“Aan de Zwarte Zee zingt de baardloze, getaande Kozak met geresineerde snor een oud lied terwijl hij zijn pistool laadt; en ginds, aan de andere kant van Rusland, tussen de ijsschotsen, zingt een ondernemende Rus lijmig een lied terwijl hij de harpoen naar de walvis werpt. Hebben wij niet de ingrediënten voor een eigen opera?”
(NIKOLAJ GOGOL, geciteerd in R. Taruskin “Musorgsky”)
In mijn studententijd was het mode om neer te kijken op de heel populaire componisten als Tsjajkovski, Bizet of Grieg. In Amerika heb ik dan een musicologie ontdekt, die deze mensen wel degelijk ernstig nam, die alles wat ik over Russische muziek dacht te weten in vraag stelde, die allerlei vastgeroeste concepten overboord gooide en die eigenlijk de kiemen in zich had om tot een totaal nieuw begrip over de geschiedenis van die Russische muziek te komen. Bij mij groeide daaruit het idee om een kort algemeen boekje over Tsjajkovski te publiceren en met dit plan ben ik naar een aantal uitgeverijen gestapt. Bij uitgeverij Sun in Nijmegen kreeg ik gehoor. Daar vond men dat ik wegens mijn specialisatie in Oost-Europa maar eens de geschiedenis van de Russische muziek moest schrijven. Dat was kort na de val van de muur en het opheffen van de Sovjet-Unie. Het was de tijd toen al die grote producties van Russische werken onder leiding van Valery Gergiev vooral in Nederland heel vaak te horen waren en die later ook in Brussel zijn beland via het Festival van Vlaanderen. Er was in die tijd een heel grote interesse voor Russische muziek in de concertwereld en dus durfde een uitgeverij het wel aan om over dat onderwerp eens iets te doen.
Die enorme kans om eindelijk eens iets te publiceren heb ik dan meteen aangegrepen en ik ben mij dan grondig met die materie gaan bezig houden. Na mijn doctoraat heb ik dan als Research Fellow een enorm verrijkend jaar doorgebracht aan de University of California in Berkeley bij de vader van die beweging, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin. Taruskin fascineert mij niet alleen als grote pionier van die nieuwe studie van de Russische muziek maar ook door zijn aanpak van musicologie in het algemeen en door zijn denken over muziek en over het muziekleven. Taruskin is daardoor echt mijn rolmodel geworden, zowel in wetenschappelijk opzicht als in mijn praktisch werk bij het Festival van Vlaanderen. Hij is iemand die alle clichés overboord gooit en met een open geest de zaken herbekijkt. Het beeld van de Russische muziek waarmee we zijn opgegroeid is immers veel te eenzijdig en in vele gevallen helemaal onjuist en dat gaat dan niet even over tweederangs componisten maar over heel grote figuren als Tsjajkovski, Stravinski en Moesorgski.
Leven voor de Tsaar
Zo is het beeld dat we hebben van Michaïl Glinka als “vader van de Russische muziek” en als “eerste nationale Russische componist” een beeld dat we moeten nuanceren. Dat beeld is immers gebaseerd op een aantal momenten uit Een leven voor de Tsaar en een aantal andere werken waarin hij weliswaar Russische volksmuziek verwerkt maar in het geheel van zijn oeuvre is dat bijna verwaarloosbaar. Glinka was een aristocratische dilettant die het zich kon permitteren om heel Europa rond te reizen en die zich sterk identificeerde met de Europese cultuur. Op een bepaald moment zegt hij in zijn brieven: “Ik heb echt genoeg van Russische muziek zoals van Russische winters.” Hij wil zich immers met ernstigere zaken gaan bezighouden en een studie doen van Mozart en Gluck. Dat was eigenlijk zijn leefwereld en dat is ook de wereld die hij in zijn twee opera’s Een leven voor de Tsaar en Roeslan en Ljoedmila heeft uitgewerkt. Hij was een echte Europese geest en de grootheid van Glinka is dat hij de eerste Russische componist was die door Europese grootheden werd opgemerkt. Hector Berlioz en Franz Liszt vonden zijn muziek interessant. Berlioz heeft zijn muziek in Parijs trouwens uitgevoerd.
