zijn zij het erover eens dat lichte muziek, zoals walsen van Strauss, ouvertures van Suppé, operette aria's, marsen en dergelijke, de boventoon voerde tijdens kampconcerten en soms ook uit de luidsprekers schalde. Over de muziek die te horen was in de kampen schrijft Sheffi: “Bij gebrek aan harde documentatie is het verhaal dat de werken van Wagner in de kampen werden gespeeld nooit door onderzoek gestaafd. In verslagen over de kamporkesten zijn specifieke verwijzingen naar Wagner moeilijk te vinden. Zelfs Moshe Hoch, één van de felste tegenstanders van openbare uitvoeringen van Wagners muziek in Israël, noemde Wagner niet in de sombere beschrijving die hij in zijn boek opnam: ‘De leden van het Joodse orkest speelden voornamelijk Weense walsen, en soms konden we de muziek in de verte horen (...) Ze verzamelden de beste artiesten, violisten, pianisten, acteurs en anderen, en brachten ze onder in een apart gebouw. Ze gaven elke dag lezingen en concerten voor de Duitsers om hen te vermaken.’
Fania Fenelon, lid van het meisjesorkest van Auschwitz, zei in haar eigen boek niets over het spelen van muziek van Wagner, maar noemde muziek van andere componisten die in Israël nooit verboden waren, zoals Franz Liszt en Ludwig van Beethoven. In de eerste dagen van de controverse over Wagner en Strauss in Israël, begin jaren vijftig, getuigden ook voormalige gevangenen van Auschwitz dat het kamporkest nooit werken van Wagner had gespeeld voor degenen die hun dood tegemoet gingen.
Cellist Paul Blassberger, die dwangarbeid had verricht in een kamp aan de Oostenrijks-Hongaarse grens en was overgebracht naar het kamp Mauthausen, hield vol dat de muziek van Wagner om ideologische redenen niet was gespeeld voor de joden; aangezien de Duitsers joden als onmenselijk beschouwden, zou het spelen van de muziek van hun nationale idool, Wagner, echt een heiligschennis zijn geweest.”
De Auschwitz-overlevende Zofia Posmysz verklaarde dat ze nog steeds de radio uitzet als ze Johann Strauss hoort. Prof. Dr. Guido Fackler van de Universiteit van Würzburg, bevestigt dat er in sommige kampen muziek te horen was via de luidsprekers. In 1933 werd dit systeem in Dachau toegepast in het kader van de heropvoeding van de gevangenen. Die konden dan eventueel Duitse kunstmuziek te horen krijgen zoals van Wagner. Later werd het systeem vooral gebruikt om de gevangenen te demoraliseren met propaganda.
Vanaf het begin was de stem van de Holocaust overlevenden een centrale factor in de controverse. De overlevenden hielden vol dat de uitvoering van Wagners werken een belediging was voor de nagedachtenis van de doden die naar hun ondergang waren gemarcheerd op de tonen van zijn muziek. Wagner was op zijn minst onaanvaardbaar vanwege zijn proto-nazistische ideologie, die het nationaal-socialisme zelf had beïnvloed.
Maar de overlevenden van de Holocaust zijn niet de enigen die hebben geprobeerd de infiltratie van Wagner in de Israëlische samenleving te voorkomen, noch zijn zij de enigen die worden beschuldigd van emotionele manipulatie met betrekking tot deze kwestie. De controverse is in hoge mate aangewakkerd door politici uit het hele politieke spectrum.
Dat het Wagnerdebat in Israël al lang niets meer met esthetica maar alles met politiek te maken heeft, bevestigt ook Asher Fisch : “Het probleem met Wagner is dat de boycot zich niet beperkt tot Holocaust-overlevenden. Het is politiek, het is ook een boycot van de tweede generatie geworden. Als we de boycot niet afschaffen, zal hij voor altijd blijven bestaan.”
Barenboim formuleert het zo: "Hierop moet ik zeggen dat het gerucht dat mijn uitvoering met de Staatskapelle Berlin van de Prelude en Liefdesdood van Tristan und Isolde in 2001 een sensatie veroorzaakte, een mythe is die tot nu, bijna tien jaar later, in de hoofden van de mensen is verankerd. Het stuk werd gespeeld als toegift na een discussie van veertig minuten met het publiek. Ik stelde de mensen die wilden opstappen voor om dat te doen. Slechts twintig tot dertig mensen die Wagners muziek niet wilden horen, verlieten de zaal. De rest applaudisseerde zo enthousiast voor het orkest dat ik het gevoel had dat we iets positiefs hadden gedaan. Pas de volgende dag barstte het dispuut los toen politici het optreden een schandaal noemden, hoewel ze zelf niet aanwezig waren geweest."
Sheffi wijst op de zichzelf in stand houdende dynamiek van de controverse : “Enerzijds was de historische herinnering aan Wagner en zijn racistische erfenis dubbel zo belangrijk geworden. Nieuwe generaties Israëli's die de destructieve kant van Duitsland niet rechtstreeks hadden meegemaakt, begonnen Wagner te haten als een racist of een nazi; zij hadden het verzet tegen Duitsers geabsorbeerd als onderdeel van de algemene Israëlische en joodse ervaring. Deze nieuwe generaties, die de Duitse cultuur verwierpen, namen de afkeer van Wagner en andere componisten als vanzelfsprekend aan. In dit stadium was het niet langer nodig om rationalisaties te vinden voor het verafschuwen van Wagner; iedereen begreep het. Het was dan ook geen wonder dat de details van Wagners biografie steeds onduidelijker werden, en veel jongeren geloofden dat Wagner zelf een nazi was geweest, levend en actief in het Derde Rijk.”
