Zijn “waarschuwing vanuit Bayreuth” werd vorige maand door vele lezers opgemerkt. Bij zijn afscheid van de Weense Staatsopera in 2010 omschreef Ioan Holender de contouren van zijn conservatisme en hoe dat deels ook te maken had met de complexiteit van het runnen van een bedrijf als de staatsopera. Zoals u zal zien is zijn houding perfect rationeel, zoals je dat van een échte conservatief mag verwachten. (J.H.)
Mijnheer Holender, u zei eens dat operadirecteur geen beroep is, maar een situatie waarin je terechtkomt. Is een operadirecteur iemand die niet weet welk beroep hij heeft gemist?
In zekere zin wel. Want je kunt dit beroep nergens leren. Wie wordt er operadirecteur? Je hebt de zangers aan het einde van hun carrière, omdat ze de weg weten in het theaterwezen. Maar zij hebben geleerd om te zingen - en niet hoe je zo'n bedrijf runt. Dan zijn er beroemde dirigenten, wat hier in Wenen lange tijd gold, denk aan Mahler, Böhm, Karajan, Maazel.
Maar ook zij leerden in de eerste plaats om te dirigeren en niet om een huis te runnen. Er werden ook componisten binnengehaald, en - wat bijna het ergste is - regisseurs die dan veel in hun eigen huis ensceneren. Nog erger is de recente praktijk, niet alleen in Amerika maar ook steeds meer in Europa, om mensen aan te stellen als operadirecteur omdat ze goede economische connecties hebben en zo extra geld kunnen verdienen. Voordat u directeur werd van de Staats- en Volksopera, was u een invloedrijke zangersagent. In sommige krantenartikelen werd u de "grijze eminentie" van de Staatsopera genoemd.
Door belangrijke artiesten te vertegenwoordigen en goede jonge zangers aan te trekken, had ik natuurlijk macht in de opera. Dat betekende waarschijnlijk ook dat sommige mensen sceptisch waren toen ik het directeurschap aanvaardde, als algemeen secretaris overigens. Nooit eerder is er zoveel negatiefs geschreven over een aangewezen directie van de Staatsopera als over ons, vooral vanwege mij.
Toch werd uw ambtstermijn de langste van alle directeuren van de Staatsopera. Hoe doet u dat - vooral in Wenen, waar iedereen zich directeur van de Staatsopera voelt?
Ik vind dit wederzijdse uithoudingsvermogen - het publiek verdraagt mij, ik verdraag alles om me heen - niet zo moeilijk als je weet wat opera betekent en dat de kwaliteit van een voorstelling het belangrijkste is. De beste marketing heeft geen zin als wat hier geboden wordt niet goed is. Want dan komen de mensen niet meer.
Er waren tekortkomingen in de kwaliteit van de voorstellingen in het dagelijkse opera leven. Vooral het Staatsopera-orkest werd hiervoor vaak bekritiseerd.
Het is het beste opera-orkest ter wereld - echt het beste, niet slechts één van de beste - als gevolg van deze dubbelzinnigheid als de Wiener Philharmoniker. Het aantal leden van het Staatsopera-orkest is 143, wat veel hoger is dan nodig omdat het de Philharmoniker in staat stelt op zichzelf te bestaan. Het is een soort kruissubsidiëring van de staat voor een privé-orkest. Hoewel de afwezigheden contractueel zijn vastgelegd, gaan ze vaak verder dan deze regeling. Immers, de Philharmoniker - het orkest van de republiek - maakt tegenwoordig tien keer zoveel gastoptredens als vroeger. Dat heeft veel problemen met zich meegebracht. Maar het huis is wat het is omdat dit orkest hier speelt. Goede dirigenten die naar ons komen, komen vanwege de reputatie van het orkest, en je krijgt goede zangers vanwege de goede dirigenten. Op het repertoire van vorig seizoen stonden 49 verschillende titels. Er konden niet te veel hernemingsrepetities zijn. Er waren meestal twee repetities, soms drie; één of twee orkestrepetities.
Is dat genoeg?
Is het genoeg voor wat?
Om de kwaliteit te behouden waar u het over had.
