Over de charme van intimiteit
Discover more from Leidmotief | Leitmotif
Over de charme van intimiteit
Patrice Chéreau in gesprek met Opernwelt
Interview : Stephan Mösch
Meneer Chéreau, toen uw "Ring" uitkwam in 1976, was u pas tweeëndertig jaar oud. Terugkijkend: welke rol speelde het werken in Bayreuth in uw ontwikkeling als regisseur?
Deze productie was uiterst belangrijk voor mijn hele artistieke oeuvre. Het ging om het beheersen van een stuk dat veertien of vijftien uur duurde, om het denken in het grote geheel. Dat was onvermijdelijk een leerschool. Ik moest leren om de grote vorm te beheersen en dan pas de details aan te pakken. In 1976 begonnen de repetities op 1 mei; half juli had ik mijn eerste generale repetitie. Er was dus heel weinig tijd voor de eerste poging.
Sommige details van uw productie veranderden in het tweede jaar van het festival. De Walküre-rots leek eerst op de Matterhorn en kwam daarna dichter bij die van Böcklin. Het Walhalla werd radicaal vergroot...
We hebben in 1977 ongeveer een derde van de productie opnieuw ontworpen. Afgezien van de twee decors die u noemt, heb ik bijna elke derde acte opnieuw in scène gezet. Daarna veranderde er niets fundamenteels meer.
Hoe heeft u zich op de Ring voorbereid?
Duits was mijn eerste vreemde taal op school. Later, aan de Sorbonne, leerde ik ook Middelhoogduits. Ik had de Edda gelezen en wist wie Wotan was en wie de draak was voordat het aanbod van Bayreuth kwam. Anders had ik het niet kunnen aannemen. Misschien was het een voordeel dat ik Frans ben en Duits niet mijn moedertaal: het contact met Wagners tekst was voor mij heel gemakkelijk. De Ring-poëzie leek me nooit hoogdravend, belachelijk of vreemd. Het maakte gewoon deel uit van een taal die ik had geleerd. Wat voor mij nieuw was, was de ervaring van Wagners muziek. Maar zelfs dit contact was niet ingewikkeld: deze muziek duwt je letterlijk naar het theater. Wagner is, net als Shakespeare of de Griekse tragedies, groots en origineel theater. In dat opzicht kan hij geen enkele theatermens geheel vreemd blijven.
In de praktijk was opera in de jaren zeventig meestal allesbehalve theater; vooral bij Wagner overheerste immobilisme, en de belichting was vaak flexibeler dan de uitvoerenden. Achteraf denk ik dat het bijzondere, zelfs revolutionaire aspect van uw interpretatie van de Ring niet in de eerste plaats het politieke aspect was, waar andere regisseurs ook naar streefden, maar de manier waarop u met lichamelijke expressie omging, het herstel van de natuurlijkheid. Was het moeilijk om zulke totaal nieuwe opdrachten aan de zangers over te brengen?
Nee, helemaal niet. Ik kreeg altijd antwoord op mijn ideeën. Zangers zeggen nooit nee als je zinnige suggesties doet en personages logisch opbouwt. Bovendien had ik een geweldig team dat heel snel leerde. Gwyneth Jones, de Brünnhilde, zou actrice zijn geworden als ze niet naar de opera was gekomen. Rene Kollo was zeer getalenteerd; Heinz Zednik heeft letterlijk Loge en Mime ("Siegfried") herontdekt. Eerlijkheidshalve moet ik ook zangers noemen die niet meer onder ons waren toen de film werd opgenomen: Hannelore Bode, mijn eerste Sieglinde, was geweldig, en Zoltan Kelemen, de Alberich van 1976, die dan helaas heel jong is overleden, blijft voor mij onvergetelijk.
Is er nu een nieuwe generatie zangers die tijdens hun opleiding al geleerd hebben flexibel met hun lichaam om te gaan?
Misschien. Aangezien ik niet veel opera ensceneer, kan ik dat in het algemeen niet beoordelen. Mijn ervaring is dat het in 1976 niet moeilijker of makkelijker was dan nu. Er waren altijd briljante acteurs onder de zangers, ik denk bijvoorbeeld aan Waltraud Meier, met wie ik Wozzeck deed. Dat heeft niets te maken met de generatie.
Na het succes van de Ring, bood Wolfgang Wagner u Tristan und Isolde aan. Waarom interesseerde dat u niet?
