De laatste keer dat Tristan und Isolde in Rijsel te zien was, was in maart 1944. In die tijd was de opera van Rijsel door de Duitse bezetter omgedoopt tot "Deutsches Theater" en de muzikale leiding van deze Tristan in oorlogstijd lag bij Hendrik Diels, toenmalig artistiek directeur van de Opera van Antwerpen. Diels werd na de oorlog tot 3 jaar gevangenisstraf veroordeeld wegens "culturele collaboratie". Wat Tiago Rodrigues, de huidige artistiek directeur van het Festival van Avignon, ons zoveel jaren later laat zien, is eigenlijk weinig meer dan een non-enscenering. "Er zijn te veel woorden in Tristan und Isolde," zegt de regisseur. “Tristan und Isolde is alsof je 300 liefdesgedichten schrijft om te voorkomen dat je ‘Ik hou van jou’ moet zeggen. Voor ons gaat het erom de kijk van het publiek op de opera te veranderen" En toch zijn het vooral woorden die Rodrigues' omgang met het werk bepalen: nieuwe woorden, veel woorden, in een poging om het werk te hercoderen voor een hedendaags publiek.
Het openingsbeeld toont een immens archief dat Fernando Ribeiro heeft uitgerust met duizenden hangmappen. Het lijkt alsof Rodrigues de sisyfusarbeid van een regisseur heeft wil vatten: dat alles al gezegd en gedaan is, dat de regisseur alleen maar kan terugkijken op een veelheid aan woorden en interpretaties van iconische stukken als Tristan und Isolde. Het is een idee waarmee hij slechts één keer zal kunnen uitpakken. Dit is dan ook de eerste operaproductie van Tiago Rodrigues. Ondanks de vele woorden noemt hij het zijn favoriete opera.
De hangmappen blijken kartonnen pancartes te zijn. Twee dansers jongleren ermee en tonen de verklarende teksten van de regisseur, waardoor de boventiteling, met zijn overvloed aan woorden, volledig overbodig wordt. Voor de niet-ingewijde toeschouwer duikt er plots een nieuw soort libretto op in een gecondenseerde vorm, niet zelden opgesmukt met wat humor. In Rodrigues’ hoofd ontstaan ook archetypische personages : Tristan als "de trieste man", Isolde als "de trieste vrouw", Marke als "de machtige man" en Melot als "de ambitieuze man". Dit werkt goed zolang Cornelius Meister de opmaat tot de opera niet heeft gegeven. Wanneer hij dat wel doet, ontstaat er een door de context uitgelokt sterk moment en de openingsprelude geeft beide dansers de gelegenheid om zich over te geven aan een extatische dans. In feite is deze openingsdans het scenische hoogtepunt van de avond. De hele avond lang zullen beide dansers honderden tekstfragmenten synchroon met de handeling presenteren, een huzarenstukje waarvan ik mij nog steeds afvraag hoe ze het voor mekaar hebben gekregen. Voor de geroutineerde toeschouwer leidt dit uiteraard nog meer af dan de gebruikelijke boventiteling (die je al dan niet kan afwijzen) omdat de regisseur er ook wat persoonlijke commentaar in kwijt kan en dus een grotere mentale inspanning vraagt van de toeschouwer. Zelf heb ik snel besloten de teksten niet te volgen. De mentale klik om ze niet als storend te ervaren is snel gemaakt. Wat overblijft is een quasi-concertante opvoering van het stuk. Het toont weer maar eens aan dat Tristan und Isolde één van die stukken is die een regisseur het minste nodig hebben. Jammer dat Sofia Dias en Vitor Roriz na de prelude niet meer aan dansen zullen toekomen.
Is het archief in het tweede bedrijf nog opgeleukt met kamerplanten, in het derde bedrijf blijft er enkel nog een skelet van over naast een hoge stapel verbruikte tekstplakkaten. De stervende held kan er zijn hoofd op te rusten leggen. Alle gebruikelijke rekwisieten zijn verbannen. Alles wordt symbolisch gepresenteerd met de tekstborden. Vrees niets, doorboord worden met een kartonnen zwaard kan er overtuigender uitzien als met een echt zwaard.
