De zoon van Victor Hugo maakte de vertalingen van Shakespeare in het Frans die Boito gebruikte om aan zijn libretto voor Verdi's Otello te werken. In de inleiding tot zijn vertaling staat een lange passage waarin Hugo uitlegt dat Othello natuurlijk niet echt zwart is, dat Desdemona onmogelijk verliefd op hem had kunnen worden als hij dat wel was: Hij is duidelijk een Arabier of van een vreemd en romantisch ras waardoor hij niet echt zwart is. Maar in de marge van zijn persoonlijke kopie heeft Boito een beknopt en kernachtig commentaar genoteerd: Pertanto sta negro! "Maar hij is zwart!" En dit is waarschijnlijk de belangrijkste gedachte achter Boito's libretto, zo niet achter Verdi's opera. Van Aida en Otello tot Porgy and Bess en Lost in the Stars, wij als zwarten zijn geoperationaliseerd door blanke componisten, zodat er een soort enorme geladenheid lijkt te bestaan van blanke muzikanten naar ons als zwarte subjecten. Hoe voelden jij en je broer Christopher, die het verhaal bedacht, en je nicht Thulani, die de tekst schreef, zich als zwarten die deze specifieke positie innemen in wat zeker door de meeste operabezoekers wordt gezien als een volledig blank speelveld (met de mogelijke uitzondering van Scott Joplin's Treemonisha) - een speelveld waarin zwarten van oudsher de objecten van blanke opera's zijn?
Nou, we hadden er een heel goed gevoel over. We zeiden: dit is een kans om onze eigen stem te hebben - om met onze eigen geschiedenis, onze eigen personages en ons eigen volk om te gaan, met onze eigen stem. Zwarten zijn altijd al het onderwerp van opera's geweest: vandaag keek ik nog naar Four Saints in Three Acts van Gertrude Stein en Virgil Thomson. Zwarte mensen zijn altijd symbolisch geweest voor blanke mensen, vooral in opera's; in zekere zin bevrijdt het blanken om op een mythologische manier met andere onderwerpen om te gaan via ons. In X probeerde ik om te gaan met onze eigen mythen. Ik heb die van Malcolm altijd gezien als één van de grote verhalen - en mythen - van onze tijd. Ik vond dat het echt rijp was voor een opera-achtige behandeling.
Nu is opera vaak een intellectueel belaagde kunst. Vanwege de directe connecties met het theater hebben mensen de neiging om het niet serieus te nemen op het moment dat het wordt uitgevoerd: Het is erg theatraal, grandioos - het gaat over de passies. Maar zodra de opera een tijdje draait, wordt hij het onderwerp van veel intellectuele energie van critici. Was het Joseph Kerman die in Opera and Drama zei dat het onderzoeken van de opera de manier is om de gezondheid van een cultuur te testen? Waren jullie niet onder druk gezet door deze tegenstelling tussen de frivoliteit van opera aan de ene kant en de verschrikkelijke, verschrikkelijke ernst waarmee mensen het kunnen nemen aan de andere kant?
Nee, ik denk niet dat het me beïnvloed heeft. Om te beginnen was ik nooit overtuigd van de frivoliteit van opera. Er is een traditie van lichte, komische opera. En er is een traditie van slecht in elkaar gezette melodrama's. Maar toen ik naar mijn voorbeelden voor opera keek, naar de opera's die ik bewonder, had ik echt het gevoel dat je iets episch kon creëren; dat je iets tragisch kon creëren; dat je een unieke theatrale ervaring kon maken, versterkt door muziek. En dat is wat we probeerden. De kritiek was dat we niet frivool genoeg waren. Maar ik vond frivoliteit nooit gepast. Ik vond dat ik plezier kon hebben met Malcolm X en plezier met de tijd en de personages. Maar ik vond dat het serieus plezier moest zijn. Ik zou ermee spelen, maar ik wist dat er iets bloedserieus onder zat.
Wat waren jouw eerste ervaringen met opera? Hoe hebben die je beïnvloed?
Mijn eerste ervaring met het luisteren naar zoiets als een opera was waarschijnlijk Kurt Weill. Toen ik een kind was, had mijn vader de platen van de Dreigroschenoper, met Lotte Lenya - en ik was er doodsbang voor! Ik herinner me dat ik er zondagochtend naar luisterde: elke zondagochtend draaide hij het. En ik verstopte me onder de tafel.
Dus opera was erg krachtig?
