Was afscheid nemen van het toneel niet moeilijk voor u ?
Nee, helemaal niet! Ten eerste heb ik een lange carrière gehad, ik heb bijna 50 jaar lang gezongen, negenenveertig en een half om precies te zijn. Aangezien ik nooit om getallen gaf, gaf ik mezelf dat halve jaar dat een vijftigste verjaardag had opgeleverd. Ik heb ook nooit dossiers bijgehouden, wat trouwens ook een nadeel was toen ik mijn memoires schreef. Ik heb ook nooit een dagboek bijgehouden, ik wilde niet en hoefde ook niets vast te leggen. Het verleden is nooit belangrijk voor me geweest. Alleen de toekomst is interessant! Toen ik afscheid nam, was ik eigenlijk blij dat ik deze baan achter me had gelaten, dit leven met de constante angst om verkouden te worden, mijn stem te belasten. Wat betekende dat ik de communicatie met vrienden moest opgeven, want dat is waar het bij spreken om gaat. Als zanger moet je steeds offers brengen voor het mooie geluid. Trouwens, elk afscheid is ook een nieuw begin. En niets is erger dan stilstaan, of wel?
Je zou tegen jezelf kunnen zeggen, tijdens de laatste tien jaar van de carrière van een zanger, nu ga ik stilstaan bij wat ik nog kan, en waarmee ik het publiek misschien nog kan inspireren, of op zijn minst kan aantrekken. Maar dat is vreselijk saai. Geen nieuwe uitdagingen meer, altijd maar denken aan mijn stembanden en wat mijn lichaam nog kan doen voor mijn kunst. Als men al van kunst kan spreken. Wanneer je compromissen begint te sluiten en beseft dat dit niet meer werkt, en dit ook niet, en hier moet ik mezelf zo helpen, en daar moet ik een beetje vals spelen, dan is dat ongelooflijk frustrerend. Alle kennis te hebben over hoe het moet, maar het niet fysiek te kunnen doen, dat is het einde!
Heeft het u behoed voor roekeloosheid, en uw stem voor beschadiging, dat u zoveel kleine rollen zong in uw jonge jaren ? Vandaag de dag is het eerder zo dat jonge zangers meteen grote rollen zingen en na een paar jaar hun stem versleten hebben.
De zangers van nu beginnen niet meer zo jong als wij toen. Soms komen er zangers in spe naar me toe die nog nooit geëngageerd zijn geweest, maar wel al over de dertig zijn. Zelfs in mijn masterclasses is het zeldzaam dat iemand jonger is dan zevenentwintig. Het is een uitzondering als ik een vierentwintigjarige zangeres voor me heb. Als ik aan mijn generatie denk, werd ik op zevenentwintigjarige leeftijd aangenomen bij de Weense Staatsopera, in dezelfde tijd als Nikolai Ghiaurov, Waldemar Kmentt, Eberhard Wächter en Walter Berry. Gundula Janowitz begon in die tijd, ook op haar vierentwintigste, Callas zong haar eerste Turandot in de arena van Verona op haar vierentwintigste! Rysanek begon ook op haar eenentwintigste als Sieglinde in Bayreuth. We waren allemaal veel jonger als beginners.
Waarom is dat? Waarom beginnen de zangers van vandaag zo laat?
Ik denk dat zingen te bourgeois is geworden! Ouders zeggen: je moet eerst de middelbare school afmaken. Maar dan moeten zij tenminste één instrument gedurende lange tijd kunnen bespelen en geconcentreerd zijn, een beetje theorie studeren en fit zijn als zanger(es), om op een muziekacademie te worden toegelaten. Dan zijn ze al negentien of twintig jaar oud en duurt het minstens vier jaar om zang te studeren. Dus je kunt bijna niet beginnen voor je midden twintig bent. Ik denk dat dat helemaal verkeerd is! Zingen aan de universiteiten is ook veel te intellectualistisch. Je leert daar zoveel overbodige dingen. Moet ik vanaf het begin van het blad kunnen zingen? Nee! Zo jong mogelijk in een operahuis bezig zijn is onvervangbaar. Het belet niemand om daarnaast bij te leren.
Nu is niet iedereen zo vroeg zo goed bij stem, en zo hoog begaafd als u het was.
