Auteur : Jos Hermans
De eerste steen
"Alles wat totnogtoe was gebeurd was een voorbereiding van dit ogenblik", schreef Friedrich Nietzsche over de historische woensdag van 22 mei 1872, Wagners 59ste verjaardag en tevens eerste steenlegging van zijn festivaltheater. Het regende pijpestelen, de hoogwaardigheidsbekleders hadden het laten afweten en de schare aanwezigen stond tot aan de enkels in de modder. De steen werd op zijn plaats gebracht en samen met hem een capsule met daarin een felicitatietelegram van Ludwig II van Beieren en een vers van Wagner : "Hier schliess ich ein Geheimnis ein, da ruh' es viele hundert Jahr: So lange es verwahrt der Stein, macht es der Welt sich offenbar".
Hij tikte driemaal tegen de steen met de woorden: "Wees gezegend, mijn steen, lang en stevig moge je blijven staan". Wagner was doodsbleek en tot tranen toe bewogen. De rest van de ceremonie verliep in de Markgräfliche opera. Wagner hield er een speech en dirigeerde er Beethovens negende met een gelegenheidsorkest dat hij had samengesteld uit de beste orkesten van Duitsland, een idee dat hij later opnieuw zou gebruiken. Er volgde een reusachtig banket en tegen het einde van de avond was Wagner behoorlijk uitgeput maar tevreden. Hoe had hij het in hemelsnaam klaargespeeld?
Nieuwe wegen voor de opera
De burgerlijke operapraktijk van zijn dagen vervulde Wagner met weerzin en reeds in 1846 en 1848 deed hij voorstellen voor de vernieuwing van de opera in Dresden waar hij destijds dirigeerde. Wagner wilde dat opera ideeën zou overbrengen, menselijke verhoudingen zou verkennen en het leven zou portretteren met zijn goede en slechte kanten. Ook het publiek zou een inspanning moeten doen en opera leren ondergaan als een transcendente esthetische ervaring. Wagners suggesties werden van tafel geveegd en hij besloot dat het probleem zich breder stelde: een hervorming van de culturele wereld vereiste een fundamentele maatschappelijke hervorming. Als dan de revolutionaire golf Dresden overspoelde in 1849 deed Wagner mee. De revolutie werd gewelddadig neergeslagen en Wagner diende te vluchten. Hij belandde in Zürich en schreef er enkele van zijn theoretische werken, stuk voor stuk meditaties over de rol van de kunst in de samenleving. In 1848 was hij begonnen aan de Ring maar ondertussen was hij overtuigd dat zijn concept zo nieuw en complex was dat hij het nooit in een conventioneel operahuis adequaat op de planken zou krijgen. Wagner moest en zou zijn eigen theater hebben. Geteisterd door de onmogelijkheid van deze volstrekt irrationele hoop kon hij jaren aan een stuk geen noot op papier krijgen. Fantasie alterneerde met wanhoop. In september 1850 schreef hij aan Theodor Uhlig dat als hij 10.000 Taler kon vinden hij een theater zou bouwen opgetrokken uit hout ergens op een weide in de omgeving van Zürich. Hij zou de beste zangers en musici uitnodigen, drie gratis voorstellingen houden voor al zijn bewonderaars en vervolgens het theater laten afbreken en de partituur verbranden. In oktober 1851 schreef hij aan diezelfde Uhlig dat zijn Nibelungenprojekt zich had uitgebreid tot 3 opera’s voorafgegaan door een inleidend werk en dat het gepast zou zijn deze werken uit te voeren gedurende een week in een nieuw operahuis ergens langs de Rijn. In januari 1852 expliciteerde hij aan Liszt dat het in een mooie omgeving moest plaats vinden, ver van de industriële metropolen. Hij speelde zelfs met het idee om een vlottend theater te bouwen op het meer van Luzern.