Glinka was daarmee de eerste componist die in Europees perspectief aanzien genoot. Het beeld van de componist die zijn stijl baseert op volksmuziek is dus heel eenzijdig en een dergelijke eenzijdigheid leeft ook voort in de interpretatie van het nationalisme dat spreekt uit een werk als Een Leven voor de Tsaar. Als hoge aristocraat verkeerde Glinka in de opperste hofkringen en het plan om die opera te vervaardigen ontstond in de kringen rond tsaar Nikolaas I. Het werk was dan ook een heel directe uiting van de heel specifieke, reactionaire ideologie van de tsaar. Om Rusland buiten de grote stroom van democratische veranderingen te houden had hij het dogma van de Officiële Nationaliteit in het leven geroepen dat met drie slagzinnen kan worden samengevat: orthodoxie, autocratie en nationaliteit. Het was het Russische antwoord op de idealen van de Franse Revolutie maar dan in een reactionaire context. Als beknopte verwoording van die Officiële Nationaliteit kan het slotkoor van Een leven voor de Tsaar gelden: “Geprezen zij onze Russische tsaar, onze heerser, ons door God gegeven! Moge uw keizerlijke familie onsterfelijk zijn! Moge het Russische volk er voorspoed door kennen!”. Kortom, godsdienst en het autocratische gezag samen maken de kern uit van de Russische nationaliteit.
In het standaardbeeld dat vroeger bestond schakelde men nationalisme en zin voor folklore automatisch gelijk met democratiserende ideeën. Zulk emanciperend, liberaliserend nationalisme is in bepaalde kringen in de Russische cultuur ook effectief beleden. Maar in andere kringen was dat niet het geval. Nationalisme had vooral in de hofkringen rond de tsaar een heel andere, een meer bevestigende inhoud, met name het bewaren van Rusland zoals het was, het in stand houden van de standenmaatschappij. Het is precies dit nationalisme dat de meeste invloed gaat hebben op de muziek waardoor de heel paradoxale situatie ontstaat dat Russische componisten vanaf Glinka en de generatie daarna zullen moeten vechten tegen de mode van de Italiaanse opera. Nikolaas I had, om buitenlandse gasten en diplomaten het naar de zin te maken, een hele goede Italiaanse opera geïnstalleerd in Sint-Petersburg. Een grote Europese stad zonder Italiaanse opera was immers ondenkbaar.
Daar kwamen al de hoge kringen en buitenlandse diplomaten bij elkaar maar ook bevonden zich op het hoogste balkon de anarchistische studenten, de politiek bewuste intelligentsia die luisterden naar werken, gezongen in het Italiaans van Rossini en Bellini. Al die oproepen tot vrijheid als in Guillaume Tell en I Puritani werden daar zomaar uitgezongen en dat oogstte dan stormachtig applaus vooral op het hoogste balkon. De essentie van die mode rond de Italiaanse opera was dat het die twee kringen, de reactionaire officiële kringen en de vrijheidsgezinden samenbracht rond eenzelfde soort productie. En dat was omdat die Italiaanse opera niet aan dezelfde censuurnormen werd onderworpen als het Russische genre dat van meetaf aan heel sterk gecontroleerd is geweest. Dergelijke censuur is de geschiedenis van het Russische genre blijven bepalen tot aan de Revolutie. Het is alleen de figuur van Rimski-Korsakov, en dat is paradoxaal want we verwachten dat niet van hem, die van een zekere liberale ingesteldheid blijk gaf en die daar bijwijlen tegenin ging. Alle andere componisten zijn eigenlijk heel duidelijk in de officiële lijn gebleven.
