Mr Selig, speelt u nog steeds orgel?
Van tijd tot tijd. Maar niet meer in de kerk. Sinds een paar jaar heb ik thuis een digitaal kerkorgel met drie manualen. Helaas vind ik zelden genoeg tijd om te spelen.
Wat heeft u van het orgel geleerd voor het zingen?
Direct van het instrument eigenlijk niet zoveel.
Maar de weg van kerkmusicus naar zanger is niet zo ver...
Natuurlijk zong ik toen al zijdelings, naast mijn vaste baan als kerkmusicus. Voornamelijk oude muziek, bijvoorbeeld als oprichtend lid van Cantus Cölln met Konrad Junghänel. Opera kwam op me af als een overval. Ik ging voor het eerst naar een opera toen ik 24 was, als onderdeel van een Bayreuth beurs. Ik heb altijd het gevoel gehad dat opera zingen een vreemde wereld was.
Waarom?
Omdat ik altijd al wantrouwig stond tegenover een bepaalde zelfpromotiehouding die sommige mensen op de universiteit hadden. Ik had ook een achtergrond in de oude muziek, dat wil zeggen senza vibrato zingen. Het kostte veel moeite om me ervan te overtuigen deze stap naar opera te zetten, ook al had één van mijn professoren kerkmuziek al tegen me gezegd: "Het is geweldig dat je kerkmuziek zingt, maar je zou opera moeten doen". Lange tijd wilde ik daar niets over horen. En zingen is maar één kant van de medaille. Sinds mijn muzikale opvoeding bewoog mijn wereld zich tussen Monteverdi, Bach en Max Reger, dus Wagner en Verdi waren ver weg. Mijn pianoleraar heeft me bijvoorbeeld geholpen om mijn muzikale horizon te verbreden. Bij hem ontdekte ik bijvoorbeeld Debussy, die ik daarvoor vrijwel niet kende. Ook leerde ik van hem dat je Bach op een moderne vleugel niet per se hoeft te spelen zoals op een orgel of klavecimbel.
En zelfs het vroege bezoek aan Bayreuth kon u niet verleiden?
Integendeel. Na de tweede akte van Tristan zei ik tegen een medebursaal: "Opera zingen zou aanmatigend zijn, daar kan geen sprake van zijn." Matti Salminen zong toen Koning Marke - en ik had nog nooit zo'n stem gehoord: deze volheid, deze vloeiende klank en tegelijkertijd dit grote bereik aan vocale mogelijkheden tussen heel zacht en dreunend krachtig.
Wat heeft u geleerd bij Cantus Cölln?
Heel veel: de muzikale ontwikkeling van stukken, het ontwikkelen en cultiveren van een ensemblegeluid en vooral terughoudendheid en reductie: niet altijd alles uit de kast halen! Als jonge bassen me tegenwoordig om coaching vragen, krijg ik vaak de indruk dat ze collega's willen imiteren die 30 jaar ouder zijn en die ze kennen van opnames. Ze proberen de stem kunstmatig groot te maken zonder zich te realiseren dat je niet zomaar fases kunt overslaan wanneer een stem groeit en volwassen wordt. Het is belangrijk om altijd "met je eigen stem om te gaan", anders ontneem je jezelf alle ontwikkelingsmogelijkheden en verlies je flexibiliteit en creatieve vrijheid nog voordat je je staande hebt leren houden op het podium. Vandaag weet ik hoe heerlijk het is om een paar dagen later na een Wagner-avond een Lied te kunnen zingen of een recordare in een Mozart Requiem. Dus vandaag de dag ben ik nog steeds aan het reduceren en doe ik vaak een stapje terug.
Sommige zangers vinden het moeilijk om over te stappen van het operapodium naar het concertpodium.
Soms wel, wanneer je het operapodium verlaat en concertante opera moet zingen, in het bijzonder wanneer pure concert- of oratoriumliteratuur gevraagd wordt. Plotseling sta je niet meer op het toneel, een quasi-afzonderlijke ruimte, en heb je geen orkestbak meer tussen jou en het publiek, maar sta je als het ware op een dienblad. Een prachtige uitdaging die je zeker moet aangaan. Het luisteren is ook anders, alles is directer, urgenter. Dat geldt ook voor het publiek, dat zich uitsluitend op de muziek en de tekst moet concentreren.
Zingt u opera's anders tijdens een concert?
Wat de muzikale interpretatie betreft, hoop ik dat ik niet anders zing. De muziek moet net zo overtuigend klinken, want je kunt niets "overspelen".
Terug naar uw eerste opera-ervaringen. Begin jaren '90 was u zes jaar lang lid van het ensemble in Essen......