Ja, het was erg krachtig. Mijn vader had een paar Wagnerplaten. Maar op dat moment was ik er niet echt in geïnteresseerd. Het duurde lang voordat ik over het racisme van Wagner heen was om bij de muziek uit te komen. Op school, in Yale, deed ik een intensieve studie van negentiende-eeuwse opera, met name Wagner en Strauss. Ik moest veel analyses doen, vooral van Wagner. Later, toen ik mijn eigen onderzoek naar opera begon, waren de eerste opera's die ik bijwoonde in de Met vooral Wagner. Ik heb veel van ze geleerd; van Parsifal, één van mijn favoriete Wagner-opera's, en Die Walküre, een andere favoriet. Ze boden interessante modellen.
Je noemde Parsifal. Ik vroeg me af of Parsifal in sommige opzichten model heeft gestaan voor X. Zo niet Parsifal, dan misschien Tannhäuser.
Het waren de eerste twee opera's die ik ooit zag.
Tannhäuser en Parsifal? De reden dat ik het vraag is dat je die prachtige, spirituele climax hebt in X, waar Malcolm in Mekka is met het koor van biddende mannen. En het is heel moeilijk om dat te zien en niet aan Parsifal te denken.
Ja. In principe gaat het over de zoektocht naar geloof - het gaat over geloof; en in Parsifal, over het christendom. Als je wilt beargumenteren waar het minimalisme begon, zou je kunnen zeggen dat Parsifal de eerste minimalistische opera was. Waarschijnlijk de tweede akte van Parsifal - daar zou ik mee beginnen. Motieven terugbrengen, thematisch materiaal in verschillende delen van de opera gebruiken om het te verbinden, aandringen op terugkerende thema's - dat komt allemaal van Wagner. Ik bouwde toe naar dat moment in het derde bedrijf - dat heb ik altijd als de climax gezien - het moment in Mekka, wanneer Malcolm zijn naam ziet: El-Shabazz - naamgeving is zo'n belangrijk onderdeel van de zwarte cultuur. Waar hij zijn religie ontdekt, hij ontdekt wie hij is. Dat moment waarop hij dat doet is de uitkomst van een soort zoektocht.
Toen we gisteravond aan het praten waren, noemde je Janacek als een favoriete componist. Hebben de werken van Janacek iets te maken met, of enige invloed op, X?
Nou, ik kwam wat later bij Janacek terecht. Ik was al begonnen met het schrijven van X. Mijn regisseur, Rhoda Levine, had de première gedaan van House of the Dead, wat één van Janaceks grootste opera's is. Ze had ook een aantal andere opera's van hem gedaan. Ze had me over hem verteld en als verjaardagscadeau gaf ze me de platen. Dus begon ik het te bestuderen. Ik was erdoor gefascineerd. Maar het zal me waarschijnlijk meer beïnvloeden in de volgende opera die ik doe.
Janacek is dus een recente liefde?
Ja. Wat interessant aan hem is, is zijn vermogen om melodrama en gezinssituaties op een frisse manier te benaderen. En ook zijn gebruik van orkestratie - hij is een prachtige, een geweldige orkestrator. Hij gebruikt het orkest echt om mee te schilderen - en de call and response tussen het orkest en de stemmen. De stem zegt iets en het orkest reageert. Het is een heel andere vorm dan wat ik doe.
Wat waren de omstandigheden rond het ontstaan van X - hoe kwam je tot deze specifieke opera die we een maand geleden allemaal zagen in het New York State Theater at Lincoln Center? Hoe is het ontstaan?
Het was oorspronkelijk het idee van mijn broer, ongeveer vijf jaar geleden. Hij zei: "Waarom maken we geen musical over Malcolm X?" Ik zei: "Een musical?" Dat kon ik niet doen. Ik dacht, misschien kan ik het als een opera doen. Toen, drie jaar geleden, haalden we Thulani erbij en begonnen we te schrijven. We kregen er wat subsidies voor. Uiteindelijk werd het uitgevoerd in de Kitchen, in het centrum van New York City. We hebben een reeks workshops gedaan - één op het American Music Theater Festival in Philadelphia. Het was een heel leerproces, want niemand van ons had ooit eerder een opera gedaan - hoewel onze regisseur, Rhoda Levine, veel opera-ervaring had. Het libretto werd - grotendeels - eerst geschreven. Ik werkte ermee, bewerkte het en zette het op muziek. Soms veranderde ik de tekst - ik bracht altijd meer ensemblemateriaal in. Dat is mijn neiging. We begonnen vanaf het begin met een synopsis. Mijn broer diende een synopsis in. We discussieerden erover met z'n drieën. We haalden het uit elkaar en dan gingen we er weer mee verder. Maar na ongeveer een jaar hadden we de structuur voor mekaar. En we hadden al bijna twee aktes geschreven.