Daniel Brenna beschikt over een heldere tenor, gekleurd met een licht baritonaal timbre, een beetje zoals Bryan Register. Het is een grenspartij voor Brenna maar hij weet je interpretatief mee te slepen in zijn liefdesdronken agonie van het derde bedrijf. Redelijk overtuigend is de verschroeiende “Sehnen”-climax. Doet Bryan Register beter ? We zullen het volgende maand in Essen kunnen beoordelen.
Annemarie Kremer, op krukken en met een voet in het gips, hoefde in deze productie niet erg mobiel te zijn. De registerovergang neemt ze moeizaam; in het borstregister wordt de stem erg dun en niet bij machte om voldoende te projecteren. Het timbre is niet onaangenaam maar ook niet warm. Het zijn onvolkomenheden die van het eerste bedrijf een beetje een brokkenparcours maken. Het beste van Kremer krijgen we te horen in het tweede en derde bedrijf waar hoger vermeldde gebreken veel minder aan bod komen. Van het liefdesduet maakt ze een persoonlijk hoogtepunt terwijl Brenna nogal moeite heeft met de mezza voce gedeelten. De hereniging met de stervende en de Liebestod weet ze met een ongeremd stromende sopraan tot een bekronend einde te brengen.
Marie-Adeline Henry verraste met een slagvaardige Brangäne, gearticuleerd met voldoende stijlgevoel en met een goede beheersing van het Duits. De stem projecteert geweldig en heeft een mooi en zinnelijk timbre. Ik had ze niet meer gehoord sinds haar opmerkelijke Madame Lidoine in Brussel. Wellicht staat er meer van Wagner op stapel. Alexandre Duhamel als Kurwenal was aanvankelijk interpretatief nogal saai, geraakte al eens uit de pas met het orkest maar wist zijn prestatie merkelijk op te krikken tijdens het derde bedrijf.
Indien het tweede bedrijf in muzikaal opzicht het beste werd dan kwam dat ook door het castrerende optreden van de “machtige man”: David Steffens als Koning Marke serveerde een fantastische cocktail van ongeloof en razernij. Ik had hem niet meer live gehoord sinds Kaspar in Straatsburg (2019), een rol waarmee hij deze zomer opnieuw in Bregenz te horen zal zijn. Steffens is geen basso profondo maar een hoge bas, het geëigende stemtype voor Wotan, en ik kan mij nauwelijks voorstellen dat hij momenteel geen Wotan aan het instuderen is. Dit was meesterlijk van interpretatie en met alle vereiste explosieve gemoedsuitbarstingen in de finale van deze demonstratie van retorisch zelfbeklag. Koning Marke heeft het voordeel dat hij enkel tegen een basklarinet moet aanzingen, daardoor ook alle aandacht naar zich toe trekt en probleemloos extra glans verwerft in de handen van een goed articulerende bas. Als dit een Italiaanse nummeropera was geweest zou de zaal in applaus zijn uitgebarsten. Ook David Ireland klonk dwingend in de kleine rol van Melot. Behalve voor Kremer waren dit allemaal debuten! Het koor zong vanaf het eerste en tweede balkon, geflankeerd door het koper in de zijloges in een iets te luidruchtige finale van het eerste bedrijf.
Cornelius Meister kon meteen overtuigen in de beheerste opbouw tot de climax van het voorspel. Het Orchestre National de Lille klinkt misschien niet altijd supertransparant maar het zal nooit schreeuwerig klinken of uit balans geraken met de solisten. De golven die Meister aan het orkest ontlokt slaan heftig over de rand van de orkestbak, de injecties met de fatale liefdeskoorts zijn opwindend, de passages in ppp zijn fijn geciseleerd, de prelude tot het derde bedrijf hangt als een zwart-paars doodskleed over de orkestbak heen gedrapeerd terwijl de Engelse hoorn vanop het hoogste balkon zijn treurige lied speelt. Heel mooi was de jachtfanfare vanuit de wandelgangen van het theater die het auditorium leek te omspoelen.