In de jaren 1888 en 89 bezoekt de 26-jarige Claude Debussy Bayreuth. Hij maakt er Die Meistersinger, Tristan und Isolde en Parsifal mee. Het is van een grote invloed op zijn ontwikkeling maar de emancipatie van Wagner laat niet lang op zich wachten. In bijna al zijn polemieken over opera neemt hij Wagner onder vuur. “Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten”, zo meende hij toen hij zijn pen in Nietzscheaans vitriool had gedoopt als Monsieur Croche. “Er is niets betreurenswaardiger dan die neo-wagneriaanse school waarin het Franse genie de kop wordt ingedrukt door een boel imitatie-Wotans in hoge laarzen en Tristans in fluwelen jasjes.” Daarin had hij volkomen gelijk: wagnerepigonisme kon vanzelfsprekend nooit meer zijn dan een doodlopend spoor.
Twaalf jaar werkt hij aan Pelléas et Mélisande maar slaagt er vervolgens niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas?” verzucht hij als een vriend hem vraagt hoe zijn nieuwe opera opschiet. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera? Voor iemand die hoopte dat hij de nieuwe dageraad zou zijn is dat niets minder dan een bekentenis van onmacht. De waarheid is dat er meer Wagner in Debussy's enige opera zit dan de auteur zou willen toegeven. Zijn aanwezigheid is voortdurend voelbaar tijdens de acht tussenspelen. Debussy en Wagner-kenner Pierre Boulez vatte het zo samen : "Ik denk dat het essentieel is om te onthouden dat deze opera, die lang is aangeprezen als een agressief manifest van anti-wagnerisme, één van zijn belangrijkste bronnen in Wagner vindt.”
Debussy had een onverholen afkeer van de operawereld van zijn tijd: de idolatrie van Wagner maakte hem nerveus; voor Italiaanse producties had hij geen sympathie; Franse producties irriteerden hem. Hij had niets dan sarcasme over voor de ijdele poses van de meeste zangers en had weinig interesse in hun vocale prestaties als ze niet één of andere muzikale waarheid of noodzaak dienden. Maar een half jaar na de première van Pelléas ontkracht hij veel van zijn eigen weerzin wanneer hij in de muziekkrant Musica schrijft: "Kunst is de mooiste leugen. En hoezeer we ook proberen om het leven in zijn dagelijkse decor te integreren, we moeten bereid blijven om het een leugen te laten blijven, anders wordt het een utilitair ding, zo triest als een fabriek. Komen zowel het volk als de elite er niet naartoe op zoek naar vergetelheid, wat weer een andere vorm van de leugen is? De glimlach van de Mona Lisa heeft waarschijnlijk nooit materieel bestaan, maar toch is haar charme eeuwig. Laten we dus niemand ontgoochelen door de droom te herleiden tot een al te precieze realiteit.” School heeft Debussy met Pelléas niet gemaakt. Toch kan je bij elke heropvoering telkens opnieuw zien hoe het werk zich bevestigt in zijn status als onmiskenbaar sleutelwerk in de evolutie naar de nieuwe zakelijkheid van de operaliteratuur van de 20e eeuw.
De opera mag dan Pelléas et Mélisande heten, Golaud is het enige personage dat een uitgesproken dramatische evolutie doormaakt. Het is het enige personage waar je als toeschouwer mee kan identificeren. De hele opera door ondervraagt hij iedereen, op zoek naar de ultieme waarheid. Golaud is een full-time jager. Jagen op waarheid is zijn raison d’être. Dat maakt hem sympathiek. Voor Golaud is de ontmoeting met Mélisande van groot belang. Hij weet niet wat hij met de hand van de mysterieuze onbekende zal winnen maar hij weet wel wat hij zal verliezen: de vrijage met prinses Ursula. Het is goed te beseffen dat Golaud van meetaf aan veel op het spel zet.
Mélisande is geen echt theaterpersonage zoals de mannen om haar heen. Zij is eerder de personificatie van het Ewig Weibliche. Mélisande is de som van alle fantasieën die de mannen om haar heen op haar projecteren. Ze doen dat met veel idealisering want het drijft de mannelijke begeerte. Femme fatale of niet, Mélisande brengt twee mannen aan de rand van de afgrond. Of beter : twee mannen richten zichzelf ten gronde voor haar. Voor de derde, de oude blinde Arkel, meer dood dan levend, betekent haar aanwezigheid de ultieme troost. De onschuld van Mélisande lijkt puur maar is ze dat wel? Tenslotte geeft ze zich over aan een buitenechtelijke relatie met de halfbroer van haar echtgenoot. Dat we haar vergeven, samen met Golaud, is enkel te verklaren in het licht van het Ewig Weibliche.
André Barbe en Renaud Doucet maakten deze productie oorspronkelijk voor Parma, culturele hoofdstad 2020, in co-productie met Modena en Piacenza. Het transparante voordoek toont een woud met afgestorven bomen waarvan de wortels tot in onderaardse gangen doordringen. Het is in een symbolistisch-decadente sfeer in clair-obscur (licht: Guy Simard) dat de regisseurs Mélisande laten vergezellen door zes gesluierde waternimfen die processiegewijs met de enkels door ondiep water waden. Is het de Styx? Is de lichtgevende bol die de waternimfen uitwisselen met hun meester -een heer met zwarte pruik in een wit pak- een recipiënt voor de ziel van een afgestorvene? Later, aan het sterfbed van Mélisande, zal blijken dat de heer in het witte pak de dokter is. Is hij te begrijpen als een buitenstaander die tevergeefs licht in het duistere Allemonde tracht te brengen of als een boodschapper van de dood?
