Meneer Schager, in hoeverre geniet u ervan als u een moordende rol als Siegfried zingt?
Als ik gezond ben, als alles lukt, geniet ik er eigenlijk heel erg van. Er zijn altijd momenten dat je je realiseert: nu ben je één met het publiek. Nu heb ik ze allemaal. Nu communiceren we met elkaar. Het is heel vreemd. Als je zulke momenten twee of drie keer op een avond meemaakt - dan is het een vervulde voorstelling.
Verhoogt u dan de expressie wanneer u merkt dat het publiek niet helemaal met u meeleeft?
Er gebeurt zoveel onbewust als je zingt. De waarheid is dat je niet over dingen kunt nadenken als ze gebeuren. Het is als een renpaard dat gewoon loopt. Er zijn duizend dingen om je op te concentreren. Dit betreft de enscenering, collega's, het orkest, belichting enzovoort. Je denkt niet eens na over hoe je het publiek krijgt.
Als men u op het podium ziet, zou men kunnen denken: een "plezierzanger". Dat beschouw ik als een compliment.
U heeft eens gezegd dat u steeds minder kracht nodig heeft om te zingen. Hoe moet ik dat opvatten?
Mijn theorie over zingen is dat de stem veel te maken heeft met stemming. De stem is een uitdrukking van de emotie van een zanger. Dit is al het geval bij baby's. Ouders merken heel snel wat een bepaalde stemuitdrukking voor een baby betekent - van een tevreden gebrabbel tot een huilbui. Als wij zangers onze emoties toelaten op het podium, komt de stem vanzelf. En dan doe je jezelf geen pijn. Denk aan een baby die uren kan huilen zonder schor te worden. Het doet instinctief iets goed en denkt niet: Hoe kan ik de stem goed plaatsen? De ideale toestand voor ons zangers is dus: de emotie is er en ik druk het uit. Dan kunnen we lange avonden als "Siegfried" of "Tristan" niet alleen overleven, maar er ook kracht uit putten.
U put kracht uit een krachtverslindende "Siegfried"?
Absoluut! Als ik na een voorstelling het gevoel heb: "Laten we het nog eens overdoen", dan weet ik dat het heel goed is gegaan. Je put ook kracht uit de emoties die terugkomen van het publiek. Natuurlijk geef ik veel als zanger, maar ik krijg ook veel cadeau.
Nu zullen sommigen zeggen: alles wordt bepaald door emotie? En de techniek speelt nauwelijks een rol? Moet je niet de hele tijd een mannetje op je schouder hebben om je te waarschuwen dat je voorzichtig moet zijn?
Hij staat meestal voor het orkest. Maar alle gekheid op een stokje: goede dirigenten voelen aan hoe je je voelt, of ze meer kunnen geven met het orkest of niet, of ze de tempi moeten verhogen. Het is een wederzijds empathisch gevoel. Tijdens het optreden voel ik geen mannetje op mijn schouder, dat zou ook niet goed zijn, denk ik.
U benadrukt steeds dat uw operettecarrière met zijn behoorlijk moeilijke rollen de voorwaarde was voor het heldenberoep. Waarom worden dan niet alle operettetenoren Siegfrieden?
De onlangs overleden dirigent Stefan Soltész, die ik zeer waardeerde, nam in 2013 een nieuwe productie van "Rienzi" in Rome voor zijn rekening. Rienzi is waarschijnlijk de langste, meest krachtverslindende tenorrol. De mensen die daar de leiding hadden over de opera zeiden van tevoren: "Er is nu geen Rienzi. Wie moeten we vragen?" Soltesz' antwoord was: "Breng me een operettezanger."
Toch zijn er maar weinig Siegfrieden en Brünnhildes. Zijn dit rollen die eigenlijk helemaal niet bij de menselijke stem passen?
Vanzelfsprekend heb je van nature een stem nodig die het kan dragen. Aan de andere kant duren deze stukken waanzinnig lang, dus je hebt uithoudingsvermogen nodig. En dan is er nog de Duitse taal, die veel internationale collega's afschrikt. Vooral de grote rollen van Wagner zijn zo ontwikkeld vanuit de woorden dat het absoluut noodzakelijk is om bijvoorbeeld de juiste klinkers op de juiste plaats te zetten. Een a is niet zomaar een a. Er zijn talloze kleurschakeringen. Dat is enorm moeilijk voor een niet-Duitstalige zanger als hij ook nog eens deze overvloed aan tekst voor zich ziet. Voorbereiding kost dus extreem veel tijd en blokkeert dus veel tijd in het tijdschema.
