U wordt nu zeventig, kwam als dirigent laat in het internationale circuit terecht en bekleedde na Halle, Zwickau en Dresden uw eerste chefsfunctie in Schwerin. Tegenwoordig gaat de trend de andere kant op: zelfs de functie van eerste kapelmeester bij grote huizen is niet echt in trek. Jonge dirigenten willen meteen chef worden en degenen die in op hun dertig nog geen beroemde orkesten hebben geleid, bevinden zich in een crisis. Heeft goed dirigeren te maken met maturiteit?
Er zijn tegenwoordig ongetwijfeld heel goede jonge dirigenten. Ik vraag me alleen af hoe ze dirigeren als ze zestig of zeventig zijn. Zullen ze dan beter zijn? Kunnen ze een rijpingsproces doormaken als ze zo hoog beginnen ? Van mezelf zou ik zeggen dat ik in de loop der jaren beter ben geworden. Als heel jong iemand maakte ik bijvoorbeeld de fout om Fidelio aan te nemen; dat was in München, in de tijd van Wolfgang Sawallisch. Daar erger ik me nu nog steeds aan. Het stuk is verschrikkelijk moeilijk! Over twee jaar - nadat ik het nooit meer gedirigeerd heb - ga ik het opnieuw doen in Madrid. Het is mijn hartenwens. Met Beethovens Missa solemnis heb ik altijd gezegd: ik dirigeer het pas als ik er echt iets mee te zeggen heb. Toen, op 62-jarige leeftijd, durfde ik het aan. En ook de Eroica heb ik uitgesteld omdat je ze zo vaak slecht hoort. Ik was toen 55, de eerste keer. Wat betreft de zogenaamde carrière: ik nam mijn twee functies in Amsterdam zo serieus dat de jaarlijkse aanwezigheid 42 weken was! Het was voor mij echt opbouwen. Ik denk dat ik kan zeggen dat het het waard was voor de kunst: Met de contracten van acht of twaalf weken die tegenwoordig vaak de norm zijn, zou het onmogelijk zijn geweest.
Wat is uw concrete aanpak bij repetities?
De manier waarop ik werk is dat voor elke operavoorstelling, voor elke symfonie, zelfs voor bijna elke begeleiding in het concert van een solist, er bladmuziek op de lessenaars van de musici ligt die ik van tevoren heb klaargelegd. Ik markeer elke partij precies wat betreft articulatie, versieringen, dynamiek, vibrato, enzovoort, niet alleen de boogtechnieken. Voor zover je zulke dingen schriftelijk kunt uitdrukken, probeer ik de muzikanten een basis te geven van waaruit ze kunnen werken. Godzijdank kan niet alles op schrift worden gesteld! Ik merk steeds meer dat orkesten dankbaar zijn voor deze manier van werken. In het verleden was er weerstand. Ik heb orkesten meegemaakt die uit hetzelfde materiaal wilden spelen als waaruit ze altijd speelden. De dirigent mocht in principe alleen een beetje sneller of langzamer, harder of stiller. Maar muziek is meer dan tempo en dynamiek.
Een componist bij wie u tot heel andere resultaten komt dan veel van uw collega's is Richard Wagner.
Zelfs bij Wagner worden de muzikale ideeën vaak vertroebeld door de routine van de uitvoeringspraktijk. Denk aan de vroege Wagner, tot aan Holländer, Tannhäuser en Lohengrin: daar schommelt hij nog tussen Italiaanse opera, Weber, Marschner. Tussendoor is er al zijn specifieke chromatiek, de grote bogen, de nieuwe klankkleuren. Je moet dat in al zijn contrastrijkdom presenteren en dat betekent veel werk, dat begint met het opzetten van het materiaal. Ik begrijp bijvoorbeeld niet waarom niemand doet wat Wagner duidelijk aan Liszt schreef in verband met de première van Lohengrin: als er meerdere forte-aanduidingen achter elkaar zijn, betekent dit dat de dynamiek zich tussendoor terugtrekt - dat wil zeggen, een diminuendo, dat hij niet uitschrijft omdat het vanzelfsprekend was. Tegenwoordig wordt het tweede forte meestal nog luider gespeeld dan het eerste.
Helpt de nieuwe, bronnenkritische complete editie bij zulke vragen?
