Auteur : Jos Hermans
Vorige maand nog herinnerde polemist Norman Lebrecht eraan dat de kinderen van Dmitri Sjostakovitsj, Maksim en Galina, in 2006 een inleiding hadden geschreven tot de Russische editie van Solomon Volkovs boek “Shostakovich and Stalin”. De laatste paragraaf daarvan gaat als volgt : ”Wij, Sjostakovitsj' kinderen, die zijn leven voor onze ogen zagen voorbijgaan, betuigen onze diepe dankbaarheid aan Solomon Volkov voor zijn prachtige werk, waarvan de naakte waarheid ongetwijfeld onze tijdgenoten en toekomstige generaties zal helpen om het moeilijke lot van onze onvergetelijke vader beter te zien en, daardoor, zijn muziek beter te begrijpen.”
Deze warme steun gaat in tegen de bewering van de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin dat de familie Sjostakovitsj Volkov beschouwde als oneerlijk en een bedrieger in zijn memoires van Sjostakovitsj , Testimony genaamd. “Als er al oneerlijkheid was in de oorlog over de erfenis van Sjostakovitsj, dan was het aan de kant van Taruskin. Naarmate de tijd verstrijkt en Taruskin vervaagt, komt Volkov meer en meer naar voren als de drager van de waarheid. Dat hij de oprechte dankbaarheid van de kinderen van Sjostakovitsj verdiende, wordt niet toegegeven, noch door Taruskin noch door de New York Times, die een meedogenloze heksenjacht op Volkov voerden”, schrijft Lebrecht.
Daarmee is de reeds 45 jaar aanslepende controverse onder musicologen rond de Sjostakovitsj-receptie nog niet van de baan. Lebrecht gooit alleen wat olie op het vuur. Volkovs Testimony maakte van de componist een tegenstander van het Sovjet-regime en van zijn oeuvre dat na 1936 ontstond, een vorm van gecodeerde dissidentie. Daarop volgde een oververhitte, polemische strijd onder musicologen. In zijn boek De leugens en de schaterlach deelt Pieter Bergé de strijdende fracties op in revisionisten (Volkov) en antirevisionisten (Taruskin). Revisionisten hebben doorgaans gelijk omdat ze inbreken in een narratief dat door één of andere politieke agenda onder dwang is opgelegd. Omdat het debat al die jaren ideologisch gevoerd wordt zal de echtheid van Testimony wellicht nooit in overtuigende mate kunnen worden aangetoond.
Taruskin is zeer categoriek in zijn morele veroordeling van Lady Macbeth: "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt." Taruskin meent dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was.
Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina Izmajlova een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om de omgeving van zijn heldin te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde. Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Het meest problematische in moreel opzicht is de moord op Zinovi, een ruggengraatloze man die Katerina niets anders heeft misdaan dan te behoren tot de clan van de Ismailovs. Maar na de moord gaat de muziek in twijfelmodus en wanneer Katerina tegen Sergej zegt “Nu ben je mijn man”, dan beseffen beiden goed wat de prijs is geweest om daar te geraken. Vervolgens slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Vanaf het bruiloftsfeest gaat het met haar schuldgevoel crescendo en in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en ziet daarbij ook de peilloze afgrond in zichzelf. De componist heeft met andere woorden voor ons toeschouwers een heel expliciete catharsis voorzien in de finale scène van het stuk. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?
In die zin was het dus een goed idee van Hamburg om de regie aan een vrouwelijke regisseur uit te besteden. Het is de eerste keer dat het mij overkomt en ik heb alle producties van de afgelopen 10 jaar gezien in een straal van 800 km. Die waren overigens allemaal goed tot zeer goed met Tcherniakov (Lyon) en Warlikovski (Parijs) als uitschieters. Heel anders is de situatie bij Wagner : hier kan je de geslaagde producties op één hand tellen. En dus moeten we ons blijven afvragen hoe dat komt. Het antwoord is ontnuchterend in zijn eenvoud : moderne regisseurs geloven niet in Wagner. Ze geloven wél in Sjostakovitsj. En dat ondanks de “kwalijke” reputatie van het stuk. En dat maakt een wereld van verschil.
Dat de Russische cultuur een doelwit van de politiek is geworden is de Russische regisseuse Angelina Nikonova natuurlijk niet ontgaan. Zelf vindt ze het “een misdaad om politiek en kunst te vermengen”. En dus krijgen we in Hamburg de meest a-politieke lezing te zien van het stuk die maar denkbaar is. Ook de seksuele bevrijding van de vrouw lijkt geen groot thema voor haar te zijn.