Moesorgski
Boris Godoenov wordt ook steevast gezien als een heel dissident werk. Maar in de evolutie van Moesorgski is dat eigenlijk maar een fase geweest. Bepaalde revolutionaire standpunten die hij daar zou prediken heeft hij nadien teruggenomen en in zijn later werk is dat helemaal niet meer aanwezig. Zijn volgende opera Chovanstsjina, wordt in het standaardbeeld nog altijd gezien als een volkse opera, als een opera van de tegenstelling tussen de machthebbers en het gewone volk maar eigenlijk is dat moeilijk houdbaar.
Chovanstsjina is in essentie een aristocratische tragedie. Moesorgski was de laatste van een generatie van aristocratische dilettanten die neerkeken op professionele musici. Moesorgski behoorde tot een familie die grote landerijen bezat en die invloed had dankzij de lijfeigenschap. Wanneer de lijfeigenschap wordt afgeschaft onder Alexander II en de familie bijgevolg verarmt moet Moesorgsky zijn brood gaan verdienen maar het is duidelijk dat hij dat niet in de muziek gaat doen. Dat paste immers niet voor iemand van zijn stand en hij gaat dan in de bureaucratie. Daardoor is hij altijd geromantiseerd geworden als een “poète maudit”, als een man die tegenkantingen kent met zijn muziek maar eigenlijk was dat niet wat hij zocht. Hij was een aristocratische dilettant en was daar trots op. In Boris Godoenov komen enkele passages voor die een licht revolutionaire inhoud hebben, maar die heeft hij er later ook weer uit geschrapt en men heeft ook altijd gedacht dat hij dat onder dwang deed maar hij deed dat wel degelijk uit eigen overtuiging.
Tsjajkovski
De denigrerende visie die over Peter Tsjajkovski de ronde doet raakt mij omdat de Tsjajkovski die ik heb leren kennen via mijn lectuur een boeiend, veelzijdig en innemend man was. Dat nieuwe beeld van Tsjajkovsky is vooral het werk geweest van een grote biograaf, Alexander Poznansky. Poznansky was van Russische afkomst, week later uit naar Amerika en werkte daar 10 jaar lang aan zijn biografie die heel wat van de vooroordelen en clichés rond Tsjajkovski op de helling zet. Poznansky geeft blijk van een nuchtere kijk, werkt met de échte bronnen en het beeld dat daaruit voortkomt is helemaal niet dat neurotische, gekwelde beeld dat zo vaak naar voren wordt gebracht en dat zou geëindigd zijn in zelfmoord. Tsjajkovski is wel degelijk aan een besmetting door cholera overleden. Zijn dood was een spijtig ongeluk en helemaal niet de zelfmoord die men daarin heeft willen zien. Het is heel jammer voor het vak van musicologie dat deze roddel van Alexandra Orlova in de wetenschappelijke literatuur is geraakt zonder geverifieerd te worden. Dat is nu weliswaar rechtgezet maar het blijft toch nog altijd hardnekkig doorwerken. Mensen blijven deze bizarre zelfmoordfantasie toch maar graag geloven omdat de muziek van de 6de Symfonie, die kort voor zijn dood ontstond, zo gespannen en zo tragisch is.
Nochtans heeft Tsjajkovski net dat werk geschreven in de meest gelukkige periode van zijn leven, toen hij zich op het toppunt van zijn roem bevond, toen hij boordevol plannen stak voor de toekomst en zich omringd wist door een schare vrienden waar hij veel van hield. Het is tekenend voor het professionalisme en het compositorisch genie van Tsjaikovski dat hij op zo’n moment een werk kan schrijven met een algemeen menselijke draagkracht waarin velen een uiting van verdriet, van vertroosting zullen vinden. Dat heeft men dan geprojecteerd op zijn eigen biografie en daar is het helemaal mis gelopen.