Ja. Als je de "Liebestrank" in het vorige seizoen hebt gespeeld en het in het volgende seizoen weer oppakt, ga je ervan uit dat je geen eigen orkestrepetitie nodig hebt. De "Ring", die Welser-Möst in het voorjaar opnieuw dirigeerde, ging ook zonder orkestrepetitie. Ik zeg niet dat dat de ideale situatie is, maar contractueel konden we niet meer repetities doen. Dat heeft ook voordelen: De verhoogde concentratie van de muzikanten maakt veel goed, brengt veel spanning met zich mee. Maar dat werkt alleen met een orkest dat zo ervaren is als dit. Het wordt problematisch als de meerderheid van de geëngageerde orkestleden voor langere tijd op tournee is met de Philharmoniker en er voornamelijk invallers in huis spelen.
U heeft de term "regietheater" altijd als een pleonasme beschouwd. Maar u heeft altijd regisseurs uit dit kamp ingehuurd. Wat was de reden dat ze in Wenen bijna allemaal merkwaardig terughoudend bleken?
Regisseurs zijn zo belangrijk geworden omdat je altijd dezelfde werken speelt en veel mensen willen ze graag opnieuw zien - vooral de critici. Maar wat er fundamenteel mis is, is dat regisseurs de belangrijkste figuren in de opera zijn geworden, belangrijker dan dirigenten en zangers. Ik heb nooit gezegd dat regisseren niet belangrijk is - maar het is zeker niet belangrijker dan de andere componenten. Ik zie een operaproductie als de katholieke Drie-eenheid: regisseur, dirigent en zangers zijn even belangrijk. En ik ben er tegen dat regisseurs zangers verkrachten in zangposities waarin ze vervolgens slechter presteren - alleen maar omdat het regisseursconcept dat zo wil. In dit soort gevallen heb ik altijd ingegrepen ten gunste van de zangers, bij alle regisseurs, hoe vooraanstaand ze ook waren.
Maar u bemoeide zich er niet alleen mee om zangers te beschermen.
Ik stond achter en naast, soms ook voor de regisseurs, moest af en toe een pak slaag voor hen incasseren. Ik was verantwoordelijk voor alles wat hier gebeurde, dus ik nam ook het recht om in te grijpen. Als je wilt laten zien dat de welvaart van het vee belangrijker is voor de boer dan zijn vrouw, denk ik dat je dat op een andere manier kunt doen dan door te sodomiseren met een varken, zoals Hans Neuenfels van plan was met Meyerbeers "Le Prophète". Dat was pure provocatie en ik heb ingegrepen. Als artistiek directeur van dit theater moet ik verantwoordelijkheid kunnen nemen voor zoiets.
U werd beschuldigd van het verhinderen van een nieuwe opera-esthetiek.
Ik kan niet iets verhinderen dat nog niet eens bestaat! Ik heb nooit nieuwe zienswijzen tegengehouden. Integendeel - ik ben altijd van mening geweest dat we voor het optische vandaag de dag natuurlijk andere wegen moeten bewandelen dan 50 jaar geleden. Maar we hebben nu eenmaal wat we hebben aan technische middelen, en niet wat veel regisseurs en decorontwerpers zouden willen. Ik had bijvoorbeeld graag Steven Spielberg als regisseur gehad voor "Lohengrin", en hij zou hebben ingestemd. Maar toen stond ik met hem in het parket van de Staatsopera en hij zei: "Hier wil ik het doen", hier in het midden van de zaal zoals op het operabal, met het publiek rondom. Het kijkdoospodium interesseerde hem niet. Misschien zou iemand anders dan soft zijn geworden en de opera dagenlang hebben gesloten zodat Spielberg zijn "Lohengrin" concept hier kon realiseren. Ik heb het niet gedaan, omdat ik het belangrijker vind dat we elke avond spelen. Elders lijken sluitingsdagen een teken van kwaliteit te zijn geworden: hoe meer sluitingsdagen, hoe belangrijker de regisseur. Maar in mijn contract stond dat we elke avond moesten spelen.
Is het Weense publiek reactionair? Vera Nemirova's productie van "Macbeth" zou in Londen en Berlijn nauwelijks een schandaal zijn geweest. In Italië waarschijnlijk wel.
Italië is iets heel anders; daar hebben de mensen weinig interesse in de scenische invulling van een stuk. De scène moet het visuele kader vormen, meer niet. In Wenen is er een agressieve, steeds extremere minderheid van strijders voor het "behoud" van hoe het altijd was. Ze zijn erg luidruchtig en brachten de première van "Macbeth" ten val met bijna terreurachtig gedrag.