Hoop en wanhoop
Wagners dagdromen waren onwaarschijnlijk excentriek: niet alleen was er geen enkel uitzicht op een financiële tussenkomst maar ook de opera's zelf - de raison d' être van het hele project - waren niet eens gecomponeerd! ! Niet in het minst afgeschrikt door zulke kleine details slaagde Wagner erin de eminente architect Gottfried Semper te overhalen om Londen te verlaten en een betrekking in Zürich te aanvaarden voor het geval zijn operaproject rijp zou zijn. In de late jaren 1850 deden zich inderdaad enkele mogelijkheden voor. De groothertog van Weimar bood aan de première van de Ring te sponsoren en een theater hiervoor te bouwen in Weimar. Er kwam niets van terecht om allerlei redenen. De Braziliaanse keizer Dom Pedro II was van plan om Wagner een opdracht te geven voor de compositie van een Italiaanse opera en daaraan gekoppeld een wedstrijd uit te schrijven voor het ontwerp van een operahuis in Rio de Janeiro. Wagner was bereid om zijn "Tristan und Isolde" te herwerken naar een Italiaanse versie en zond de keizer luxueuse klavieruittreksels van drie van zijn opera's. Semper deed mee aan de wedstrijd. Een antwoord bleef uit en Sempers voorstel werd verworpen. Wagner besloot het over een andere boeg te gooien en, in tegenspraak met al zijn vorige ideeën, een kleinschaliger festival te houden in een conventioneel theater van een grote stad als Parijs, Wenen of Berlijn en er zijn reeds bestaande werken op te voeren. Aldus vertrok hij in 1859 naar Parijs met de bedoeling een mini-seizoen te organiseren dat 2 maanden zou duren en Tannhäuser, Lohengrin en het zopas voltooide Tristan und Isolde op de planken zou brengen. Enkel Tannhäuser haalde de affiche in 1861 met 3 voorstellingen en werd door de boycot van de plaatselijke Jockey club één van de grootste schandalen uit de operageschiedenis. Hiermee was het hoofdstuk Parijs voorgoed voorbij. Maar ook Wenen liet hem in de steek. In 1862 publiceerde Wagner een voorwoord bij de tekst van de Ring waarin wij in feite de blauwdruk aantreffen van zijn uiteindelijke festivaltheater. Dit theater, gelegen in een kleine stad, moest een tijdelijke constructie zijn, opgetrokken uit hout en ontworpen in functie van het artistieke doel. Het auditorium moest de vorm hebben van een amphitheater en de orkestbak moest onzichtbaar zijn voor het publiek. De beste orkesten uit heel Duitsland zouden worden uitgenodigd en het werk zou driemaal worden opgevoerd tijdens een zomerfestival. Wagner besloot zijn voorwoord met de verzuchting dat deze droom alleen maar gerealiseerd kon worden met de hulp van een prins. "Bestaat er zo een prins?" vroeg hij zichzelf af.
Rex ex Machina
De twee volgende jaren waren de donkerste uit zijn leven: geen enkel operahuis wilde Tristan und Isolde opvoeren, zijn werk aan de Ring en Die Meistersinger geraakte in het slop, zijn huwelijk met Minna Planer kende een pijnlijk einde, zijn gezondheid liet hem in de steek en zijn schulden werden zo nijpend dat hij moest vluchten voor zijn schuldeisers. En dan geschiedde een ongelooflijk mirakel : de prins die hij niet kon vinden, vond hem. De 18-jarige Ludwig II, een fanatieke fan vanaf het ogenblik dat hij Lohengrin had gezien drie jaar voordien, liet Wagner ontbieden vlak na zijn troonsbestijging in maart 1864. Het voorwoord tot de Ring had hij gelezen en hij herkende zichzelf in de reddende prins. Ludwig liep over van enthousiasme, engageerde Semper op aanraden van Wagner als architect en gaf hem de opdracht een monumentaal theater van steen te bouwen. Alhoewel een monumentale structuur in München ver van zijn originele intenties was verwijderd kon Wagner niet anders als instemmen. Aan Semper maakte hij duidelijk dat hij de voornaamste kenmerken van het interieur zou voorschrijven. Ludwig deelde Wagners minachting ten aanzien van het conventioneel theater en werd bijna gek van vreugde. Maar tegen het einde van het volgende jaar sloeg Wagner de schrik om het hart - de geraamde kosten liepen behoorlijk op en de eerste publieke controverse en oppositie aan het hof deed zich gevoelen. Aan Ludwig vroeg hij om een tijdelijk theater te bouwen binnen in de grote tentoonstellingsruimte van het Glasspalast in München. Hier zou hij zijn visuele en akoestische innovaties voor het eerst kunnen testen. Ludwig was niet van plan te buigen onder de druk van zijn hovelingen maar gaf Semper toch de opdracht om ook het project voor het Glasspalast uit te tekenen. Sempers ontwerpen, die aanpasbaar waren voor beide theaters, waren klaar tegen mei 1865. Ludwig was meer dan ooit vastberaden in zijn eis voor een monumentaal theater. En zijn dromen werden steeds groter. Een grote nieuwe laan dwars doorheen het centrum van München zou het koninklijk paleis verbinden met het theater via een brug over de Isar. Aan Semper bestelde hij een model in gips. Wagners vijanden aan het hof kregen lucht van de kosten van het hele project en lokten een schandaal uit. Ludwig kon niet anders als zijn vriend te vragen om München te verlaten en Wagner vertrok in december 1865 terug naar Zwitserland, ditmaal met een fikse lijfrente op zak.