Zonder specifieke namen te noemen: Waarom verstaan we steeds minder op het podium? U bent een uitzondering.
In mijn geval komt het zeker uit de operetteschool. Als je sommige collega's niet zo goed verstaat, kan dat ook komen doordat het orkest te hard speelt en je je daartegen moet verdedigen. Het komt ook door sommige zangdocenten die hun techniek niet baseren op de woorden, maar heel erg op de klinkers - met andere woorden, een school die het grote legato wil promoten. Ik begrijp dat ergens wel. Maar het is niet ideaal om de tekst te begrijpen.
U heeft Wagner voor uzelf ontdekt met de David in "Die Meistersinger", 2009 in Erl. Had u vooraf het gevoel dat u in een soort korset zong?
Soms was dat zo. Ik had het gevoel: "Er is meer aan de hand." Maar ik kon het niet echt bevatten of classificeren en ik had ook niet de gelegenheid om het te laten zien. De David werd me destijds toevertrouwd door Gustav Kuhn. Hij had duidelijk meer in mijn stem gehoord. Bovendien paste het operetteachtige karakter van de David, gezien mijn eerdere rolportretten, heel goed bij mij. Ik had al snel door dat het genre mij erg goed lag, juist omdat Wagner zo naar het woord componeerde. Bovendien was ik als jonge zanger een erg hoge tenor. Dat heeft me erg geholpen in dit vak. Ik keek altijd uit naar de hoge noten in Wagner. En dat brengt ons terug bij, zoals je het noemde, de plezierzanger.
Jonge zangers met een geweldige stem hebben altijd een probleem. Ze moeten eerst door een magere periode voordat ze in het vak belanden dat voor hen natuurlijk is. Je kunt een 24-jarige niet echt een Florestan geven.
Dat laatste onderschrijf ik niet. Je kunt een 24-jarige heel goed een Florestan geven. Mijn eerste contract was in Krefeld-Mönchengladbach. Een goed huis, maar niet heel groot. Dat contract werd na twee jaar niet verlengd omdat mijn stem te klein zou zijn voor het huis. Dat was destijds de officiële reden. Daar zat natuurlijk wel een kern van waarheid in: als een zanger niet de rollen krijgt die bij hem passen, dan gaat hij uiteindelijk dood, als een bloem die de verkeerde mest krijgt. En dan komt hij niet doorheen een Mozart-opera omdat hij verkeerd werd geleid. Als zangers van nature een geweldige stem hebben, moeten ze ook gevoed worden met geweldige taken. Ze hebben de juiste meststof nodig. En men moet altijd reageren op de specifieke zanger. Er moet geen hokjesdenken zijn in de trant van: eerst zing je twee jaar Mozart, dan drie jaar Schubert en op een gegeven moment Beethoven - en uiteindelijk, op je 55e, beginnen we langzaam met Wagner. Aan de andere kant kun je niet van elke zanger een Wagner-zanger maken. Een dirigent zei ooit tegen me: Je kunt van een mus geen duif maken, hoeveel je hem ook voert. Er is dus een heel individuele carrièreontwikkeling voor nodig.
Spelen conservatoria hierin soms een ongelukkige rol?
Heel duidelijk ja. Universiteiten zijn vaak een parallelle samenleving, afgesloten, en niemand heeft aandacht voor de toekomst van de studenten. Het universitaire systeem zorgt voor meer dan 90 procent werkloosheid onder zangers. Een schandaal van de eerste orde. Laat me je een klein verhaal vertellen over mijn leven: ik begon pas laat met zingen. Toen ik naar het conservatorium van Wenen kwam, was er nog een korte studie van drie jaar. Die heb ik voltooid. Mijn leraar was de geweldige Walter Moore. Een fantastische pianist en de langstzittende professor aan het conservatorium daar. Hij hoorde mijn stem en zei: "Kom met plezier naar mijn klas. Maar ik zal je een goede raad geven: neem hier geen zangleraar." Een grappig en tegelijkertijd erg triest verhaal.
Als u terugkijkt, vindt u het dan positief dat u relatief laat bent begonnen met zingen?
