Non confundar in aeternum
De Berliner Philharmoniker met Bruckner/Beethoven in Baden/Baden (*****) [live]
Elke Brucknersymfonie is als een kosmisch spel tussen eb en vloed, gekruid met overweldigende orkestrale climaxen, die enkel met een goed orkest en in een concertzaal tot hun recht komen. Climactische golven zijn hét kenmerk van de monumentale Brucknersymfonie. Als dynamisch vormprincipe was het tot dan toe onbekend in de symfonische muziek. “Wat vandaag de dag het enthousiasme opwekt van veel mensen over de hele wereld als ze Bruckner horen, is de intensiteit en de adem van de expressie, de vurige extase, zijn voorliefde voor het plechtige, gewijde en visionaire, de jubelende conclusies en de verhevenheid en sublimiteit van zijn symfonieën”, schrijft Constantin Floros in “Anton Bruckner. The man and the work”
Anton Bruckner wordt al vroeg een Wagnerfan. Het verruimd harmonisch spectrum dat Wagner hanteert, trekt hem meteen aan. In 1865 reist hij tweemaal naar München in verband met de oer-opvoering van Tristan und Isolde. Op 13 en 14 september 1873 doet hij Bayreuth aan om zijn derde symfonie voor te leggen die hij aan Wagner wil opdragen. Wagner accepteert maar heeft Bruckner s’avonds zoveel Weihenstephan opgeschonken dat hij s’anderendaags niet meer weet voor welke van zijn drie symfonieën Wagner zijn Widmung heeft aanvaard. Aansluitend bezoekt Bruckner de Festspiele in 1876. Na zijn laatste bezoek aan Wagner ter gelegenheid van de première van Parsifal (1882) werkt hij “in gehobener Stimmung” aan de eerste drie delen van de Zevende symfonie. Sterker nog, hij leeft in de blijde overtuiging dat de “Meister aller Meister” zijn belofte zal nakomen om al zijn symfonieën in Bayreuth uit te voeren. Volgens Curt von Westerhagen zou Wagner tijdens de Parsifalzomer van 1882 gezegd hebben: “Ik ken er maar één die in de buurt komt van Beethoven, en dat is Bruckner”. Ook het volgende Wagnercitaat wordt door Brucknerianen graag aangehaald: "Wij tweeën zijn nu de eersten; ik in de dramatische kunsten, u in de symfonie." Zijn het apocriefe citaten? In het verzameld werk van Wagner tref ik ze nergens aan maar uit de briefwisseling van Wagner met Emil Heckel weten we dat Wagner Bruckner zeer hoog inschatte als symfonicus en ook Wagners belofte wordt door Heckel bevestigd. Waarom Bruckner niet jaarlijks op de affiche van de Bayreuther Festspiele staat is mij dus een volkomen raadsel. Ik zou benieuwd zijn om te horen hoe Bruckners semi-religieuze monumentaliteit zou klinken in het voor Parsifal geconcipieerde Festivalhaus.
Wanneer hem op 14 februari 1883 het bericht bereikt van Wagners dood in Venetië krijgt de verheven treurzang van het Adagio zijn beslag en de door hem erg geliefde Wagnertuba’s zullen een prominente stem toebedeeld krijgen. Bruckner wilde dat men begreep dat het deel voor tuba's en hoorns, dat werd geschreven onder de onmiddellijke impact van het droevige nieuws, bedoeld was als begrafenismuziek ter nagedachtenis aan het overlijden van de meester. Thematische links naar het Te Deum laten zien dat de christelijke hoop “non confundar in aeternum” ook aan de basis ligt van het Adagio. Er is een zekere analogie tussen Siegfrieds Tod en de treurmuziek van het Adagio. Beide composities krijgen hun unieke kleur door de tuba's. Het Adagio en de Finale van de Zevende zijn de eerste delen waarvoor Bruckner vier Wagner-tuba's en een bastuba voorschrijft. Het is veelzeggend dat hij ook in zijn volgende symfonieën, de Achtste en de Negende, niet zonder deze Wagneriaanse instrumentale kleuren wilde of kon.
Tijdens het Derde Rijk zal Bruckner minder gespeeld worden dan tijdens de Weimarperiode. Zowel Goebbels als Hitler waren geen echte fans ondanks het feit dat het culturele programma van de Nürenbergse Reichsparteitage steevast opende met een beweging van een Brucknersymfonie. De componist van de Führer was Wagner, de componist van de partij was Beethoven. Toch zal Adolf Hitler zich in juni 1937, in een pose van devotie, laten fotograferen voor Bruckners buste in het Walhalla, de neoclassicistische eretempel die Ludwig I liet bouwen in Regensburg. Het zal de Münchner Philharmoniker zijn die de gelegenheid zal opluisteren met het adagio uit Bruckners Zevende. En dan, in de loop van 1940, ontwikkelt Hitler plots een passie voor Bruckner. Hij begint hem zelfs in één adem te noemen met Wagner. Tegen 1942 plaatst hij hem op het niveau van Beethoven. Hij financiert een studiecentrum in het klooster van Sankt Florian, hij laat het orgel herstellen en ontvouwt ambitieuze plannen voor een Brucknerorkest en een Brucknerfestival. De Haas-editie van Bruckners werken betaalt hij uit eigen zak. Na Hitlers zelfmoord zal het opnieuw het door Wagners dood geïnspireerde adagio uit de Zevende zijn die weerklinkt op de radio.
Bruckner Zeven en het Derde Pianoconcerto van Beethoven, het zijn werelden van verschil. De verbindende factor is de Berliner Philharmoniker, dit keer onder de leiding van Tugan Sokhiev. Wat het meest in het oog springt is de kwaliteit van de strijkers, hun zijden klank, het perfecte samenspel, de beroezende manier waarop ze samen dynamisch evolueren, synchroon als één man. Ze spelen Beethoven met een vrij grote bezetting, bijna driekwart van de Brucknerbezetting. Te groot misschien voor oren die ook aan een andere orkestcultuur gewend zijn geraakt? Jan Lisiecki overtuigt mij niet helemaal met zijn toucher waardoor zijn spel bij momenten wat ondoorzichtig klinkt. Het sterkste muzikale moment van Beethoven Drie is de overgang van de opwindende cadens naar de geheimzinnige finale van de eerste beweging. De strijkers starten hier vanuit een haast onhoorbaar pianissimo. Het is kenmerkend voor de geweldige dynamische beheersing van het orkest.
Die zal zich in Bruckner nog meer doen gelden. Hoe de strijkers naadloos lijken te worden overgenomen door het koper in de verschillende orkestrale crescendo’s van de lange eerste beweging (allegro moderato) is adembenemend. De klacht van orkesten die Bruckner met periodeinstrumenten uitvoeren en die beweert door het koper te worden weggeblazen in de grote climaxen, houdt geen steek. De balans tussen de stemmen in het orkest is hier dan ook optimaal. De treurzang van het Adagio (“zeer plechtig en zeer langzaam”) is geresigneerd, slechts enkele malen breekt het gevoel onbeteugeld door. Het solomoment van de Wagnertuba’s is een evident hoogtepunt, loepzuiver uitgevoerd in een quasi sacrale, requiemachtige stemming. Het scherzo dat daarop volgt, met zijn onverbiddelijke ritme als structuurbepalende factor, zet de voortreffelijke kopers opnieuw in de schijnwerpers. En de verpletterende finale zet het Festspielhaus zowat in lichterlaaie.