Zeker, en ik heb goede contacten en wissel voortdurend uit met de uitgevers. Het gaat niet alleen om wat er in de autograaf staat, maar ook om wat Wagner later veranderde. De dynamiek die hij in München instrueerde is anders dan die voor Bayreuth. In sommige stukken noteerde hij in de loop van vele jaren heel andere dingen. Je moet rekening houden met waar hij compromissen sloot omdat hij uitgevoerd wilde worden en waar hij serieus van gedachten veranderde of over dingen nadacht. Dit alles kost tijd. Ook repetitietijd. Daarom heb ik nu voor de zoveelste keer geweigerd om bij de Weense Staatsopera te dirigeren. Pas kwam er weer een uitnodiging: Parsifal met drie orkestrepetities. In het beste geval kun je het stuk één keer doorspelen. Om niet verkeerd begrepen te worden: natuurlijk kunnen de Weners het spelen, en ik kan het ook dirigeren. We beginnen samen en eindigen samen. Maar waarvoor?
Eén van de speciale kenmerken van uw Wagner-uitvoeringen is dat u portamenti gebruikt.
Dat klopt. Portamento wordt tegenwoordig afgekeurd en veel zangers kijken me met grote ogen aan als ik erom vraag. Het wordt als frivool beschouwd. Maar Wagner schrijft op waar hij portamenti wil en is daar heel consequent in. Met deze instructies schreef hij zeer waarschijnlijk tegen het te frequente gebruik van portamenti in die tijd. Er zijn passages in zijn muziek die bijna ontworpen zijn om met een portamento de expressie te verhogen. En dit werd gecultiveerd tot ver in de 20e eeuw.
Het gebeurt vaak dat een componist wijzigingen aanbrengt tijdens repetities nadat hij de autograaf heeft voltooid. Puccini en Verdi werkten niet anders dan Wagner. Het is eigenlijk de normale gang van zaken. Maar deze veranderingen worden zelden gedrukt. Ze worden beschouwd als iets dat niet bij het "eigenlijke" stuk hoort.
Zo is het nu eenmaal. Terwijl het stuk niet bestaat als een definitieve entiteit. De componisten waren veel flexibeler dan de gedrukte muziek doet vermoeden. Momenteel bereid ik me voor op Daphne van Richard Strauss, dat in juni 2014 wordt uitgevoerd in het Théâtre du Capitole Toulouse. De partituur van de première in Dresden is bewaard gebleven. Daarop is te zien dat Strauss en Karl Böhm enorme retouches hebben gemaakt. Strauss kwam alleen naar Dresden voor de generale repetitie. En na deze generale repetitie werd er een extra repetitie gepland omdat hij - heel zelfkritisch - dacht dat het zo niet zou werken. Voor Wenen ging hij vervolgens verder met retoucheren omdat het orkest hem nog steeds te dik leek. Dit zijn allemaal dingen die nog steeds niet vermeld staan in de gedrukte partituur.
Verbazingwekkend, want Daphne is nu toch geen vroeg stuk. Hij had genoeg ervaring met het balanceren van de orkestklank.
Er is een prachtige brief van Strauss aan Clemens Krauss waarin hij zich ergert aan zichzelf en zegt dat hij nog steeds niet heeft geleerd dat één enkele viool een sopraan kan toedekken die in een laag register zingt.
U verdedigt de stelling dat Bach en de muziek van de Weense Klassieke periode met vibrato moeten worden gespeeld - juist omdat mensen tegenwoordig historisch geïnformeerd zijn.
Het irriteert me altijd wanneer de zogenaamde historische uitvoeringspraktijk vibrato bij instrumentalisten en zangstemmen gewoon negeert. Vingervibrato in strijkers is al bekend sinds de 16e eeuw. En de vaak geciteerde zin in de vioolschool van Leopold Mozart zegt alleen dat je niet moet vibreren "alsof je koorts hebt". Als je het hele hoofdstuk leest, vind je zeer gedifferentieerde uitspraken over vibratospel. In die tijd werd vibrato onderwezen als versiering. Zijn collega Geminiani pleitte tegelijkertijd voor "zo vaak mogelijk". Er kan dus geen sprake zijn van een sempre non vibrato in de Europese muziekpraktijk. Het is echter belangrijk om te beseffen dat de kinsteun pas in de 19e eeuw werd uitgevonden: het stelt violisten en altviolisten in staat om hun instrument vast te houden zonder de linkerhand daarvoor te gebruiken. Sindsdien kan de arm betrokken worden bij het vibreren. Daarvoor was er alleen vingervibrato. Het is ook een fabeltje dat Joseph Joachim zonder vibrato speelde en dat Brahms daarom op dezelfde manier gespeeld zou moeten worden. Er zijn opnames van Joachim. Je kunt duidelijk horen dat hij vibreert, zelfs in Bach - niet veel, maar toch. Carl Flesch en Pablo de Sarasate initieerden toen het permanente vibrato dat we vandaag kennen als het normale geval en waartegen het strikte niet-vibratospel zich dan weer afzet. Noch het één, noch het ander is historisch correct. Het gaat om de dosering, en die is voor elke componist, voor elk tijdperk anders.