Dat was in 1981, direct nadat de Ring had gespeeld, en het leek me te vroeg. Toen ik erover nadacht, zeiden mensen vaak tegen mij: "Maar u heeft de eerste akte van de Walküre zo goed geënsceneerd, Tristan zal voor u geen probleem zijn." Maar ik denk dat beide stukken zich op een heel ander niveau bevinden. Je kunt Tristan niet op het toneel zetten met de middelen van de Ring. Als ik in de Walküre geslaagd ben, wil dat nog niet zeggen dat mijn Tristan net zo goed zou zijn geweest. Bovendien: nog vijf jaar Bayreuth? Nog eens vijf jaar op en neer door de Maxstrasse? Liever niet! Het was beter zo. Stel je voor dat je al twee Tristan-producties en een half dozijn andere Wagner-opera's van mij had gezien. Dan zou ik nu uitgeput zijn als operaregisseur. Ik ben dus nog fris op mijn eenenzestigste. (lacht)
U zei ooit dat wanneer en welke opera u regisseert, altijd van het toeval afhangt. De uitzondering daarbij is Mozart's "Lucio Silla". Dat is nou niet bepaald een stuk waar regisseurs om vechten.
Uiteindelijk was dat ook toeval. In 1972 bood de Piccolo Scala in Milaan me Lucio Silla aan. De productie is er nooit van gekomen. Tien jaar later stelde ik het stuk voor omdat ik het al had uitgewerkt.
Er is momenteel een wijdverbreide trend in de operawereld dat filmregisseurs opera regisseren die weinig van muziek weten...
...en die helaas als filmregisseurs weinig verstand hebben van theater.
Wil u zeggen dat je iets van theater moet weten om goede films te maken?
Natuurlijk moet je dat! Ik maak geen onderscheid meer tussen opera, film of theater. Het gaat altijd om het vertellen van een verhaal, het coherent opbouwen van rollen, het geloofwaardig overbrengen van emoties op het publiek.
Waarbij de componist al veel dingen heeft verduidelijkt die u als regisseur in de film of het toneelstuk moet uitvinden: tempo, pauzes, ritme, de verhouding van de stemmen tot elkaar...
Ik zou de verschillen niet te groot maken. Acteurs hebben ook stemmen. Zelfs een tekst zonder muziek heeft zijn ritme en tempo. Je moet gewoon de moeite doen om het uit te zoeken. Natuurlijk dicteert de muziek veel in de opera. Maar deze beperking maakt ook vrij. In de afwezigheid van vrijheid is er grote vrijheid. Elke performer zal je dat vertellen: als het kader precies vastligt, komen de dingen vaak pas echt op gang. Daarom ging bijvoorbeeld een opera seria als "Lucio Silla" mij heel gemakkelijk af.
Laten we terugkeren naar de relatie tussen opera en film: ziet u een toekomst voor opera voorbij de kijkdoos, bijvoorbeeld in multimediale hybride vormen?
Dat kan alleen van geval tot geval worden beoordeeld, en ik ben geen profeet. Wat ik echter principieel afwijs, is het tonen van filmische beelden op het operatoneel. Dat is zinloos. Intimiteit wordt in de opera op een heel andere manier gecreëerd dan in de film. Toen ik zei dat ik geen onderscheid maak tussen opera, film en toneel, geldt dat voor de principes van het werk. Maar de middelen zijn natuurlijk in beide gevallen totaal verschillend. Er is geen analogie. Daarom heb ik in overleg met Pierre Boulez geweigerd de film te realiseren die Berg had gepland voor de première van de drieakter Lulu in Parijs. Ik heb ook altijd nee gezegd tegen alle aanbiedingen om een opera te verfilmen. Als ik een film wil maken, dan maak ik een film.
Sleutelwoord intimiteit: wat uw operaproducties van de Ring tot Cosi fan tutte kenmerkt, is de uitwerking van grote verbondenheid tussen de personages, die zich natuurlijk ook kan tonen als afstand, als vreemdheid. " Intimacy " is de naam van één van uw centrale films. Zijn er thema's die u als het ware genresoverschrijdend bezighouden?
Dat is moeilijk in een paar zinnen te zeggen. Uiteindelijk gaat het om details. Wat mij interesseert en wat zeker als een constante naar voren komt in mijn werk zijn zaken als begeerte, liefde, het lichaam, verlangen en de oneindig fijne facetten die daarmee samenhangen. Daar komt het altijd meer en meer op neer. Het is dan ook geen toeval dat er maar twee personages voorkomen in mijn nieuwste film, die dit najaar uitkomt.
Zou het u tegen deze achtergrond aanspreken om een liederencyclus te regisseren?
Ik heb nog nooit zoiets gezien. Ik weet het: Marthaler heeft het wel gedaan. Ik vond zijn "Pierrot lunaire" in Salzburg erg knap. In het algemeen vind ik zijn theatertaal fascinerend. Maar zoals ik al zei: ik heb me nooit beziggehouden met de enscenering van liederen.