Het Glasspalastproject kende een stille dood door gebrek aan interesse van de koning maar zijn belangstelling voor het originele project flakkerde terug op toen in januari 1867 Semper het gipsen model aan de koning kwam tonen. Ludwig gaf onmiddellijk orders om de werken te beginnen maar begon daarna te treuzelen en de werken werden maand na maand opnieuw uitgesteld totdat ook dit project een stille dood stierf. Semper werd schandelijk behandeld en moest dreigen met een rechtszaak om zijn gemaakte kosten terugbetaald te krijgen. Ludwig begon nu met de bouw van zijn fabelachtige kastelen en Wagner die in feite tevreden was met dit fiasco omdat het niet voldeed aan zijn intenties, stortte zich op zijn composities. In zijn comfortabel exil in Tribschen, aan het meer van Luzern, beëindigde hij Die Meistersinger en grote delen van de Ring. In de volgende jaren had Wagner verscheidene meningsverschillen met de koning in verband met de opvoering van zijn werken: Lohengrin, Das Rheingold en Die Walkure werden tegen Wagners zin opgevoerd in München. Ludwigs wensen en Wagners idealen werden onverzoenbaar en van samenwerking kon geen sprake meer zijn. Wagner moest zijn eigen theater hebben en liefst zo ver mogelijk van München, ver van Ludwigs bemoeizucht.
Naar Bayreuth
Op 19 april 1871 bezocht Wagner Bayreuth en besloot hier zijn theater te bouwen. In mei reeds kondigde hij het eerste festival aan voor de zomer van 1873. De prominente Berlijnse architect Wilhelm Neumann werd aangezocht in plaats van Semper en Carl Brandt, de technische directeur van de opera van Darmstadt en de meest beroemde theatertechnicus van zijn tijd kreeg toezicht op de constructie. Neumann volgde grosso modo Wagners wensen maar net zoals het Münchenproject was het groots en kostelijk in plaats van bescheiden en provisorisch. Wagner verwierp de plannen en het festival moest meteen worden uitgesteld tot 1874. Een nieuwe ruzie met koning Ludwig diende zich aan ditmaal in verband met de partituur van Siegfried, die zopas was beëindigd. De koning eiste de partituur op voor de opvoering van het werk in München. Wagner weigerde en zei dat hij de partituur nog liever zou verbranden en gaan bedelen. Ludwig zwoer dat hij Wagner nooit nog zou helpen. Wagner verving Neumann door Otto Brückwald, een jonge architect uit Leipzig, wiens eerste ontwerp van mei 1872 grosso modo tot het huidige bouwwerk is terug te brengen. Soberheid was nu Wagners obsessie en hij schrapte alle versieringen en de grote foyers en tuinen langs beide zijkanten van het gebouw. De constructie begon onmiddellijk na de eerste steenlegging en er werd iedere dag gewerkt, kerstmis inbegrepen. Voor Wagner kon het niet snel genoeg gaan.