Tsjajkovski heeft in zijn leven slechts één crisismoment meegemaakt namelijk op het moment dat hij als homoseksueel dacht te moeten huwen om sociaal aanvaardbaar te zijn en in de illusie verkeerde dat dit zijn carrière zou bevorderen. Dat is een enorme mislukking geworden en het is in de context van die crisisperiode dat de 4de Symfonie valt te situeren. Belangrijk is dat die crisis ook een positieve invloed heeft gehad. Pas dan heeft hij eindelijk beseft wie hij was en dan heb je dus die brieven waarin hij bekent dat het totaal onzinnig is om te leven op een manier zoals je niet bent. Voor de rest van zijn leven is hij heel evenwichtig geweest. Hij beschikte over een werkkracht, een werkdiscipline en een werkethiek die weinig componisten van de negentiende eeuw bezaten. Deze professionele ernst samen met het gemak in de compositie die hij op het einde van zijn carrière ontwikkelde, maakte dat hij een opera als Schoppenvrouw heeft kunnen schrijven in een recordtijd van 44 dagen.
De relatie met Nadezjda von Meck is één van de meest fascinerende relaties tussen een man en een vrouw in de negentiende eeuw. Nadezjda was de weduwe van een rijke spoorwegondernemer, een hoge aristocrate die vanuit een soort “noblesse oblige” gevoel aan persoonlijk mecenaat placht te doen. Zij deed dat niet alleen met Tsjajkovski maar ook met andere kunstenaars zoals de jonge Claude Debussy. Zij deed dat in het volste geheim. Niets was daarvan bekend in de muziekwereld. Het was gewoon een verstandhouding tussen haarzelf en Tsjajkovski en we moeten dat echt begrijpen in de context van die aristocratische, paternalistische cultuur van het negentiende-eeuwse Rusland waarbij een hoge aristocraat iemand in bescherming neemt. Daaruit blijkt een hele cultuur want Tsjajkovski deed dat op zijn beurt ook met andere jongere musici. Von Meck en Tsjajkovski hebben elkaar altijd op voet van gelijkheid behandeld en je hebt dan al die brieven en heel die literatuur daarrond die aantoont dat Nadezjda, als zakenvrouw met een uitgesproken pragmatische geest, muziek nodig had om haar romantische gevoelens kwijt te kunnen. Zij adoreerde de man die de muziek schreef die haar zo in vervoering kon brengen. Tsjajkovski zelf was veel nuchterder in zijn relatie tot haar. Boze tongen beweren dat hij haar financieel wou plunderen. Dat is beslist onwaar want langs beide kanten was er een enorme waardering en vriendschap. Dat die op een bepaald moment tot een einde gekomen is heeft tot de speculatie geleid dat Nadezjda zou ontdekt hebben dat Tsjajkovski homoseksueel was en daarom niet langer waard zou zijn geweest om van haar generositeit te leven. Daar is helemaal geen bewijs voor. Het is eerder waarschijnlijk dat zij haar excentrieke kunstsponsoring heeft moeten opgeven onder druk van haar familie en haar financiële situatie.
Jevgeni Onegin wordt vandaag door het operapubliek enorm gewaardeerd maar in de muziekkritiek en de muziekgeschiedschrijving is dat lange tijd niet zo vanzelfsprekend geweest. Poesjkins ‘roman in versvorm’ is met al zijn fijnzinnigheden, subtiliteiten en ironie zo’n meesterwerk van poëzie en vertelkunst dat een bewerking als opera op het eerste zicht alleen maar banaal kan zijn. Dat is de strekking die over dit werk nog in vele literatuur te vinden is. Een ander cliché is dat het een autobiografische opera zou zijn en verband zou hebben met zijn eigen huwelijksavontuur. Ook dat is met een korrel zout te nemen. Belangrijker is dat Tsjajkovski met Jevgeni Onegin een opera heeft geschreven die een aantal van de subtiliteiten die in het werk van Poesjkin zitten wel degelijk in muziek heeft weten te vertalen. Dat is een hele krachttoer en een enorme oefening op het gebied van realisme in de opera. Het gaat immers over heel minimale situaties, situaties van elke dag, in dit geval de verliefdheid van een adolescent meisje tegenover een onbereikbare man uit Sint-Petersburg. Dat is het enige gegeven. Dat loopt dan slecht af maar het verhaal doet er bij Poesjkin weinig toe. Wel de manier van vertellen. Het is deze ongelooflijk briljante, veelzijdige manier waarop hij dat simpele verhaal vertelt dat zijn roman tot het meesterwerk van de Russische literatuur maakt. En Tsjajkovski doet toch eigenlijk ook iets gelijkaardigs met zijn muziek. Op dat verhaal komt het in zijn opera eigenlijk ook niet aan maar wel op de enorme sfeerschepping en karaktertekeningen die hij aflevert. Met minimale situaties roept hij een hele wereld op. Dat vind ik echt groots en dat heeft naar mijn gevoel geen andere operacomponist hem kunnen nadoen buiten Verdi in La Traviata.