Het middeleeuwse kasteel van Allemonde is in maquettevorm te zien op een eiland, zwevend in de lucht à la Magritte. Aan één van de piepkleine venstertjes zal de bespiedende Yniold later in perspectivische vertekening postvatten. De bedelaars in de grot krijgen we niet te zien. De herder en de schapen ook niet. Wel zien we Yniold spelen met zijn gouden bal, een speelgoedboot en met Mélisandes baby’tje. Dat de decorstukken telkens uit de toneeltoren dalen doet nogal ouderwets aan.
Een bas-reliëf met een Grieks ogende slapende godin met lange haarlokken is het decor voor het tederste moment in het stuk, dat waarin de gekwetste Golaud verzorgd wordt door zijn echtgenote. Vanzelfsprekend zal het bas-reliëf ook in de torenscène worden gebruikt. Hier zien we Golaud op zijn liefdevolst bij het troosten van de zich als ongelukkig uitende Mélisande. Hoe hij radicaal van toon verandert nadat hij merkt dat ze de huwelijksring heeft verloren behoort tot de beste momenten van de avond.
Sommigen doen lyrisch over het vijfde bedrijf. Ik blijf het een teleurstellende anti-climax vinden. Hier is er geen sprake van een circulaire dramaturgie zoals bij Olivier Py, Claus Guth of Barrie Kosky. Die lieten Mélisande in haar sterfscène terugkeren naar haar uitgangspunt als “petite fille au bord de l’eau en beantwoordden daarmee een aantal vragen.
Debussy verwerpt de conventionele lyriek van de Italiaanse, Franse en Duitse opera en geeft absoluut geen gelegenheid voor vocaal vertoon. Richard Strauss zou naar verluidt na een voorstelling van Pelléas gezegd hebben dat hij de indruk had een repetitie te hebben bijgewoond waarop de zangers hun stem spaarden. De declamerende zangstijl in Pelléas zit de prosodie van de Franse taal dicht op de huid. Precies articuleren is daarom van het grootste belang. De syllabische vocaliteit regeert en het einddoel is de Franse clarté.
De fraaie Nina Minasyan is een ideale Mélisande. Ze heeft de looks, het figuur en de stem voor de rol. De stem projecteert niet zo geweldig maar laat dat in deze rol voor lyrische sopraan niet zo belangrijk zijn. “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour” was erg goed. Lionel Lhote schitterde als Pelléas. Hij zingt hem als bariton met groot inlevingsvermogen. Simon Keenlyside, een Golaud met grijze pruik, is interpretatief sterk genoeg om sympathie op te wekken voor zijn personage. Het timbre lijkt mij wat donkerder geworden met de jaren maar het verschilt niet zo erg van dat van Lionel Lhote. Maar een basbariton is hij niet. De maximale afstand qua timbre tussen de halfbroers is die van tenor tot basbariton. Dat krijg je haast nooit te horen. Voor een Koreaan ligt de lat veel te hoog in dit stuk voorwat betreft de beheersing van de Franse taal. Inho Jeong kan de ideale Arkel slechts benaderen. Dat is jammer omdat Arkels prachtige monoloog van het vierde bedrijf een evident hoogtepunt behoort te zijn. Marion Lebègue is geen contra-alt maar zingt een adequate Geneviève. Judith Fa als Yniold heeft een heel kleine stem en wordt door het orkest weggeblazen tijdens haar soloscène met de gouden bal. Het orkest zou hier moeten matigen want met een knapenstem zou het probleem hetzelfde zijn.
Boulez vond : “De uitdaging bij de uitvoering ligt in het afzien van onnodig heroïsche gebaren en grootsprakerige houdingen, zonder te vervallen in een sfeer van timide en middelmatige reserve.” Dat laatste was geenszins het lot van het orkest van de ORW onder Pierre Dumoussaud. Dumoussaud was voor mij de voornaamste aanleiding om de productie in Luik te bezoeken. Zijn aantreden in Parijs was niet onopgemerkt voorbij gegaan toen hij Thomas Hengelbrock verving tijdens Hamlet en het niet zo vaak gespeelde werk van Ambroise Thomas met een verschroeiende intensiteit wist op te laden. Hier doet hij hetzelfde. Opvallend is de warme strijkersklank en de prachtige crescendi in de strijkers behoren tot het opwindendste van de avond. De sfeerscheppende bladzijden, zoals het bezoek aan de onderaardse gewelven, krijgen al het vereiste detail van contrabassen, lage houtblazers en pauken. De stemmen van het maritieme koor klonken sfeervol vanuit het hoogste balkon. Het Pelléas et Mélisande-orkest is relatief klein maar bezit toch twee harpen. Die hebben hier natuurlijk een uitgesproken functie als kleurpotloden bij het uittekenen van het feërieke orkestrale weefsel. In dynamisch opzicht werd het een extreme lezing gaande van een quasi onhoorbaar ppp tot pieken van emotionele ontlading tijdens het achtste tussenspel. Dumoussauds lezing is in essentie zeer romantisch, een romantiek die ontvet is en die niet zwelgt in dikke klanken. De orkestrale luister is de voornaamste reden om deze productie te bekijken.