Heeft Bach rekening gehouden met vibrato?
Voor zover ik kan nagaan zijn er geen directe mondelinge uitspraken van hem over dit onderwerp. Maar we weten iets over zijn idee van klank door de vele orgelbeoordelingen die hij schreef. Hij hechtte veel belang aan de tremulant. Soms beval hij er zelfs twee aan. Waarom zou hij dat gedaan hebben als hij geen vibrato wilde? Het register van de vox humana was ook belangrijk voor hem. Het ging erom de natuurlijke vibraties van de menselijke stem zoveel mogelijk over te brengen op het orgel. Wat de jongensstemmen betreft, werd zelfs uitdrukkelijk de voorkeur gegeven aan zoet zwevende of trillende stemmen, zoals dat toen heette. We weten bijvoorbeeld dat in het jongenskoor van Johann Krüger natuurlijk vibrato een voorwaarde was om überhaupt geaccepteerd te worden.
In de Da Ponte-opera's van Mozart laat u het klavecimbel soms niet alleen in de recitatieven spelen, maar ook in de muzieknummers, wat vandaag de dag volstrekt ongebruikelijk is. Daarnaast wordt er steeds vaker een fortepiano gebruikt in plaats van het klavecimbel. Op welke bronnen baseert u zich?
Het verbaast me dat (vanaf Nikolaus Harnoncourt) fortepiano's steeds meer worden gebruikt. Natuurlijk hield Mozart erg veel van de fortepiano en zette hij zich in voor de verdere ontwikkeling ervan. Maar in zijn tijd waren er nog geen fortepiano's in de operahuizen. Sterker nog, er waren er maar heel weinig; de ontwikkeling was nog maar net begonnen. Wat betreft de rol van het klavecimbel: er bestaat een tekening van de première van Don Giovanni in Praag. Daarop is duidelijk te zien dat er twee klavecimbels waren: één bij de dirigent, waarmee Mozart de recitatieven begeleidde, en één bij de continuo-instrumenten. Overigens is er duidelijk bewijs dat Mozart naast het klavecimbel ook een cello en een contrabas gebruikte. Recitatieven die alleen door het klavecimbel werden begeleid waren dus ongebruikelijk. Of de cello en bas altijd meespeelden is een heel andere vraag. Men was heel vrij in dat opzicht. Er is een verslag van Luigi Bassi, de eerste zanger van Don Giovanni, die zegt dat ze elke avond iets anders deden. Toen ik Don Giovanni dirigeerde in Los Angeles, waren we heel vrij en ondogmatisch. Het klavecimbel geeft nieuwe kleurmogelijkheden. In Zerlina's Batti, batti aria komt de grap er veel beter uit als het meezit. Aan de andere kant zijn er natuurlijk passages waar een donkere, compacte klank belangrijk is, en daar hoort het klavecimbel niet thuis. In het algemeen kan gezegd worden dat het klavecimbel een soort boventoon brengt in de orkestklank, terwijl de klank van de fortepiano een eigen leven gaat leiden.
U groeide op in het Dresdener Kreuzchor en leerde het muziekleven van de DDR van alle kanten kennen. Afgezien van alle knuppels die u tussen de benen werden geworpen: zou u achteraf zeggen dat er positieve aspecten waren die verloren gingen na de val van het communisme?
Het leven in de DDR bevorderde een heel andere perceptie van kunst dan in het Westen gebruikelijk was. Dat geldt ook voor muziek. Je kon als het ware tussen de regels door horen. Alles had een veel directere, existentiële aantrekkingskracht. Denk bijvoorbeeld aan de Vijfde Symfonie van Sjostakovitsj, waar hij na de catastrofe met Stalin en de Vierde Symfonie voortdurend de hoge "a" forceert in de finale, die in het Russisch "ya" heet. En dat vertaalt zich weer als "ik". Dit "ik ben er nog", dat is wat de mensen begrepen. Het publiek zag muziek als een zeer persoonlijke taal. Dit geldt bijvoorbeeld ook voor muziek van Beethoven. Persoonlijk waardeerde ik deze cultuur van kunstbeleving zeer. Tegenwoordig neigen mensen meer naar het culinaire; het draait allemaal om hapjescultuur. Klassieke muziek moet vermaken, en om dat te doen voegen we er vaak iets aan toe. "Gewoon" luisteren is niet meer genoeg.