Zijn er incidenten of anekdotes die opvallen, zowel wat betreft het schrijven als de productie?
Ik herinner me vooral dat mijn regisseur problemen had met het feit dat ik graag orkestrale intermezzo's in de opera had. Ze wist niet wat ze ermee aan moest.
Intermezzo's [gelach], net een echte opera!
Op een bepaalde manier begreep ze niet wat er gebeurde als de woorden stopten. En ik zei gewoon, weet je ... het kan stoppen. Ik bedoel, er hoeft niet de hele tijd gepraat te worden. Het is geen toneelstuk. In Louise's aria had ik een lang orkestraal intermezzo, en ik had geen recitatief dat eraan voorafging - dat werd later geschreven. Ik dacht, misschien kan ik hier een recitatief overheen zetten en dat zou helpen. Dat deed het ook. Het werd echt een heel mooi moment in de opera. Voor mij zijn er veel grappige dingen geweest; in de productie die je zag werden de personages Street en Elijah bijvoorbeeld door dezelfde zanger gespeeld. Oorspronkelijk was Street een bas-bariton partij en Elijah een tenor. Toen ik Thomas Young auditie liet doen en we het erover eens waren dat hij Elijah zou spelen, vertelde hij me dat hij in een club beneden in mijn gebouw aan het zingen was, in Manhattan Plaza. Hij zei: "Waarom kom je niet naar me luisteren? Ik ging en ik had nog nooit zo'n goede jazzzanger gehoord als hij. Ik had hem al geaccepteerd als operazanger - om de rol van Elijah Muhammed te doen. Nu zei ik, nou, jij moet ook Street doen.
De eerste keer dat we Malcolm horen, is als kind - een zeer ijle jongenssopraan die net na het waanzinnige lied van zijn moeder klinkt. Dan volgt de lange stilte van Malcolm - bijna twintig minuten. Na deze vreselijk gewichtige stilte van slechts één personage - er is natuurlijk muziek rondom die stilte en dat is zeker effectief - is de volgende muziek van Malcolm een mannenstem. Ja, die is erg sterk. Ik vond de opera inderdaad erg rijk aan muziek. In de gulle berichtgeving van de New York Times in de week voor de première, was er sprake van dat het een jazzopera zou zijn. Maar wat ik hoorde leek veel dichter bij de tonaliteiten van de Duitse muziek aan het begin van deze eeuw - Berg, Schönberg; zelfs als het niet hun seriële technieken gebruikte. In die zin zou je kunnen zeggen dat de muziek erg conservatief was. Wat vind je van deze bewering?
Het is grappig, omdat muziek zo verdeeld is. Wat tegenwoordig radicaal is in muziek is iets anders: het gebruik van een improvisator, denk ik; het gebruik van bepaalde ritmes en herhaling, dat soort dingen. Academici hebben geprobeerd om muzikale ontwikkeling alleen te definiëren in termen van harmonisch en melodisch materiaal. Maar eigenlijk was het einde van dat soort ontwikkeling de twaalftoonschool. Er kwamen reacties op, van de minimalisten tot Cage en de elektronische muziek. Ik denk dat X teruggrijpt naar een meer conservatieve modus. Maar ik ben dan ook erg geïnteresseerd in vorm in muziek. Muzikaal gezien heb ik nooit de willekeur van toevalsbewerkingen kunnen accepteren. Eigenlijk heeft muziek zich verstopt achter bepaalde intellectuele concepten, of - beter nog - zich verstopt door zichzelf niet toe te staan expressief te zijn, door zichzelf niet toe te staan direct te zijn. En directheid is belangrijk voor me.
Ik herinner me jaren geleden, toen ik nog maar zo kort op City College zat, dat Rudolf Bing met ons kwam praten toen hij hoofd was van de Metropolitan Opera. Sommigen van ons waren geïnteresseerd in opera. Ik was zelf betrokken geweest bij het schrijven van een opera, slechts een jaar daarvoor. Maar ik herinner me dat Bing in feite tegen ons zei: "Doe geen moeite." Jullie opera, zei hij, zal nooit geproduceerd worden. Hij zei het heel aardig. Maar eigenlijk zei hij: "Verspil je tijd niet met het schrijven van een opera." Dit was natuurlijk vijfentwintig jaar geleden.