Sjostakovitsj
Sjostakovitsj is het voorbije decennium uitgegroeid tot een van de meest gespeelde componisten uit de 20e eeuw. De definitieve doorbraak van zijn werk in het internationale concertleven heeft veel te danken aan de publicatie door Solomon Volkov van zijn vermeende “memoires”, onder de titel Testimony.
In dat boek wordt Sjostakovitsj afgeschilderd als een levenslange verbitterde dissident, die in zijn muziek op een heimelijke manier het Sovjet-systeem hekelde. Rond die tekst is een hele controverse ontstaan. Een filologische doorlichting door Laurel Fay toonde immers aan dat de tekst niet is wat hij beweert te zijn: het gaat niet om een weergave van gesprekken tussen de componist en Volkov zelf. Dit blijkt vooral uit de grote hoeveelheid teksten die Volkov uit andere bronnen heeft gerecupereerd, en zonder bronvermelding heeft aangepast. Is dit voldoende om te twijfelen over de echtheid van Testimony? Dat moet iedereen voor zichzelf uitmaken.
Mijn standpunt is het volgende: Volkov presenteerde ons een gemanipuleerde tekst, die bestaande citaten van Sjostakovitsj verbindt met oncontroleerbare uitspraken. Daardoor kan ik moeilijk aannemen dat zijn portret van de componist volledig is en de volle rijkdom van zijn persoonlijkheid recht doet. De tekst is vooral representatief voor het klimaat van afrekening met het Sovjetregime sinds het einde van de jaren zeventig. Als de uitspraken authentiek zouden zijn, geven ze enkel een beeld van een verbitterd man op het einde van zijn leven, die het in zijn herinnering ook niet nauw meer neemt met de correctheid van de feiten.
De hele discussie is tegenwoordig achterhaald dankzij de publicatie van de nieuwe biografie door Laurel Fay. Zij toonde aan dat er over Sjostakovitsj heel wat interessanter bronnenmateriaal bestaat dan Testimony. Het leven en de loopbaan van de componist zijn uitzonderlijk goed gedocumenteerd. In de biografie van Laurel Fay komt een veelzijdiger beeld naar voor: een man die wel wil geloven in het Sovjetsysteem, die in zijn jeugd zelfs een zeker fanatisme bezat, maar die telkens weer botste op de onvoorspelbare realiteit. Bovenal leren we een onuitputtelijk creatief genie kennen, die in alle verstikkende omstandigheden toch uitwegen vond om zijn kunst te beoefenen. Het kunstenaarschap van Sjostakovitsj straalt er des te sterker om. Onze grootste waardering verdient hij toch omdat hij in onmenselijke omstandigheden is blijven functioneren als scheppend genie.