“Hoog intelligente mensen - als ik ze vraag: wanneer leefde Wagner? antwoorden de meesten, zo niet allen, in nazi-Duitsland”, meent dirigent Asher Fisch. Zulke flagrante onwetendheid kan misschien verbazen, ook Sheffi lijkt hetzelfde fenomeen te hebben waargenomen : “Ik blijf me verbazen over de onwetendheid waardoor mensen Wagner met de nazi's associëren, alsof hij tussen hen leefde en Hitlers partijprogramma praktisch voor hem dicteerde. Ik heb medelijden met degenen voor wie het geluid van Wagners muziek buitengewoon verontrustend is en in hun oren klinkt als de schreeuw van Satan.”
In de jaren vijftig volgde de boycot een uniek patroon van culturele manipulatie. Het meeste verzet tegen openbare uitvoeringen van het werk van deze musici kwam van de rechtse en linkse regeringsoppositie, die het IPO aanvielen. Het gedrag van beide zijden van het politieke spectrum was waarschijnlijk toe te schrijven aan de bijzondere omstandigheden van die tijd, met name het feit dat het jonge land zich in de beginfase bevond van de vorming van zowel zijn nationale identiteit als zijn bestuurspatroon.
Sheffi komt tot een opmerkelijk besluit: “Tegenwoordig is Wagner niet langer slechts een symbool, zoals aan het begin van de controverse. Het intensieve gebruik van zijn beeld als een sjabloon voor de verschrikkingen van de nazi's in de Holocaust heeft hem van het niveau van eenvoudig symbool - een soms inhoudsloos symbool - naar het niveau van inhoud getild, iemand wiens persoonlijkheid nu een catastrofale historische gebeurtenis belichaamt.
Het ironische aspect van het verbod op Wagner is dat het niet alleen iemand herdacht die met de beul werd geïdentificeerd, maar dat het ook het uitwissen van de ware essentie van de Holocaust uit het Israëlische collectieve geheugen vergemakkelijkte. Het Wagner-symbool werd in hoge mate onderdeel van de commercialisering die van de catastrofe een rinkelende kassa heeft gemaakt. Van een man van cultuur en geleerdheid, hoe problematisch zijn opvattingen ook waren, werd hij een man die met de Holocaust werd geïdentificeerd; terwijl de werkelijke bedreigingen van het verleden in het beste geval slogans werden.
Wagner moet niet de symbolische rol krijgen die hem in Israël wordt toebedeeld. De keuze van Wagner als doelwit voor alle afschuw van het nazisme en de Holocaust zondigt zowel tegen de man als dat het de betekenis van de Holocaust verduistert. Wagner heeft zijn leven niet gewijd aan het denigreren van joden, en zeker niet aan de vernietiging van hen. Het nationaal-socialistische regime en de afschuwelijke resultaten van zijn jarenlange heerschappij zouden in de joodse geschiedenis en in het collectieve geheugen van de joden beter moeten worden herdacht. "
En dus valt Wagners naam met enige regelmaat in de Knesset. In Israël is Wagner een staatszaak geworden in die zin dat hij een symbolisch onderdeel werd van de herdenking van de Holocaust.
Graag laat ik Sheffi afronden met : “De vraag is of de Israëli's hun ingewikkelde verleden onder ogen willen zien of zich voor altijd in een gele Davidster willen wikkelen, alsof die hen tegen een debat kan beschermen.”
“Door Wagner in zekere zin verantwoordelijk te stellen voor Hitler wordt een enorm gecompliceerde historische situatie gebagatelliseerd; in zekere zin wordt de rest van de westerse beschaving ermee buitenspel gezet. Op een verontrustende manier luisteren we nu naar Wagner door de oren van Hitler”, besluit Alex Ross.
“Deze boycot is complete onzin”, vindt Jonathan Livni, voorzitter van het Wagner Genootschap van Israël die in 2012 al een poging ondernam om het taboe te doorbreken samen met Asher Fisch. Hoewel beiden nakomelingen zijn van Holocaustoverlevenden werd het concert afgelast onder druk van diezelfde groep. De moeder van Fisch, die in 1939 Wenen moest verlaten, vindt dat als haar zoon Wagner in Israël zou kunnen dirigeren, dit een definitieve overwinning op Hitler zou betekenen. En zo heeft iedereen zijn eigen reden om Wagner al dan niet uit te voeren.
Livni’s nieuwste poging dateert van september vorig jaar. Ik heb er niets meer van gehoord. De cultuurminister was ertegen. Maar Livni lijkt geen opgever. Eens komt het ervan. Mensen schijnen pas wijsheid te verwerven wanneer de tijd zijn slopende werk heeft gedaan. Of zoals Hegel het uitdrukte: de uil van Minerva vliegt pas uit bij het vallen van de duisternis.