Hij had gelijk.
Het feitelijke mechanisme om een opera op de planken te krijgen - vanuit het oogpunt van iemand die in het publiek zit, ziet er ontmoedigend uit! Hoe komt dat?
Nou, we kregen een aantal keren te horen dat we het stuk kleiner moesten maken, er een muziektheaterstuk van moesten maken, zodat je het in een repertoiretheater kon doen en dat soort dingen. Maar we besloten al vroeg dat het voor een operahuis was. Ze zullen het in zijn geheel moeten doorslikken. [Gelach.] Het is een interessant fenomeen geweest hoe we in deze positie zijn gekomen - hoe we City Opera zover hebben gekregen om ons te accepteren. Eigenlijk heb ik ze nooit echt benaderd. Ze kwamen kijken naar de opera in BAM [de Brooklyn Academy of Music] en zo zijn we daar gekomen.
Werd het oorspronkelijk bij BAM gedaan?
Nee, we deden een workshop bij BAM; en mensen van de City Opera kwamen kijken. Maar ik denk dat er eigenlijk een leemte is. Geen enkele hedendaagse Amerikaanse opera heeft echt tot de verbeelding gesproken. De reden dat X het fenomeen is geworden dat het is, en het succes dat het heeft gehad, is eigenlijk omdat we in een situatie zijn gestapt waarin er niets was. Er was niet zoveel kwaliteit. En dus was het uniek. Het had weinig te maken met de zwart-blank kwesties; er waren gewoon niet zoveel goede opera's - punt uit. Het veld was echt open. Ik denk dat ik als zwarte componist een enorm voordeel had, omdat onze traditie nooit zo ver is afgedwaald van de stem. Als we muziek schrijven, als ik improviseer, kan ik zingen wat ik improviseer. Voor mij is muziek nooit zo ver verwijderd geweest van de vocale tradities. Ik sprak met één van mijn tijdgenoten, over de zwarte componisten die ik ken, en ik zei: "Weet je, het ligt echt open voor ons." Bijvoorbeeld, de hele academische school van moderne klassieke muziek, van na 1940 - mensen die geïnspireerd zijn door Schönberg en Berg en Webern en die mensen - zijn eigenlijk niet in staat geweest om een opera te maken die iemand wil horen [Lachen.] En dus is er eigenlijk een echte kans voor de Afro-Amerikaanse traditie om de dominante kracht te worden in de opera in Amerika. Dat voel ik echt.
Komen we geen racisme tegen als we zwart zijn en opera tegenover elkaar zetten? Ben jij er niet iets van tegengekomen?
Ja, natuurlijk. Dat is zeker waar. Er is een poging om af te wijzen wat ik heb gedaan. Maar dat is iets wat je moet...
Hoe bedoel je?
Nou, de New York Times criticus, bijvoorbeeld, zei dat X eigenlijk alleen maar een polemiek was, en dat het alleen maar over woorden ging, het ging niet over muziek- eigenlijk was hij helemaal niet in staat om om te gaan met wat er in de muziek zit. En toen gebruikte de volgende Times-recensent een argument over volkse kunst. Dit was Rockwell - het was echt grappig. Hij was erg neerbuigend. Hij zei, het is een erg goede poging voor een eerste opera, etc., maar hij wenste dat we losser zouden worden. Hij vergeleek het met Queenie Pie van Duke Ellington. Hij zei dat Queenie Pie uit een tijd stamde waarin zwarte componisten zich minder zelfbewust voelden over het laten zien van hun volkse roots en hun publiek een leuke tijd gunden. [Gelach] Daar gaan we weer. Ik denk dat er zo'n soort reactie was. Wat ik geweldig vond, was de reactie van het publiek. We waren voor elk optreden uitverkocht!
Je had ongelooflijk veel steun van de gemeenschap. Elke opera waar ik naar toe ga en waar mijn moeder drie dagen later naar toe gaat (ook zonder een woord van mij: toen we elkaar een week later spraken, waren we allebei verbaasd dat we hem hadden gezien) - ik bedoel, die opera heeft de gemeenschap voor zich gewonnen!
We kregen staande ovaties. Maar in het stuk in de Times probeerden ze het af te doen alsof het niet gebeurd was. Ze probeerden af te doen wat er was gebeurd. Het werk was een succes. Het slaagde erin om te communiceren met een publiek. Niemand zou zo gereageerd hebben als het alleen maar "over woorden" zou gaan - wat dat ook moge betekenen. Hij zei ook dat ik mijn ideeën grijs moest maken.