Waar ziet u de redenen hiervoor?
Ik ben er diep van overtuigd dat het publiek niet slechter is geworden. De interesse en de bereidheid om emotioneel betrokken te raken bij muziek zijn er. Je moet het alleen aanmoedigen. Maar als het om de kijkcijfers gaat, als klassieke muziek slechts een marginale rol speelt in de kunstrubrieken en vooral in tussendoortjes op de radio wordt gepresenteerd, dan is het begrip op een gegeven moment zoek. In Amsterdam heb ik ervaren hoe belangrijk het is om begrip te bevorderen. Toen ik daar in 1986 begon met het Nederlands Philharmonisch Orkest en als GMD van de opera, waren er veel mensen die eigenlijk alleen Mozart en Beethoven wilden horen. Jarenlang gaf ik zelf inleidingen, voor onze Mahler-cyclus communiceerden we ook over zijn hele omgeving, speelden zijn Amsterdamse vrienden en zijn Weense vrienden. Zo konden we elk programma zes keer plannen in het Concertgebouw. Dat waren 12.000 luisteraars bij elk programma! En bij de opera stonden de mensen in de rij voor kaartjes, zelfs voor een stuk als Die Soldaten van B.A. Zimmermann. Het ligt echt aan de bemiddeling.
Hoe bent u in 1986 vanuit de DDR naar Nederland gekomen?
Ze wilden, zoals de DDR-ambtenaren zeiden, "een politiek probleem minder en een slechte dirigent minder" hebben en boden me de kans om me uit te kopen. Het plan was dat ik tien jaar lang twintig procent van het honorarium dat ik in het Westen verdiende aan de DDR zou betalen. De DDR verkocht ook de ideologie voor het geld... Nu verdiende ik heel goed in Nederland met twee hoofdfuncties, maar ik had nog steeds geen inkomen: Het maximale belastingtarief van 72 procent was van toepassing (het is nu 52), dan 20 procent naar de DDR en 10 procent naar mijn bureau. Zelfs het grootste bedrag heeft maar 100 procent... Bovendien kon je in die tijd nauwelijks huren in Amsterdam: Ik kwam uit het Oosten, aan zo iemand wilden ze niet verhuren - en als hij ook nog muzikant en Duitser was al helemaal niet. Dus moest ik op afbetaling een huis kopen voor mijn gezin. In het begin had ik alleen een contract voor drie jaar en geen zekerheid. Mijn vrouw vertelde de kinderen wie wanneer mocht douchen en telde de boterhammen. Het was alsof het oorlog was (lacht).
Volgens welke principes selecteert u het repertoire dat u dirigeert?
Of het nu een opera is of een orkestconcert, ik wil aan de partituur kunnen zien of de componist het stuk intern heeft gehoord voor of tijdens het schrijven. Dat kun je heel snel zien in de partituur. Als dat niet het geval is, als het vooral gaat om wiskundig berekende en structurele aspecten die geen verband houden met enige akoestische ervaring, dan kan ik het als dirigent ook niet realiseren.
Kan u daar een voorbeeld van geven?
Onlangs kwam er een verzoek van een beroemd Duits orkest, een belangrijk concert. Ik heb het afgewezen omdat er een stuk op het programma stond waarin de microtonale structuur zich uitstrekte tot achtste noten. Ik heb helemaal geen problemen met kwarttonen in de zin van Ligeti of Reimann. Maar achtste noten hoor ik niet meer en kan ik dus niet dirigeren. Er is een opname van dit stuk: het orkest speelt gewoon onzuiver. Je zou daar ook een golvende lijn kunnen schrijven, zoals al heel lang gebruikelijk is. Dat zou betekenen: iets tussen deze noten. Maar als de achtste noten aan de ene kant structureel belangrijk zouden moeten zijn, maar aan de andere kant niet precies door het oor te vatten zijn, dan heb ik een probleem.
Bron:
“Musik erschöpft sich nicht in Tempo und Dynamik”, Opernwelt, maart 2013. Interviewer : Stephan Mösch. Ingekort.