Ja. Ik weet niet of ik hier nu als een actieve zanger over al deze onderwerpen zou zitten praten als ik vanaf het begin door de molens van de opleiding en de markt was gegaan. Met andere woorden, al mijn beslissingen waren uiteindelijk goed voor me. Maar je kunt dat absoluut niet overbrengen op andere zangers. Ik heb veel geluk gehad, ook met deze, dat ik de juiste mensen op het juiste moment heb kunnen ontmoeten. Daniel Barenboim was een mijlpaal voor me. Toen hij tegen me zei dat hij wilde dat ik naar zijn huis in Berlijn kwam, ging de hemel voor me open.
U heeft nog steeds een vast contract bij de Berlijnse Staatsopera.
Precies. Het huis heeft een andere aanpak dan veel grote operahuizen. Er is een klein ensemble met vooraanstaande zangers. En men geeft ons allemaal het gevoel: "We zijn blij dat je hier bent, maar je moet ook naar buiten gaan en carrière maken." Dus niemand zit hier opgesloten in het ensemble. Als ensemble kan ik me er maar één zoals dit voorstellen.
Als u bijvoorbeeld een Siegfried-aanbieding krijgt voor 2026: Kunt u het zich veroorloven om nee te zeggen? En een andere rol eisen bij het huis in kwestie?
Dat is zeker moeilijk. In dit geval moet je de stap weg van de Siegfried jarenlang plannen. Vooral omdat de "Ring" een veel langere aanlooptijd heeft. Ik heb al aanvragen voor 2029. Als ik nu zeg dat ik afstand neem van Siegfried, dan zou dat wel eens niet kunnen. Want veel grote huizen rekenen op me. Zoiets vereist veel gevoeligheid. In principe hangt er een hele industrie aan je. Niet alleen de huizen, maar ook agentschappen en niet in de laatste plaats een gezin. Natuurlijk kan ik over vier of vijf jaar aangeven dat ik gespecialiseerd ben in rollen zonder leeftijdsgrens. Niemand zal tenslotte nog in een jonge Siegfried geloven, maar wel in een Bacchus. Moeilijke zaak.
En hoe motiveert u zichzelf voor de zoveelste Siegfried? In principe heeft u alles al meegemaakt, inclusief lompe regieverhalen. U kunt moeilijk als een blanco lei naar de repetities komen.
Ik probeer een blanco lei te zijn. Dat is een van mijn credo's: het verleden zoveel mogelijk uitwissen en jezelf nieuwe dingen cadeau laten doen. Maar natuurlijk neem je een grote rugzak met ervaringen mee - en die zijn goed. Ze dragen je ook door een avond heen, omdat je alle onderdelen van een partij kent, ook de lastige. Dat geeft je zekerheid. En wat regisseren betreft, de Wagneriaanse kosmos is zo oneindig rijk dat je altijd wel iets nieuws kunt ontdekken. Je kunt nooit alles bevatten. Als ik de Ring regisseer, kan ik alleen maar aspecten op het podium brengen. Het blijft dus spannend voor ons zangers.
Mist u uw carrièrejeugd? Michael Volle als Wagnerheld is onlangs teruggekeerd naar Don Giovanni omdat hij Mozart zo mist.
Ik voel hetzelfde, hoewel ik niet zoveel Mozart heb gezongen. Maar ik mag ook verzoekjes doen in Berlijn - en ik kreeg af en toe een Tamino. Dat gaf me veel plezier, ook omdat ik het nog kon zingen. Dat gaf me ook het gevoel: je bent technisch op de goede weg. Ik controleer mezelf ook voortdurend met opnames. Ik moet weten hoe het buiten wordt ontvangen. Je hoort jezelf heel anders.
En zit u wel eens thuis, luisterend naar een twee jaar oude Siegfried-opname en zegt u dan tegen uzelf: Man, was ik goed?
Soms gebeurt dat. Eerder toevallig, als ik zo'n opname ontdek. Je weet immers hoe moeilijk bepaalde passages zijn. Dan komt er een langs en dan voelt het ineens makkelijk. Je registreert wat je op dat moment met de stem deed en onthoudt het. Maar zo'n reflectie gebeurt tussen optredens door. Op de avond zelf ben je als een marathonloper die het parcours onverstoorbaar aflegt.