Wat een belediging! In tegenstelling tot zwart of wit?
Ja. Ik denk dat mensen worstelen met het idee dat zwarte kunst serieuze kunst is; blanke mensen hebben altijd moeite met het idee dat dit een serieus kunstwerk is. Ik zou zeggen dat mijn opera niet meer volks is dan Lulu. Als je wilt zeggen dat het volks is, prima. Maar om te praten over " volkse kunst " - die argumenten zijn zo verwarrend. Shakespeare is volks, weet je. Maar ze praten er niet over in die termen, want als een Amerikaanse criticus dat zegt, kan dat niet gezegd worden zonder racisme. Het gaat over klassen- en rassenonderscheid. Het gaat over dat soort dingen en niet echt over de kunst of het werk.
Ik heb alleen de eerste recensie van de Times gezien en het was duidelijk een zeer aarzelende recensie van iemand die zich - even duidelijk - niet op zijn gemak voelde bij het evenement en ook niet bij de muziek. The Times is geen highbrow cultuurorgaan. Het is heftig middle-brow; en niemand die serieus geïnteresseerd is in de ontwikkeling van kunst - vooral zwarte mensen - zal het lezen als iets anders. Ik neem aan dat een groot deel van de zwarte mensen die die uitverkochte voorstellingen bijwoonden in staat waren om die zeer bange, gespannen en o zo voorspelbare recensies juist te lezen. En ik zou me kunnen voorstellen dat de meeste mensen die X hadden gehoord en vervolgens die recensies hadden gelezen, op zijn minst het gevoel hadden gehad: "Zou het niet leuk zijn geweest als deze man iets had gezegd over wat er gisteravond in het theater is gebeurd?" Op welk niveau dan ook: op het podium, in het orkest of met het publiek.
Nou, de critici van de Times konden dat niet. Natuurlijk geloof ik dat X op al deze niveaus werkt. Maar ik denk dat ze dat onmogelijk zouden kunnen, gezien wie ze zijn: dat gebeurt gewoon niet meteen. Het is heel grappig: critici buiten New York konden dat wel. Maar New York is te politiek. Het gaat te veel over hun standpunt over cultuurpolitiek, niet over het beoordelen van een werk. En proberen te zien waar het werk valt in termen van wat zij proberen te bepleiten.
Wanneer je jezelf beschouwt als een scheidsrechter van cultuur, in plaats van als een schepper van cultuur, word je puur een politieke spreekbuis - van het meest vulgaire soort. En dat is helaas het probleem met de meeste New Yorkse critici die een grote uitgeverij hebben. En het maakt niet uit wat de politieke inslag van het besproken werk is. Maar bedenk eens hoe vreemd het moet zijn geweest om als blanke criticus in dat publiek te zitten. Ze waren in een andere wereld - een wereld waar ze nog nooit geweest waren. Wij waren in een andere wereld - laten we eerlijk zijn - waar de meesten van ons zeker niet vaak zijn geweest. Maar het was de onze. Het was niet die van hen. En dat moet erg verontrustend zijn geweest. Ik vermoed dat het schokkende deel niet was dat die wereld hen vijandig gezind was. Daar hadden ze - sommigen van hen - waarschijnlijk wel mee om kunnen gaan. Het was eerder het negeren van hen. En dat was, daar ben ik zeker van, veel desoriënterender. Per slot van rekening: Wat zeggen die recensies, grotendeels? Besteed alsjeblieft meer aandacht aan de traditionele waarden die wij blanken hebben opgelegd aan opera's over zwarten die we in het verleden hebben geschreven en goedgekeurd: losheid, entertainment, melodie. En wat hen uitsluit is een groot operahuis vol zwarte mensen die een staande ovatie geven voor een werk van zwarte auteurs dat muzikaal rigoureus is, doorspekt met humor en doordrenkt van passie.
Ik vond het grappig dat niemand wilde zeggen wat het publiek was - het feit dat het publiek dat op kwam dagen voor X zo overweldigend zwart was, en dat dat uniek is voor een evenement als dit. Er is geen fenomeen zoals dit geweest. Ik was een beetje teleurgesteld over de verslagen, in die termen; maar ik denk dat ik dat niet had moeten zijn. Dat is het belangrijkste punt waarop ik het gevoel heb dat ik niet de erkenning heb gekregen voor wat er echt is bereikt. Maar dat gebeurt voortdurend.