Op zoek naar geld
Het belangrijkste pluspunt van de hele Bayreuth onderneming was dat het Wagner artistieke onafhankelijkheid opleverde, het nadeel was dat het hem volledig afhankelijk maakte van private geldschieters. Hij meende een groot aantal kleine schenkers te zullen vinden die geen bedreiging zouden vormen voor zijn autonomie en zijn festivalidee zouden schragen als "vrienden van zijn kunst". Aldus ontstond de idee van "Patronat-Scheine" waarvan de eigenaar een stoel werd gegarandeerd bij de geplande opvoeringen. Deze certificaten kostten 300 Taler (circa 900 mark) en Wagner hoopte er daarvan 1000 te kunnen verkopen, voldoende om de constructie en het eerste festival te financieren. Wagnergenootschappen werden opgericht om dergelijke patroons te vinden. Het was een ingenieus plan maar weer eens ver vooruit op zijn tijd want het sloeg niet aan. De belangrijkste contributies ontving hij uit het buitenland, van de sultan van Turkije en van de onderkoning van Egypte. Tegen de lente van 1873 werd de financiële situatie hachelijk en moesten de werken worden gestopt want slechts 340 Patronat-Scheine waren verkocht. Nietzsche schreef zijn "Mahnruf an die Deutschen" om steun te vinden bij de bevolking. Wagner deed een beroep op Otto von Bismarck, de kanselier van het nieuwe Duitse Rijk. Bismarck stuurde zijn kat en op 11 augustus kon Wagner niet anders als een bedelbrief te schrijven aan koning Ludwig waarin hij hem verzocht borg te staan voor een lening van 100.000 Taler om de resterende werken te voltooien. Wagner kreeg te horen dat de koning in beslag was genomen door de werken aan zijn kastelen. Daar liet Wagner het niet bij en hij verzocht om een audiëntie. Deze werd hem geweigerd en Wagner deed een nieuw verzoek in januari met hetzelfde resultaat. Wagner richtte zijn pijlen nu op Berlijn en probeerde keizer Wilhelm I te interesseren voor zijn zaak door het geplande festival voor te stellen als een celebratie van de 5de verjaardag van de overwinning van Pruisen op Frankrijk. De groothertog van Baden die als tussenpersoon was aangezocht weigerde het voorstel over te brengen. Tegen einde 1874 leek alle hoop verloren totdat op 25 januari 1875 Ludwig uiteindelijk terugkwam op zijn beslissing en zijn toestemming gaf voor de lening van 100.000 Taler, evenwel onder strikte voorwaarden: de verkoop van Patronat-Scheine en alle opbrengsten van Wagners concerten moesten onmiddellijk worden aangewend voor de aflossing van de lening; in geval van gebreke zou het theater en zijn inboedel eigendom worden van de Beierse regering. De juridische beschikkingen sleepten aan tot na Pasen en dan konden de werken worden hervat. Tegen de zomer van 1875 was het gebouw grotendeels voltooid. Het sobere gebouw kostte uiteindelijk 428.000 mark. Ter vergelijking: de pronkerige Opéra Garnier die terzelfdertijd ontstond in Parijs kostte 70 maal meer. Garnier stond symbool voor de oude orde, zowel sociaal als architecturaal; Bayreuth daarentegen werd een symbool voor het theater van de toekomst. Zo dicht bij het succes kende Wagner nochtans geen moment rust. Een eindeloze stroom van financiële kwesties diende zich aan en maakten zijn leven tot een hel. Rekeningen bleven binnenstromen van supplementaire kosten voor gasverlichting, voor kostuums en decorstukken. Als de kosten te hoog opliepen vroeg hij koning Ludwig af te zien van terugbetaling van de Patronat-Scheine als aflossing van de lening. Soms stemde deze toe, soms niet. Tegen het einde van 1875 leek het erop dat het festival weer niet zou kunnen doorgaan. Wagner richtte zich opnieuw tot de keizer, ditmaal voor een lening van 30.000 Taler. Deze speelde het verzoek door aan Bismarck die het op zijn beurt voorlegde aan de Reichstag. Wagner protesteerde, bereid als hij was te buigen voor zijn keizer en voor zijn kanselier maar niet voor parlementairen. Niet alleen ving hij bot maar door zich tot Pruisen te wenden beledigde hij en passant ook nog koning Ludwig. Toen het moment van de finale repetities aanbrak in juni 1876 was Wagner niet eens in staat de zangers en musici te vergoeden voor hun gemaakte kosten. Voor de zoveelste keer deed Wagner een beroep op koning Ludwig voor een kleine lening en samen met de verkoop van 2000 tickets en een totaal van 500 verkochte Patronat-Scheine was er net genoeg in kas om het festival te laten plaatsvinden.
Wagner is beschuldigd geworden van dubbelspel, van Pruisen uit te spelen tegen Beieren. In feite was hij iemand met een groot ideaal en geen geld en dus enkel in staat de onvermijdelijke conclusie te trekken: het doel heiligt de middelen en dus bedelde en leende hij waar hij maar kon. Koning Ludwig behandelde hij daarbij schandelijk en Ludwig reageerde met de verdraagzaamheid van een bijna heilige. Niets was verloren behalve eer. Maar Wagner zou de integriteit van zijn kunst nooit hebben gecompromitteerd en hiervoor was hij bereid om alles op te offeren, met inbegrip van zijn eer. Over zijn theater zei hij tegen Cosima: "Elke steen is rood van mijn bloed en van het jouwe".
Bron : Frederic Spotts, “Bayreuth : A history of the Wagner Festival”, Yale University Press, 1994