Stravinski
Ik heb er lange tijd over gedaan om de muziek van Stravinski te leren waarderen maar nu behoort hij werkelijk tot mijn lievelingscomponisten. Ook dat is het werk van Richard Taruskin die mij daar heel sterk in geholpen heeft. Taruskin heeft, wat hij noemt, een “biografie van de Russische werken van Stravinski” geschreven. Dat gaat dan over werken als Petroesjka, Le Sacre du printemps en Les Noces. Hij noemt dat een biografie van die werken omdat hij voor al die grote composities alle bronnen, alle elementen, alle stromingen in die Russische cultuur van het fin de siècle heeft ontrafeld om te laten zien waar die nu allemaal vandaan komen. Zo maakt de Sacre op een bepaald moment in Parijs furore, maar de Sacre is dus voorbereid via stromingen in de literatuur, in de beeldende kunsten, in de muziek en in de dans en uiteindelijk is dat binnen de compositie van Stravinski een soort conglomeraat geworden met het resultaat dat we kennen. Het is zeer boeiend om heel die culturele bagage te leren kennen die Stravinski vanuit Rusland meebracht en die zijn weg vindt naar al die prachtige werken. Stravinski schaarde zich openlijk aan de kant van de sociale elite en cultiveerde zijn aristocratische status. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog verliest hij zijn vaderland wegens de Russische Revolutie. Dat zijn politieke sympathieën naderhand totalitair en fascistisch worden -Mussolini noemde hij de hoop van de wereld- moet je begrijpen uit die traumatiserende ervaring van het afgesloten worden van dat Rusland waarin hij is opgegroeid en dat hem als componist heeft gevormd. Hij is dan heel fanatiek gaan pogen om de leider te worden van de Westerse muziek. Zijn neoclassicisme is hij beginnen baseren op al de beelden van de historische tradities van de West-Europese muziek. Eén van de grote resultaten daarvan is The Rake’s Progress en dat vind ik ook één van de mooiste opera’s uit het repertoire omdat hij daarin zijn fanatisme tenslotte aflegt. In zijn werk van tussen de twee wereldoorlogen heb je echt te doen met die fanatieke Stravinski die wil bewijzen dat hij de meest onbuigzame moderne componist is, terwijl in The Rake’s Progress zijn lyrische natuur, zijn melodische gave volledig weer tot uiting komt en hij de muziek laat zingen op een manier zoals hij dat in zijn andere oeuvre nooit heeft toegelaten.
Authenticiteit
Zijn studie van de Russische muziek is niet het enige waarvoor Richard Taruskin bekend is. Hij staat ook bekend voor zijn frontale aanval op de traditie van de zogenaamde authentieke uitvoeringspraktijk. Hij gaat daar nogal ver in maar de kern van zijn betoog is dat wat de orkesten op oude instrumenten gepresteerd hebben heel belangrijk en heel waardevol is maar niet om de redenen die de muziekindustrie proclameert. Het kan immers niet gaan om een restauratie van de muziek zoals die in de tijd van Bach of Mozart zou hebben geklonken. Daar zijn immers geen steekhoudende, wetenschappelijke argumenten voor te bedenken. Niemand weet dat beter dan de musici zelf. Als je spreekt met Sigiswald Kuijken of Jos van Immerseel, dan zullen zij ook moeten toegeven dat wat zij doen een interpretatie is. Op die interpretatie komt het aan want die is interessant. Taruskin heeft zich daarmee de woede van de hele muzikale gemeenschap op de hals gehaald maar krijgt nu in de praktijk wel gelijk omdat de musici zelf zulke harde standpunten ook niet meer durven innemen. Nog onlangs hoorde ik Philippe Herreweghe zeggen dat hij ook niet meer wist hoe hij de Mattheuspassie moest doen en dat hij dat 10 jaar geleden wél dacht te weten. Hij beseft heel goed dat wat hij vandaag doet een interpretatie is, een visie op een werk is die te maken heeft met ons stijlgevoel, met hoe dat wij vandaag muziek ervaren en dat dit verder niets te maken heeft met een restauratie van wat dan ook.
Dat is trouwens ook een algemeen principe dat ik huldig in mijn werk bij het Festival van Vlaanderen. Muziek leeft door uitvoeringen en die uitvoeringen kunnen verschillende kanten op. Ik ben een groot voorstander van pluralisme in aanpak. Een bepaald repertoire kan en moet op verschillende manieren gespeeld worden en vanuit verschillende tradities worden bekeken. Er bestaat niet zoiets als een definitieve, onaantastbare uitvoering van een muziekwerk.
bedankt. vooral voor de laatste paragraaf 'authenticiteit'. ben al jaren die mening toegedaan.