Ik zou het volgende willen zeggen: Als je vandaag de dag niet echt "hoogbegaafd" bent, waarmee ik meer bedoel dan alleen maar een mooie stem hebben, moet je het zingen opgeven! Want men heeft een goede gezondheid nodig, een goed getraind uithoudingsvermogen, een zeker charisma, een uitstraling, een grote muzikaliteit, de brutaliteit om voor een publiek te staan, om steeds weer een deur binnen te stappen ook al wordt men eruit gegooid, men moet vrij zijn van elke angst, men moet een ijzeren wil voor de kunst hebben, meer dan een behoefte en echte geldingsdrang! Dit alles is nodig naast een mooie stem, misschien nog wel belangrijker dan de stem, want ook zonder een mooie stem kan men een prachtige carrière hebben, als ik alleen al denk aan mijn dierbare collega Anja Silja. Een prachtig persoon en podiumpresentatie, hoewel ze geen zogenaamde "mooie" stem heeft. Callas had ook niet echt een "mooie" stem, maar ze had zo veel anders! Buitengewoon talent moet er gewoon zijn, anders is het een misdaad om jonge mensen les te geven, want zij blijven zonder engagement en hebben geen kans. Ik komt vaak voor dat ik iemand een week les geef en aan het eind weet ik: het is echt voor niets. Af en toe zeg ik het ook tegen de persoon. Het is erg moeilijk om iemand dat te leren. Ik probeer soms een zanger in spe naar een ander vak te sturen. Als een jongedame bijvoorbeeld twee koppen groter is dan ik, moet je haar vragen wat ze op het podium wil zingen! Misschien moet ze liever concerten zingen. En als iemand, laten we zeggen, geen romantische stem heeft, dan zou hij zich voor mij beter tot de barokmuziek wenden. Mijn moeder heeft ooit een tenor die helemaal geen mooie stem had, aangeraden oor-, neus- en keelspecialist te worden; hij had toevallig medicijnen gestudeerd. Welnu, KNO-artsen die iets van zang weten en gespecialiseerd zijn in zangers en stemproblemen zijn uiterst zeldzaam en gewilde mensen bij de operahuizen. Hij is er een geworden, trouwens.
Zijn agentschappen en dirigenten niet ook medeverantwoordelijk voor het gebrek aan goed opgeleide, goed ontwikkelde stemmen? Zij gooien immers jonge zangers in het koude water van grote rollen die hen volledig overbelasten en hun stem ruïneren.
Maar de huidige dirigenten weten dat niet eens! Zelfs in het verleden begrepen slechts zeer weinig dirigenten iets van stemmen en zang. Maar tegenwoordig zijn er bijna geen dirigenten meer die zich om een stem bekommeren, die weten wat ze wel en niet van een zangeres kunnen verwachten. De meeste dirigenten zijn toch al met minstens drie orkesten tegelijk bezig en hebben geen belangstelling meer voor het leiden van een persoon of het cultiveren van een ensemble. Dat daar vandaag geen tijd voor is, zoals vaak wordt beweerd, vind ik onzin. Tijd is altijd hetzelfde. Und ein sonderbar Ding, ja, ja ...! Je moet er gewoon tijd voor maken! Maar het reservoir aan stemmen is tegenwoordig zo groot, en de wereld - dankzij de vliegtuigverbindingen - zo klein, dat het er helemaal niet toe doet als een zanger over drie of vier jaar niet meer kan zingen. Dan zal er een nieuwe, een andere jonge stem zijn. Wat de mensen vergeten is dat de rijpheid van expressie, de know-how, pas echt aanwezig is na een bepaalde leeftijd, rond de leeftijd van veertig jaar. Tot dan, zing je zoals je gebekt bent. Je zingt mooi, geniet van je eigen tonen en cultiveert en stabiliseert je mooie stem. Maar het is pas later dat rijpheid en gedifferentieerd spel met nuances van expressie intreedt. Maar als je je stem al eerder verpest hebt, dan zul je nooit het stadium van volwassenheid bereiken. Nou, en dan ben je al klaar. En deze mensen worden dan zangleraren, dat is het ergste! Hoe moeten deze dames en heren jonge mensen de kunst van het volwassen interpreteren bijbrengen? En daar sluit de vicieuze cirkel zich. Het enige wat de jongeren nog kunnen doen is luisteren naar historische opnames. Maar wie van de huidige studenten zang weet nog wie Zinka Milanov of Irmgard Seefried waren? Je kunt zeggen wat je wilt van James Levine, maar hij weet iets van zingen. Zo heeft hij bijvoorbeeld Kathleen Battle vanaf het begin begeleid en ontwikkeld tot zij een grote zangeres was. En toen ze de prima donna speelde, gooide hij haar eruit!