Waarom heeft u door ouderdom getekende producties zoals "Butterfly" (1957), "Tosca" (1958), "La Bohème" (1963) in het repertoire gehouden?
Toen Eberhard Waechter en ik hier begonnen, legden we de regering een concept voor waarin we schreven dat we het repertoire van dit theater wilden uitbreiden en stukken wilden brengen die hier nog niet waren opgevoerd, zoals de Grand Opéra van "La Juive" en "Le Prophète", daarna onbekende Donizetti's enzovoort - in plaats van steeds opnieuw het bekende repertoire te herensceneren; beide doelstellingen realiseren was niet mogelijk. Ik bleef die oude producties spelen om het niet-conservatieve deel van het Weense publiek de kans te geven moderne producties te zien van stukken die een nieuwe scenische interpretatie nodig hebben. "Tosca", "Butterfly", de "Barber" hebben dat naar mijn mening niet echt nodig. En toen je eerder sprak over mijn invloed op regisseurs: Ja, ik heb altijd decors geëist die haalbaar zijn in een repertoiretheater, niet decors die de werking van dat repertoiretheater blokkeren. En het repertoiretheater is hier niet bedacht door de conservatieve Holender, maar is een vereiste in het contract van de directeur van de Staatsopera. Als dit niet langer gewenst is, moeten de contracten door de politici worden aangepast. Maar zonder zo'n repertoiretheater zou er geen vast ensemble zijn en geen ontwikkeling van jonge zangers.
Het opbouwen van een goed ensemble was vanaf het begin een belangrijk onderdeel van uw concept. Bent u tevreden met wat u hebt bereikt?
Vandaag hebben we hier een ensemble waar de hele wereld jaloers op is. We hebben twee generaties uitstekende zangers op het spoor gezet: Natalie Dessay, Bryn Terfel, Barbara Frittoli, Adrienne Pieczonka, Soile Isokoski, Krassimira Stoyanova, Vesselina Kasarova, Angelika Kirchschlager, Johan Botha, Falk Struckmann, Monte Pederson, Michael Schade, en al hun namen. En recenter Elina Garanca, Genia Kühmeier, Nadia Krasteva, Ain Anger, Boaz Daniel, Adrian Eröd, Saimir Pirgu. En Diana Damrau zong hier ook haar eerste belangrijke rol in een groot huis - in de wereldpremière van Cerha's "Der Riese vom Steinfeld". Er is ook veel gebeurd in het zeer recente verleden: Elisabeth Kulman bijvoorbeeld, die uit de Volksoper kwam en die we in het ensemble hebben opgenomen, gaat een wereldcarrière tegemoet. Of de kleine Jane Archibald, die hier in het ensemble zat, vandaag één van de allereerste coloratuursopranen. De tenor Gergely Nemeti zal ook zijn opwachting maken, net als Roxana Constantinescu en Anita Hartig.
Twintig jaar geleden zei u dat hoe belangrijker het huis was voor het curriculum van een zanger, hoe gematigder het loon moest zijn. Heeft u zich daaraan gehouden?
Ja, ik heb me eraan gehouden. Het maximumsalaris bij vergelijkbare Duitse huizen is 16.000 euro; bij de Weense Staatsopera bleef ik steken op 13.200 euro. En omdat ik vroeg contracten afsloot, bijvoorbeeld met Elina Garanca, bleven deze zangers goedkoper omdat hun prijs een paar jaar geleden lager was dan nu. Daarnaast werden de annuleringen van gastzangers grotendeels gecompenseerd vanuit het ensemble. In het algemeen probeerden we bepaalde posities in te vullen vanuit het huisensemble. Als je dat niet hebt, wordt het heel snel heel duur.
U heeft ook prominente regisseurs opgeofferd aan het ensemble-idee als ze alleen met gasten wilden werken.
Ja, bijvoorbeeld Christof Loy. Ik had veel respect voor hem en nodigde hem uit om "Arabella" te regisseren, maar hij wilde graaf Waldner, Adelaide en andere rollen met gasten casten. Ik zei hem: "Ik heb hier uitstekende mensen in het ensemble, ga je gang en kies ze uit; als je dat niet wilt, kunnen we niet verder praten." Voor mijn tijd werd zelfs Fiorillo in de "Barbier" hier gezongen door een gast.
Waar u, als zangeragent, waarschijnlijk niet ongelukkig mee was...