... waar ik bij wijze van spreken heb leren lopen. Ik kwam naar mijn eerste generale repetitie als de koning in Aida met Dietrich Hilsdorf. Tot dan toe had ik nog geen minuut toneelles gehad. Maar Hilsdorf liet me dat helemaal niet voelen. Mijn tweede rol als Herr Reich in Die Lustigen Weibern was veel moeilijker - deels vanwege de dialoog. Ik had dat ook nog nooit eerder gedaan, dus ik vroeg eerst aan de regisseur om alleen met mij te repeteren tijdens de lunchpauze. In Essen leerde ik van onderaf wat het leven als operazanger eigenlijk inhoudt, vooral sinds Wolf-Dieter Hauschild in 1991 aan boord kwam als GMD en artistiek directeur, die me veel aanmoediging gaf en me hielp bij het kiezen van de rollen.
Was u in die tijd uitsluitend gericht op opera?
Nee, ik zong ook altijd concerten en Hauschild gaf ons de mogelijkheid om recitals te organiseren in de foyer van het Aalto Theater. Ik zong veel in die tijd, van Winterreise en Schwanengesang tot Dichterliebe, Moessorgski en Sjostakovitsj. Daarna heb ik het zingen van liederen een tijdje verwaarloosd, maar een paar jaar geleden ben ik er weer terug mee begonnen door mijn vriendschap met de geweldige pianist Gerold Huber. Ik wil deze muzikale kosmos nooit meer missen! Juist vanwege de immense muzikale en vocale uitdaging. Overigens hebben we net samen onze eerste Lied-cd opgenomen. Ik kan jonge zangers alleen maar aanraden om deze uitdaging aan te gaan.
En u begon met Wagner in Essen?
Hauschild gaf mij King Marke en daarna vroeg hij elk jaar om Gurnemanz. Maar ik wilde wachten; pas in mijn laatste jaar in Essen, 1995, nam ik de rol aan voor drie voorstellingen.
De verleiding om te vroeg grote partijen aan te willen nemen was toen net zo groot als nu. Hoe hebt u zich hiertegen gewapend?
Ik was een nieuwkomer die nog nooit repertoire had gezongen. Ik was dus heel voorzichtig. Mijn motto was: langzaam groeien, wat vooral belangrijk is voor een diepe stem.
Waarom nemen zo weinig zangers dit tegenwoordig ter harte?
Er is zeker een gebrek aan goede begeleiders. Een jonge zanger die altijd al heeft willen zingen, loopt op de universiteit of tijdens zijn eerste engagementen soms het risico te veel te willen. Op zulke momenten is er een gebrek aan begeleiders die deze jonge mensen hierop kunnen wijzen. Een tweede reden is waarschijnlijk dat er tegenwoordig veel dirigenten zijn die niet meer als répétiteur werken, wat betekent dat ze weinig of geen ervaring hebben met stemmen. Een relatief beroemde dirigent vroeg me ooit na een Mozart Requiem of ik het Brahms Requiem wilde doen. Ik vroeg me af: hoeveel weet hij van stemmen? Je kunt niet iedereen over één kam scheren, maar ik zie wel deze tendens en het gevaar ervan voor jonge zangers.
Tegenwoordig wordt u vooral gezien als een Wagner-zanger, maar in het begin deed u ook veel Verdi. Een belangrijke training voor een stem?
Misschien zelfs een vereiste voor Wagner. Want eigenlijk moet je zijn muziek zingen zoals Verdi, maar dan met de toevoeging van de Duitse tekst. Als je dat eenmaal onder de knie hebt, kun je ook Wagner op een gezonde manier zingen.
In de 19e eeuw waren orkesten lager gestemd dan tegenwoordig. Welke gevolgen heeft dit voor zangers in de 21e eeuw?
Ik heb met verschillende stemmingen gewerkt; ik heb Wagner al uitgevoerd op 440 Hz, de eigenlijke concerttoonhoogte, en klassiek repertoire op 430 Hz. Voor iemand die niet absoluut hoort - en gelukkig ben ik daar één van - is het verschil nauwelijks direct herkenbaar; maar over de lengte van een partij zijn de verschillen immens, alleen al in termen van de verdeling van krachten. Het is een beetje zoals bij een gewichtheffer. Als ik 40 kilo til en het lukt maar net, maar voeg er dan nog twee kilo aan toe, dan zijn ze zwaarder dan alle kilo's ervoor. In veel orkesten zijn de instrumenten vrij hoog gestemd; afhankelijk van het weer gaat de stemming nog hoger. Dat is echt vermoeiend voor zangers.
Bereidt u zich hier specifiek op voor?
Niet echt, je kunt dit probleem niet relateren aan één avond, je moet de ontwikkeling door de jaren heen in de gaten houden. De vraag rijst dan of dit beetje constante "te hoog zingen" op de lange termijn problemen kan veroorzaken voor sommige zangers of misschien ook deels verantwoordelijk is voor sommige korte carrières...
Waarom zijn er de laatste jaren minder goede Duitse basstemmen?
Ik weet het niet. Mijn speculatie is dat er puur kwantitatief gezien minder materiaal beschikbaar is. Dit gaat terug naar de wortels van het zingen. Ik sprak hier ooit over met Kwangchul Youn, die me vertelde dat families in Zuid-Korea veel meer zingen, zelfs als kinderen. Iedereen die niet zingt is een beetje een buitenstaander. Waarop ik antwoordde dat het hier bijna andersom is. Voor mij als koordirecteur was het meer dan 20 jaar geleden al een probleem om jonge mensen aan te trekken.