U schreef dat Callas een model voor u was in termen van expressie, en Zinka Milanov en Irmgard Seefried in termen van welluidendheid.
Vooral Milanov produceerde zulke mooie tonen. Ik zoek vandaag tevergeefs naar iemand die die schoonheid in stem en timbre heeft. Callas zal nooit uit de mode raken omdat ze zo'n geweldige uitdrukking had. Haar hele tragische lot lag al in haar stem besloten. Eén toon van haar en ik begin te huilen. De klank van haar stem wekt emoties op die maar zelden in deze kwaliteit en intensiteit voorkomen.
U begon in arme, berooide naoorlogse tijden. Waren dat niet tijden van artistiek ontwaken die het voor uw generatie in sommige opzichten gemakkelijker maakten dan voor die van vandaag?
Misschien moet in de kunst alles zo nu en dan vernietigd worden, zodat je kunt opbouwen en opnieuw beginnen. Natuurlijk hadden wij het veel makkelijker dan de zangers van nu, omdat de wereld groter was. In Duitsland waren er Duitse zangers, in Frankrijk Franse en in Engeland Engelse. In het tijdperk van globalisering is alles een puinhoop en de operawereld is als een rangeerterrein. Dezelfde mensen zingen vandaag in Parijs, morgen in New York en overmorgen in Wenen of Berlijn. Maar ik geloof ook dat de ervaring van de oorlog ons gevormd heeft. Niet dat ik dat iemand toewens! Maar het is belangrijk voor de ontwikkeling van een mens dat men niet altijd in slagroom en overvloed leeft. We moesten het zonder doen, ook al merkten we dat niet als jonge mensen. Als het geen bombardementsnachten waren of stapels lijken of puin. Maar deze ervaringen voedden een enorm enthousiasme in ons; het was een soort ontsnappingsbeweging uit de werkelijkheid naar de illusoire wereld van de opera. Zo u wilt, heb ik altijd geleefd in de illusoire wereld van oude teksten en oude muziek. Ik zong bijna nooit moderne muziek.
Ik zou nu het trefwoord Wagner willen opnemen. Het was zeker niet één van de minst belangrijke episodes in uw leven om met Wieland Wagner in Bayreuth te werken.
Onze samenwerking begon al in Berlijn in Wieland's "Aida". In die tijd kwam ik rechtstreeks uit Salzburg, waar ik had gewerkt met regisseurs als Rennert en Schuh, waar zij de nadruk legden op kleine bewegingen. Elke vingerbeweging was zorgvuldig bedacht en had betekenis. Wieland, daarentegen, legde de nadruk op grote, opvallende bewegingen. Het spijt me, maar in die tijd vond ik dat gewoon ouderwets. Ik realiseerde me de betekenis van zijn regie pas veel later, toen hij al gestorven was. Natuurlijk was hij een vernieuwer, een revolutionair, maar hij deed nooit iets tegen de muziek, hij liet de muziek altijd de leidraad van zijn acteursregie zijn. Hij herkende het essentiële en stelde het op punt met licht, met een groot gebaar en een opvallend symbool dat hij op het toneel plaatste. Meestal was het een fallisch symbool. Want daar gaat het meestal om in het leven, nietwaar! Maar hoe goed luisterde hij naar de muziek! Dat is waarom hij het podium vrijmaakte. Tegenwoordig is het eerder weer rommelig op het toneel.
Bent u misschien een cultuurpessimist?
Oh nee, helemaal niet! Er moeten ups en downs zijn, er ontwikkelen zich altijd nieuwe dingen, en dat is een goede zaak.
Denkt u dat de huidige omstandigheden in de muziekbusiness, de inwisselbaarheid van zangers, de kortstondigheid van producties, de rusteloosheid van dirigenten, bevorderlijk kunnen zijn voor een vernieuwende impuls?
Ik hoop het van harte. Maar natuurlijk is het een vicieuze cirkel waarin opera zich vandaag beweegt. Het publiek, dat lui is en geen belangstelling heeft voor nieuwe dingen, is ook gedeeltelijk verantwoordelijk. Mensen willen altijd hetzelfde repertoire horen. Ze luisteren naar zangers op platen en willen ze in de opera horen. Dus de operadirecteuren huren deze zangers. En de platenmaatschappijen zijn blij met hun zangers als adverteerders in de operahuizen en warenhuizen.