Dus ik weet waar ik het over heb. Maar als directeur deed ik hier geen opera's voor zingende sterren - slechts één keer, toen ik "Norma" concertant voor Edita Gruberova opzette. Voor de rest was dit geen sterrenhuis, omdat ik de werken altijd belangrijker vond dan de artiesten.
In uw nieuwe boek schrijft u: "Een zanger heeft meestal zo'n tien jaar nodig voordat hij of zij stevig geïntegreerd is, de verdere carrière duurt nog eens tien jaar, meestal met dalende kwaliteit; daarna heeft men de neiging om de naam te contracteren in plaats van de prestatie". Hoeveel van zulke namen heeft u gecontracteerd?
Sommige tegen mijn eigen overtuiging in, maar tot groot genoegen van een deel van het publiek ook over “hun tijd".
U klaagde dat de relatie met de politiek tegenwoordig slechter is dan ooit tevoren. Waar komt deze kilte vandaan? Van een algemene desinteresse voor opera?
Van desinteresse in alles wat niet bijdraagt aan hun eigen populariteit en consolidatie van de macht. Want met een bezetting van meer dan 97 procent kun je niet spreken van een algemene desinteresse. Opera bloeit en bloeit als nooit tevoren. De magie is onveranderd. Het feit dat mensen iets geven aan andere mensen, dat deze mensen rijker en gelukkiger naar huis gaan, is onvervangbaar. Toegegeven, het repertoire blijft min of meer een soort incest met steeds dezelfde werken - daarom is de scenische behandeling zo belangrijk geworden.
Hedendaagse opera - bloeit die ook?
Helaas worden er nauwelijks nieuwe opera's gemaakt. En de nieuwe opera's worden bijna nooit heropgevoerd. Het publiek is alleen geïnteresseerd als de voorstellingen het karakter van een evenement krijgen. De première van Aribert Reimann's "Medea" in februari van dit jaar verkocht bijvoorbeeld slecht; de tweede voorstelling slecht, de laatste dan weer uitstekend. Tegen die tijd was al bekend geworden dat het een buitengewone gebeurtenis was. Maar op zich doen hedendaagse werken het net zo slecht als toen ik hier aankwam.
Wat vindt u van de activiteiten om opera's wereldwijd in bioscopen te brengen?
Het is spectaculair, het genereert interesse, maar het kan niet het doel van opera zijn. De technische mogelijkheden van reproductie zijn legio, maar ook dubieus. Opera is geboren, leeft en overleeft door en met mensen, door het publiek in de zaal, dat een verhaal ervaart dat live wordt verteld door artiesten en erdoor geboeid of ontroerd is. Niemand kan deze stemming technisch creëren. Opera op televisie, opera op internet, dvd's zijn tijdelijke hulpmiddelen. Ik heb hier geïntroduceerd dat de voorstellingen werden uitgezonden naar het Karajanplein voor de opera - maar niet voor de operakenners, maar voor degenen die langskomen, stoppen, kijken en misschien overwegen om op een dag naar het huis te komen om het allemaal direct en live mee te maken.
U hebt altijd geprobeerd om de Staatsopera historisch te positioneren, hetzij door tentoonstellingen, hetzij door kritische woorden bij herdenkingsevenementen. Wat was de reden voor deze gedrevenheid? Uw familieachtergrond of uw leven gevormd door verschillende politieke systemen?
Ik wil het niet gedreven noemen. Als hoofd van dit huis heb ik geprobeerd om de mediamogelijkheid te gebruiken om een standpunt in te nemen over veel problemen die dit land raken. Bij de verschillende herdenkingsevenementen heb ik geprobeerd het huis te positioneren ten opzichte van zijn verleden en dingen te zeggen die niet iedereen graag hoorde. Maar ik heb niets nieuws gezegd, alleen wat iedereen toch al weet. Bijvoorbeeld dat dezelfde persoon die voor het laatst directeur was van de Weense Staatsopera in het "Duizendjarige Rijk" (Karl Böhm) na de oorlog weer in die functie werd gehesen. Dat was typerend voor de situatie hier in de tien jaar na het einde van de oorlog. Ik noemde dit de "naadloze overgang". Oostenrijkers houden van hun verleden - op voorwaarde dat ze het mogen onderdrukken. Vooral dat tussen 1938 en 1945.
U probeerde ook politieke signalen uit te zenden via gastoptredens, bijvoorbeeld in Israël.
