Die Soldaten behoort tot het DNA van het Gürzenich-orkest, meent dirigent François-Xavier Roth. Dat mag hij gerust zeggen, niet alleen omdat het werk hier in 1965 gecreëerd werd onder Michael Gielen maar ook door de geslaagde opvoering van de Opera van Keulen onder zijn leiding in de regie van La Fura dels Baus in het Staatenhaus, voor mij persoonlijk de meest immersieve ervaring van 2018. Was het sterke punt van die opvoering de nabijheid van orkest en publiek, het sterke punt van deze halfscenische opvoering in de veel ruimere Keulse Philharmonie is de volledigheid van de uitrol van het uitzinnige orkestrale arsenaal dat nu met al zijn kleuren en met al zijn gewelddadigheid te beleven valt in de akoestisch voordelige ruimte van een concertzaal. Dat, zo leek mij, was het voornaamste objectief van dit Sonderkonzert. Dat de kleurloze regie van Calixto Bieito daardoor geheel gereduceerd werd tot bijzaak is het enige (voorspelbare) manco van deze opwindende opera-avond.
Wanneer Bernd Alois Zimmermann in 1957 besluit om Die Soldaten van Jacob Lenz tot een opera om te smeden dan doet hij dat niet zozeer vanwege de klassenmoraal in het stuk maar vanwege de vaststelling hoe, in wezen totaal onschuldige mensen, door uitzonderlijke noodlottige omstandigheden machteloos in de vernieling geraken. Jacob Lenz was zijn tijd ver vooruit. Naar eigen zeggen wilde hij uitdrukking geven aan de “stinkende adem van het volk”. Zijn schets van het immorele soldatenmilieu waarin het van huis uit keurige burgermeisje Marie verstrikt geraakt, was voor die tijd openhartig en ruw van taal. Veelzeggend is de tijdssituering van het stuk door de componist: "gestern, heute, morgen". Anders uitgedrukt : geweld is van alle tijden. Zimmermann wist waarover hij sprak. Als 20-jarige maakte hij Wereldoorlog II mee aan het front en deed er een zware loodvergiftiging op. Zonder twijfel ligt zijn oorlogstrauma aan de basis van het stuk en mogelijkerwijze ook aan zijn zelfmoord, 5 jaar na de succesvolle première in Keulen. Feit is dat hij in zijn werk een obsessie ontwikkelt voor thema’s als sociale onrechtvaardigheid, racisme en militarisme.
Ik ken geen opera die het meer verdient om live mee te maken dan Die Soldaten. Dat heeft alles te maken met de pure zinnelijkheid van de klank waartoe het reuzenorkest, dat Zimmerman hier opvordert, in staat is. Elk operahuis dat het door Zimmermann voorgeschreven instrumentarium in zijn orkestbak probeert te krijgen is aangewezen op een compromis. De voorgeschreven orkestbezetting is eerder op te vatten als een soort wenslijst van de componist en elk operahuis vult dat in op zijn manier. Meer nog dan Der Ring des Nibelungen is Die Soldaten daardoor de de facto lakmoestest geworden voor het “kunnen” van een operahuis.
De moeizame ontstaansgeschiedenis van het werk is bekend. Voordat de uiteindelijk alom bejubelde vuurdoop van Die Soldaten een feit was, heeft er heel wat water door de Rijn moeten stromen. De enorme veelzijdigheid en eruditie van Zimmermann bracht veel van zijn tijdgenoten nogal in verlegenheid. Dirigent Günter Wand, voor wie het serialisme leidde naar de hel, keerde zich tegen de componist door Die Soldaten voor onuitvoerbaar te verklaren, iets waarin Wand bijval kreeg van Wolfgang Sawallisch. Zimmermann zelf heeft nooit aan de technische haalbaarheid van het complexe werk getwijfeld.