En de media spelen vaak mee!
Natuurlijk doen ze dat! Het is verschrikkelijk hoe carrières worden gelanceerd door de pers en reclame. Als je in New York rondrijdt, hangen er overal posters met de zogenaamde nieuwe "vierde tenor" ... Niemand geeft erom of hij kan zingen en een mooie stem heeft. Maar mensen lezen het en geloven het in het begin. Maar ook het loonbeleid is vandaag ronduit grotesk. Een jonge, zeer geprezen mezzo-sopraan ontving onlangs zestigduizend dollar voor haar eerste optreden in Amerika. Waar gaat dat naartoe?
Wat mij altijd zo fascineert in uw interpretaties is de grootst mogelijke verstaanbaarheid van de woorden en de gedifferentieerde tonale nuances tot in de fijnste stemkleuren.
Ik heb hier altijd naar gestreefd. Natuurlijk kan men niet altijd duidelijk zijn. Maar je kunt het willen zijn. Solti verwoordde het eens in een notendop toen hij tijdens Venus in Tannhäuser tegen me zei: "Hier moet je heel duidelijk en verstaanbaar spreken, en als je in de hoogte gaat, dan kun je slijmen. Ik zal het woord "slijmen" (schmieren) nooit vergeten. Maar ik hou niet van slijmen, ik geef de voorkeur aan verpletteren. Weet je, als je jong bent en je hebt een echte grote stem, je staat op het podium en je bazuint het uit, het is zo mooi, het is als seksuele bevrediging. Trouwens, de dirigenten denken er net zo over. Toen ik de "Otello" eens in Wenen hoorde, zat ik op de eerste rij, direct achter Karajan. Hij roeide machtig en ranselde de Philharmonker zo hard af dat ze de storm van de eerste scène in een orkaan veranderden. En toen draaide Karajan zich plotseling naar me toe en fluisterde met een knipoog: "Oh, dat doet goed!"
Sommige van uw collega's hebben Karajan bekritiseerd omdat hij nooit een inzet heeft gegeven.
Oh, ik vind dat kleinzielig. Waar zijn de inzetten voor nodig? Ik keek nooit in de orkestbak, omdat de dirigenten me altijd nogal in de war brachten en me uit de pas lieten lopen. Vooral Böhm met zijn kleine bewegingen. Ik zei altijd tegen hem: "Beste meneer Böhm, ik kan u niet aankijken, u brengt me in verwarring! Je hebt niet echt inzetten nodig als je muzikaal bent. Er zijn soms passages waar je onzeker bent en een inzet wilt, maar dan zeg je het tegen de dirigent voor de uitvoering, dan krijg je die. Of van de souffleur. In Italië en Wenen krijg je altijd elke cue van de souffleur als je dat wil.
En als de dirigent uit het hoofd dirigeert?
Dan moet je vertrouwen op je eigen talent. Maar over Karajan gesproken: hij voerde altijd oorlog met de grote stemmen, de trombone van Nilsson, bijvoorbeeld, en het reuzenorgel van Varnay. Maar natuurlijk kon hij er niet omheen deze prachtige stemmen in Wagner te gebruiken. Karajan hield meer van de kleinere, meer modulerende, warme stemmen.
Nam hij de zorgen van de zangers wel ernstig?
Oh ja! Toen ik "Fidelio" met hem deed, wat altijd moeilijk voor me was omdat het eigenlijk een sopraanpartij was, had ik een bepaald tempo nodig om erdoor te komen. Karajan wist dat en dirigeerde altijd een beetje sneller voor mij om de rol gemakkelijker te maken. En toen schreven de kranten dat Karajan te snel dirigeerde! Hij deed het voor mijn bestwil. Natuurlijk deed hij het niet voor iedereen. Of het nu Karajan of Solti, Bernstein of Klemperer was, ik ging naar elke dirigent vóór een uitvoering en zei waar ik moeilijkheden en problemen had en vroeg om geholpen te worden door het tempo te versnellen, door een kleine pauze te nemen om adem te halen of door het orkest te reduceren. Natuurlijk moet het organisch en coherent zijn in muzikaliteit. Maar een goede dirigent helpt altijd. James Levine is in dit opzicht de dirigent die het meest geliefd is bij zangers. Hij doet alles voor een zanger om de best mogelijke omstandigheden te scheppen, zodat hij zijn stem optimaal kan ontwikkelen.