Natuurlijk was dat een bijzondere zorg van mij - maar niet onder de noemer "herstelbetalingen", want daar heb ik het niet zo op. Ik vind het ook niet goed om bepaalde werken te spelen die je eigenlijk niet mooi vindt, alleen maar omdat ze niet gespeeld werden onder de nationaalsocialisten. Zelfs Marcel Prawy zei: "Niet alles wat Hitler verbood was goed." Sommige componisten worden terecht niet meer gespeeld; om ze onder de noemer "Wiedergutmachung" te brengen vind ik net zo idioot als het feit dat Wagner niet wordt gespeeld in Israël. Dat laatste is een zeer uitsluitende houding tegenover jonge mensen die daar wonen. Maar de gastvoorstellingen die we gaven in Belgrado, Zagreb, Sofia, Boekarest, Boedapest en Sibiu waren ook belangrijk voor mij. Ik vond dat we de mensen daar iets verschuldigd waren. Het IJzeren Gordijn had net zo goed hier kunnen vallen, een paar kilometer verder naar het westen, en dan had Oostenrijk deel uitgemaakt van het Oostblok.
Wat beschouwt u als de belangrijkste producties uit uw tijd?
Willy Deckers interpretatie van "Die tote Stadt", Robert Carsen's productie van "Die Frau ohne Schatten" en "Jérusalem", ook Christine Mielitz' "Peter Grimes". Met Peter Konwitschny's interpretatie van "Don Carlos" groeide de goedkeuring na de aanvankelijke ophef, wat me erg blij maakte. Marco Arturo Marelli deed de meeste producties hier gedurende mijn tijd, meest recentelijk de wereldpremière van Reimann's "Medea", wat een groot succes was. Ik wil ook de andere wereldpremières niet vergeten, van Alfred Schnittke's "Gesualdo" tot Adriana Hölszky's "Die Wände", die we samen met Klaus Bachler en de Wiener Festwochen produceerden, en Friedrich Cerha's "Der Riese vom Steinfeld". Ook heel belangrijk voor mij waren de uitvoeringen van Enescu's "Oedipe" of Halévy's "La Juive" - een opera die door onze productie weer onder de aandacht van de wereld werd gebracht. Tijdens mijn directeurschap hebben we alle werken van Wagner opnieuw opgevoerd, behalve "Die Meistersinger von Nürnberg", te beginnen met "Rienzi", en de hele "Ring"-cyclus werd zelfs twee keer opnieuw geënsceneerd.
Zowel vrienden als vijanden geven toe dat u het huis op een economisch uitstekende manier hebt beheerd, met een bezettingsgraad tussen 97 en 98 procent - uniek in het huidige operalandschap.
Bovenal heb ik nooit boven mijn stand geleefd, en als de omstandigheden slechter waren geweest, zou ik me niets daarboven hebben veroorloofd. Maar ik stond ook niet toe dat mensen me zouden afpakken wat ik daarmee had gespaard. En ik was niet bereid om geld uit te geven aan dingen die ik niet nuttig vond.
Bijvoorbeeld?
Buitensporige en dure plaatsing van advertenties, gratis kaartjes geven bij premières aan zogenaamde invloedrijke mensen, taxirekeningen betalen aan artiesten of personeel, dure hotels. Ik weigerde ook om assistenten en dramaturgen te betalen die regisseurs wilden meebrengen als er toegewijd personeel in huis was.
Hoe zal de toekomst eruit zien? Bezuinigingen zijn noodzakelijk, maar helaas heeft cultuur de kleinste lobby.
In Oostenrijk heeft cultuur een hoge status, omdat het land internationaal weinig anders te bieden heeft. Cultuur zal daarom niet als eerste lijden. Maar alles wat we ons hebben veroorloofd en wat niet overeenkomt met onze omstandigheden, zullen we ons gewoon niet meer kunnen veroorloven. Alles waarmee we boven onze stand hebben geleefd, zal worden wegbezuinigd. Je kunt niet eeuwig schulden blijven maken. In veel opzichten geldt dit ook voor de culturele instellingen, en niet zonder reden. Maar ik denk dat het immoreel zou zijn als wij culturele werkers zouden doen alsof de crisis ons niets kan schelen en nu nog meer geld zouden eisen. Op dit moment worden er voortdurend festiviteiten georganiseerd, op elk kerkplein en marktplein en overal waar water stroomt. En iedereen wil overheidsgeld. Maar aan de andere kant worden muziekscholen gesloten, muziekdocenten ontslagen. Dat werkt gewoon niet.