De chaotische orkestrale inleiding, in contrapunt met het strakke martiale ritme in de pauken, is één van de opwindendste ouvertures die je in een operahuis kan meemaken. De pauken zijn daarbij even belangrijk als het obsceen schetterende koper en je hoort ze vaak verzuipen in de klankmassa. Dat was hier niet het geval maar toch vond ik dat ze nadrukkelijker in het klankbeeld aanwezig moesten zijn. Twee zaken die voortdurend zullen fascineren zijn de details in het orkest die in dialoog gaan met de solisten en de uitbarstingen van het messcherpe koper die afgeblokt worden door de heftig resonerende lage strijkers. De partituur is zo rijk dat je je mentale focus als luisteraar moet toestaan voortdurend te switchen tussen orkest en solisten. Ook sfeerbrengers als de buisklokken, het orgel (een Klaisorgel van 1986), een piano en een klavecimbel eisen veel aandacht op in dit nachtmerrieachtige requiem. De hoofdrol is weggelegd voor het slagwerk. De volledige achterwand van het orkestpodium is ingenomen door de hele familie van de percussie-instrumenten. Het publiek is verder omsingeld door uitgebreide slagwerkgroepen (gongs, trommels, buisklokken, pauken etc. ) die vanuit de nok van de muziektempel ageren en met veel effect ingezet worden tijdens het tweede en vierde bedrijf. Het resultaat is dat de toeschouwer niet meer buiten het toneel staat maar er als het ware in is opgenomen. Ook dit concert werd een immersieve ervaring maar op een heel andere manier dan in het Staatenhaus.
De scenische handeling beperkt zich tot enkele stoelenrijen op het eerste balkon. Scenisch is dit allemaal heel braaf vergeleken met Calixto Bieito’s theaterproductie voor Zürich/Berlijn/Madrid. In het koffiehuis slaan de soldaten met hun broeksriemen. De dans van de Andalousische wordt overgenomen door Marie, de soldaten geven zich over aan een rave. Het jazzcombo speelt vanuit een loge van het eerste balkon. In Berlijn had Bieito Marie opgevoerd als een vrouwelijke Christusfiguur, halfnaakt, de armen gespreid en in de finale overgoten met een emmer theaterbloed - een overduidelijke cinematografische verwijzing naar Brian De Palma's "Carrie". Marie als symbool van een uit zijn hengsels gelichte, verkrachte wereld, als slachtoffer ook van de nietsontziende vernietigingskracht van alle oorlogsgeweld, is een beeld dat Bieito in sterk afgezwakte vorm zal gebruiken voor de finale.
De vergiftiging van Desportes werd een feestje voor de slagwerkers. De bandopname voor de laatste scène van het vierde bedrijf was niet toe te schrijven aan geluiden van het slagveld, noch aan marcherende soldaten maar zuiver bruitage geluiden. De minutenlange trommelorgie van de finale was zelf krachtig genoeg in het opwekken van het beeld van soldatenlaarzen. De verzengende hitte van de atoomwolk tijdens het ultieme diminuendo hulde het auditorium in oranje licht vanuit de koepel van de zaal . U bent gewaarschuwd !
Typerend voor de vocale vereisten van het werk is wat Michael Gielen destijds vertelde: “De dynamiek is erg gecompliceerd en gevarieerd - en kan nauwelijks worden gerealiseerd door de zangers. Ze hebben al enorme problemen met het beheersen van alle intervallen en het zingen in deze extreme registers. De hele opera is sowieso een kwart te hoog voor alle zangers. Dit is zeker opzettelijk, want daardoor ontstaat deze gewelddadige expressie.”
Tomas Tomasson was uitstekend gecast als Wesener met zijn prachtig vaderlijke timbre en gebiedende toon. Emily Hindrichs, reeds in 2018 de Marie van dienst, kon opnieuw overtuigen. Ze beschikt over een prachtig timbre, zingt toonvast en beheerst de halsbrekende intervallen zonder hoogtevrees. Van het hilarische kietelduet maakte ze een verrukkelijk hoogtepunt. Is ze daarmee een “hoogdramatische coloratuursopraan”, zoals de componist voorschreef ? Het blijft een vreemde contradictio in terminis. Ook Martin Koch als Desportes was terug van de partij met zijn hoge, heldere tenor. Het mag van mij iets virieler gezien de natuur van het personage. Laura Aikin als Gräfin de la Roche, zelf ooit nog een gevierde Marie in Salzburg (2012) laat het vibrato teveel uitwaaieren. Maar de gloedvolle zwevende lijnen waarmee ze het damestrio leidde aan het einde van het derde bedrijf en dat zich spiegelt aan het beroemde terzet uit Der Rosenkavalier, waren erg goed. Nikolay Borchev zong een mooi gearticuleerde Stolzius. Ook Oliver Zwarg voldeed als Eisenhardt.