Arbeiders ruimen sneeuw op het idyllische erf van de Ismailovs. Hier geen spoor van “de muren zijn hoog, de honden lopen los”, zoals het heet in Leskovs novelle. Links een paardenstal, rechts de slaapkamer van Katerina met een rechtopstaand bed en het bureau waar Boris naast zijn overgedimensioneerde geldkluis de beelden bekijkt van de bewakingscamera’s. De videowand in de achtergrond is als een canvas voor de weergave van een landelijke omgeving in realtime met in de wind wuivende bomen, trekkende vogels en intermitterend vallende sterren. Ratten zijn af en toe zichtbaar in het kelderverdiep.
De kokkin Aksinja (een uitstekende Carole Wilson), wordt in een pot zuurkool gestopt. De verkrachtingsscène is daarmee sterk afgezwakt. Katerina’s feministische preek volgend op Aksinja’s verkrachting vervult de omstaanders met een zekere schaamte. Even is ze het morele centrum van het stuk. De copulatiescène wordt al snel toegedekt met een projectievlak dat de leden van het orkest aanschouwelijk maakt met hun pornofonische klanken. Alexander Roslavets als Boris krijgt van de regisseuse te weinig aangereikt om zijn van ouderdom falende potentie in krachtige satire om te zetten. De passacaglia begeleidt een voorspelbare processie met zijn lijkkist. Op de uitstervende tonen van het tweede bedrijf, staren de verse moordenaars ontzet in de zaal. Meer hoeft dat eigenlijk niet te zijn.
Het bruiloftsfeest is bijna zoals bij de Larina’s in Jevgeni Onegin. Donderwolken verdringen zich op de videowand wanneer de politie binnenvalt. Dat Sjostakovitsj het lef had om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is, spreekt voor de revisionisten. De politieagenten worden hier te kijk gezet met Gogolse scherpte als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. “Hoe zou in een verlichte eeuw als de onze de maatschappij in ’s hemelsnaam kunnen functioneren zonder politie”, zingt de politiechef. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.
In een toegevoegde scène tussen het derde en vierde bedrijf laat Nikonova een priester minutenlang bidden voor het zieleheil van Boris en Zinovi. In de sacrale sfeer van deze incantatie kunnen de onheilszwangere openingsakkoorden van het vierde bedrijf zich met nog groter effect laten gelden. In Parijs had Ingo Metzmacher op dezelfde plaats een deel van het achtste strijkkwartet ingelast. Wordt dit een nieuwe trend? Een roestige boot omringd door ijsschotsen op de videowand simuleert de finale scène langs de Wolga. Katerina zingt haar finale arioso met een denkbeeldige baby wiegend in de armen, en verwijst daarmee naar haar kinderwens in het 3e tafereel. Dan lijkt ze op het zusje van Chrysothemis (“Ich bin ein Weib und will ein Weiberschicksal”).
Camilla Nylund mag dan geen ideale Brünnhilde zijn (de twee finale lakmoestesten moeten nog volgen in Zürich), voor Lady Macbeth, haar nieuwste debuut, heeft ze alles in huis. Het is een overweldigend debuut en zoals verwacht zet ze in op welluidendheid eerder dan op expressie. Haar slaapkamerromance van het derde tafereel, met cello en basclarinet in de hoofdrol, is exemplarisch voor de intieme balans tussen solist en de orkeststemmen die in Hamburg wordt bereikt. In het duet dat volgt op de passacaglia weet ze haar uitroep “Ach, Serjozja” te doen stralen als de zon. Zo had ik het nog nooit eerder gehoord. Vincent Wolfsteiner zingt de partij van de impotente Zinovi met veel stem en ritmische precisie. Dmitri Golovnin kan ons doen geloven dat zijn liefde voor Katerina oprecht is. Misschien is ze dat aanvankelijk ook wel. Alexander Roslavets’ bas projecteert onvoldoende om vocaal te imponeren. De Pope krijgt van Tigran Martirossian weinig profiel. Goed gearticuleerd is Karl Humls politiechef. Het koor presteert uitstekend zowel bij het afscheid van Zinovi, als bij het bruiloftsfeest en de finale klaagzang in het strafkamp.
Kent Nagano’s lezing met het Philharmonisches Staatsorchester Hamburg verbluft in eerste instantie door de zorg besteed aan de talrijke kammermuzikale delen van de partituur. Al de kostelijke solistische momenten in de dreigende lage houtblazers en de stekelige kopers dragen bij tot een verschrikkelijk spannende soundtrack. In de passacaglia kan je horen hoe Benjamin Britten zich liet inspireren tot de Sea Interludes. De banda is enkel off-stage te horen of vanuit de orkestbak. Die zit barstensvol, de paukenist zit een beetje weggemoffeld onder het toneel. In dynamisch opzicht is Lady Macbeth een extreem werk : het meest verschroeiende ffff-crescendo uit de gehele operaliteratuur dat Katerina’s zelfmoordbeslissing inleidt, neemt Nagano niet zo luid als Metzmacher in Parijs maar zijn effect missen doet het zeker niet.