Er is een soort traditie in het dirigeren van opera's in New York, om de een of andere reden - zeker alle opera's die uit Lincoln Center komen - om ze klein te dirigeren. Weet je wat ik bedoel? Ik herinner me dat Levine Tristan op een avond dirigeerde alsof het Debussy was. Had je het gevoel dat de dirigent het dirigeerde met de klankrijkdom die je wilde? Was je blij met het geluid van de opera, in het huis?
Nee. Maar daar zijn redenen voor. De akoestische balans. Het huis is erg moeilijk. Het orkest moest eigenlijk heel stil spelen om de zangers te kunnen horen. Idealiter zou je in een positie willen zijn waar het orkest voluit kan spelen zodat de rijkdom van de muziek meer naar voren komt. Het is een beetje alsof je de muziek door een katoenen gaas hoort: omdat ze niet echt voluit konden spelen. Dat had deels te maken met het feit dat sommige artiesten moeite hadden om door het orkest heen te projecteren in dat huis. Maar als ik er een plaat van maak of iets dergelijks, zal dat geen probleem zijn. Dan kun je alles horen.
Wat deed jazz in de opera voor jou en wat doet ritme in de opera voor jou als componist?
Oké. In termen van de zogenaamde ‘jazzpartijen', denk ik dat ik ze eigenlijk gebruikte om tijd en plaats in te stellen - de vroege delen in Boston.
Je gebruikte jazz voor het schilderen van muzikale scènes ?
Ja. Ik probeerde de bigbandperiode te benaderen - Lionel Hampton en Duke - omdat we het over danszalen hadden. Ik probeerde de muziek te gebruiken om de scène te creëren. Toen dacht ik dat ik een gezonde spanning zou creëren tussen dat en de verwachting, zodat wanneer je daadwerkelijk in de danszaal aankomt, de muziek ergens anders heen gaat. Uiteindelijk realiseer je je dat de danszaal eigenlijk over een soort vervreemding gaat, en niet zozeer over de dans. In zijn aria aan het einde van de opera zingt Malcolm: "You can jitterbug and prance, but you'll never run the ball." Ik heb dat als voorbeeld genomen voor de scène in de danszaal. Qua ritmisch gebruik is het meer ingewikkeld. In de opera probeer ik de ritmes te gebruiken als de bouwstenen van het drama. Als het ritme complexer wordt, als er meer ritmische dichtheid is, krijg je een bepaalde spanning.
Er is veel kruisritme.
Ja. Er is een botsing van ritme, van ritmische structuren, waarbij herhaling wordt gebruikt om spanning te creëren. Ik vind dat zo'n ritme spanning creëert. En ik gebruik antifonie, antifonale koren, eigenlijk zet ik ze tegen elkaar op, terwijl je één terugkerende lijn hebt. Voor deze momenten, waarbij ik het koor op die manier gebruik, verdeel ik het koor in verschillende delen en laat ze dan tegelijkertijd gaan. Zo krijg je deze strijdende koren. Ik doe dat ook met het orkest. Ik kan radicaal verschillend materiaal gebruiken voor verschillende delen van het orkest en ze tegelijkertijd laten spelen, zodat er een gevoel van ontwikkeling ontstaat uit het conflict tussen tegengestelde muzikale ideeën. Dat was echt iets waar ik in de opera de hele tijd aan probeerde te werken. Ook het gebruik van ritme als tonaliteit. Op een bepaalde manier denk ik dat mijn studie van Zuid-Indiase muziek me daartoe geïnspireerd heeft. Ik studeerde bij een meesterdrummer. Bepaalde tala's hebben een soort van - nou ja, als je van de ene tala naar de andere overschakelt, van het ene patroon naar het andere, is de verandering heel belangrijk. Het is niet alleen de raga of toonladder die de emotionele impact bepaalt, maar ook de ritmische structuur: hoe je de ritmes onderverdeelt. Ik probeerde hier vrij systematisch mee om te gaan. Ik was heel voorzichtig met waar ik nieuw ritmisch materiaal introduceerde - meestal op heel belangrijke punten in de opera. In de opera is ritme altijd de metafoor voor geweld - voor het onderliggende geweld. Ook al zit er een melodie boven, en als je het melodische materiaal isoleert, kan het zelfs zacht klinken, wat er onder zit is gespannen - de innerlijke werking van een demonische machine. Dat is wat ik wilde creëren: een soort machine die maar doorgaat.