Een van uw centrale rollen in de afgelopen jaren is Gurnemanz in Parsifal. Hoe verzoent u stilistisch zijn verschillende facetten tussen kroniekschrijver, pedagoog en profeet?
Het gaat vooral om de tekst en de taal. Als je Gurnemanz in de eerste en derde akte niet goed begrijpt, kun je de avond wel vergeten. De verschillende aspecten van dit personage kunnen zeker hoorbaar gemaakt worden. Laten we de houding van de "leraar" nemen. Het mag prekerig klinken: "Schuf sie Euch Schaden je", richting de ridders en schildknapen. Gurnemanz weet veel en dat wil hij overbrengen, maar hij is ook een zoeker, een twijfelaar en zelfs een wanhopig man. Tekst en kleuren moeten een eenheid vormen in de voordracht. Er is ook een gezonde lichaamstaal nodig om de verschillende facetten van Gurnemanz uit te beelden. Dit moet de hele eerste akte volgehouden worden, dan is er een pauze in de tweede akte en de derde akte moet verder gaan waar het gebleven was, ook al is Gurnemanz ondertussen ouder geworden. De uitdaging is om een evenwicht te vinden zonder dat hij er aan het einde uitziet als een oude man.
Wat doet u eigenlijk tijdens de tweede akte?
Ik trek me meestal eerst een beetje terug, ga naar mijn kleedkamer en dan vaak naar het zijtoneel zodat ik in het stuk blijf. Als ik me daar beweeg, houd ik mijn lichaam op spanning. Tot slot eet ik een banaan en drink ik iets, en dan begint de derde akte.
Wat zijn de valkuilen van Wagner, vooral voor jongere zangers?
De juiste behandeling van de tekst is cruciaal. Je moet altijd beginnen met de taal, om het simpel te zeggen, "zing taal". Anderen zingen en willen dan de taal toevoegen. Ik denk dat deze aanpak verkeerd is. Niet alleen bij Wagner. Neem Pelléas et Mélisande. Als de melodie en de tekst niet congruent zijn, zal het nooit overtuigend zijn. Bovendien is de rolkeuze cruciaal voor nieuwkomers in het Wagnervak. Dit geldt vooral voor tenoren. Je hebt een meer "tenorale" zanger nodig voor een Lohengrin, maar niet voor een Siegmund, Parsifal of Tristan. Als deze rollen alleen worden gekarakteriseerd door de hoogte en de lichtheid van de stem, valt er te veel weg; je hebt iets baritonaals nodig. Op mijn gebied betekent dit dat Hagen niet voor mijn stembanden is geschreven.
Kurt Moll zei ooit dat hij weliswaar al een Hagen-contract op zak had, maar dat zijn stem er te zacht voor was...
Ik zeg hetzelfde. Ik zou mezelf tekort doen als ik aan deze rol zou proberen te werken. Als je van nature een zachte stem hebt - waarom zou je dat negeren? Als je een zanger hoort, hoor je altijd de persoon achter die zanger. Dus je moet trouw blijven aan jezelf. Dat is trouwens nog een valkuil.
Hoe plant u periodes van ontspanning in uw agenda?
De afgelopen jaren heb ik ongeveer een kwart van mijn agenda aan concertzang gewijd. Helaas zijn er vaak maar twee liedrecitals per jaar. In 2012 heb ik bewust een wat rustigere periode ingebouwd vóór Bayreuth. Toen zou ik in het najaar in de Keulse productie van Fidelio zingen, maar de reeks voorstellingen werd uiteindelijk ingekort tot drie concertvoorstellingen. In die vrije tijd kreeg ik verschillende aanbiedingen om aan andere producties mee te doen. Dat heb ik bewust afgeslagen. Deze fasen van thuis zijn, zijn goed voor de stem en ook voor de persoon, omdat ik ook een gezinsleven heb.
U heeft Filip in Don Carlo en Ochs in Der Rosenkavalier nooit gezongen. Waarom?
Omdat ik met Filip vastzat in het hokje "Duitse rol". Behalve van Gerard Mortier, die me had geëngageerd als Fiesco in Parijs, kreeg ik nauwelijks aanvragen voor een Italiaanse rol. De Ochs zit me voortdurend op de hielen, maar hij wil me niet helemaal verleiden.
Komt dat door Strauss of Hofmannsthal?
Het Weense karakter zou me erg goed bevallen. Het ligt meer aan Strauss: er zijn passages in deze partituur die me niet liggen. Onlangs nog heb ik na rijp beraad een ander interessant aanbod afgeslagen. Als artiest moet je nee kunnen zeggen, hoe aantrekkelijk de verleiding ook is. Die twee kleine stembanden zijn tenslotte niet zoals een auto die je na een ongeluk kunt repareren en overspuiten.