Knallende champagnekurken in Kakanië ?
Tom Goossens met Die Fledermaus (half-scenisch) in Gent (***½) [live]
“Naar het schijnt componeerde Johann Strauss te allen tijde, dag en nacht, tenminste als hij niet toevallig at, sliep, biljartte of kaartte. Schetsboeken, vodjes papier, overhemd-manchetten, mouwen van nachtjaponnen, tafellakens waren nimmer veilig voor zijn notenstift. Honderden nooit gebruikte motieven vonden tenslotte een plaats in de melodieën-kist die Adèle, zijn derde vrouw, als een kostbare schat behoedde! De beste ingevingen vonden hun weg naar 174 polka’s en 159 walsen. Daar zij uit gemiddeld 9 thema’s zijn samengesteld, heeft Johann Strauss alleen al voor zijn walsen meer dan 1400 verschillende melodieën moeten vinden!” Het beeld dat Otto Glastra van Loon in zijn Mozaïek van de Muziekgeschiedenis schetst van walsenkoning Johann Strauss is bijna hallucinant.
Zowel Berlioz als Wagner waren fans van Johann Strauss Sr. Zijn wijdverbreide populariteit werd door hen niet gezien als nadelig met betrekking tot zijn artistieke prestaties. In “Mein Leben” vertelt Wagner hoe Johann Strauss Sr. zijn publiek in vervoering kon brengen als een meester tovenaar. Zoals bekend was Wagner een grote fan van “Wein, Weib und Gesang” maar ook van de gelijknamige wals van Strauss Jr. In Wahnfried stonden de walsen van Strauss, vader en zoon, regelmatig op het muzikale programma van de avond. En het respect was wederzijds: Strauss Jr. zal in 1861 de Oostenrijkse première van Tristan und Isolde dirigeren!
“Het is lang geleden dat dit huis een operette heeft opgevoerd”, schrijft intendant Jan Vandenhouwe in het programmaboek, zonder daarvoor een geldige reden te kunnen verzinnen. Het klinkt als een mea culpa maar we lezen niets dat erop wijst dat daar iets aan gedaan zal worden aan de Van Ertbornstraat. Helaas is Opera Vlaanderen niet het enige huis dat de operette behandelt als “eine alte Tante im Walzertakt”. Hedendaagse operadirecteuren zouden zich kunnen spiegelen aan het voorbeeld van Berlioz en Wagner. Echte componisten laten zich niet vangen aan de opdeling tussen E en U-Musik. Ze begrijpen de waarde van goede muzikale ideeën en Die Fledermaus en vele andere operettes uit de gouden en zilveren periode staan er bol van. Het is een debat dat in Oostenrijk wel eens werd gevoerd ondermeer door Gerard Mortier in zijn Salzburgse jaren. Echte kunst verdraagt geen dirndl moet Mortier hebben gedacht toen hij in 2001 vriend en vijand irriteerde met de totale deconstructie van Die Fledermaus in de boude, onterende enscenering van Hans Neuenfels. Het humorloze theater dat dit opleverde, hopeloos verkrampt in zijn intentie het Oostenrijkse publiek te confronteren met het eigen (bruine) verleden, behoorde niet tot zijn Sternstunden in Salzburg. Door Mortiers invloed heb ik Die Fledermaus en de operette pas later leren waarderen.
Die Fledermaus was bij zijn Weense première aan het Theater an der Wien (1874) een redelijke flop, zowel bij de pers als bij het publiek. Maar zes jaar later heeft het al in 180 Duitse theaters op de planken gestaan, een succes dat Strauss daarna slechts met Der Zigeunerbaron zal evenaren. In 1890 volgt dan de definitieve consecratie wanneer de Weense Staatsopera het werk opneemt in het repertoire waar het sindsdien in feite behandeld wordt als een Singspiel, een opera met gesproken bindteksten. De walsen van de Strauss-dynastie zijn voor de kunstmetropool Wenen sindsdien even identiteitsstichtend geworden als de koffiehuizen en de Sachertorte.
Nergens staat geschreven dat het stuk zich afspeelt in het Wenen van de Habsburgers, door Robert Musil ooit nog schertsend Kakanië genoemd. De vraag is dan: hoeveel Vlaamse couleur locale verdraagt het stuk? Niet veel, volgens de bejaarde dame op de eerste rij die de zaal ostentatief verliet na een half uur blootstelling aan de bindteksten van regisseur Tom Goossens in het Vlaams. Mijn buurvrouw, een gevierde operarecensente, sprak van een schande en applaudisseerde voor zoveel moed. Hadden beide dames het quasi-boeddhistische maxime van het stuk - “Glucklich ist wer vergisst was nicht zu ändern ist” - uit het oog verloren?
Net als in Salzburg 2001 wordt Der Frosch, de kleurrijke cipier van het derde bedrijf die de hele wereld ziet als een gevangenis, opgewaardeerd tot een conferencier. Hij zal de hele plot uitleggen, de solisten motiveren en zelfs sturen in hun handelen. Voor de kenners van het stuk zijn die teksten erg redondant. Het stuk wordt voortdurend onderbroken en er komt nooit vaart in. Sommige personages zoals de decadente prins Orlofsky krijgen weinig profiel. Behalve redondant zijn de bindteksten ook een beetje grappig, een beetje belerend, een beetje woke, een beetje verwaand zoals je dat van beeldenstormende jonge artiesten kan verwachten. Hoe waren wij zelf op die leeftijd? Het echte respect voor het verleden komt pas met de jaren. Hopelijk gaat Opera Vlaanderen er geen traditie van maken om canonische werken te versnijden met Vlaamse humor. Stel je voor dat je dat zou doen met Le Nozze di Figaro bijvoorbeeld, wat dan?
Alexander Joel staat wel eens in de Weense Volksopera met hetzelfde stuk. Hij dirigeert met rechterhand en linkerbeen, dreigt voortdurend in dansen uit te barsten, participeert in de handeling en moet zijn baton afstaan aan de ladderzatte gevangenisdirecteur Frank tijdens het derde bedrijf. Precisie in het samenspel is van het grootste belang en Joel weet het Symfonieorkest van Opera Vlaanderen tot zeer gedisciplineerd musiceren te inspireren zonder daarom de Weense esprit van het stuk volledig te vatten. Het leuke aan deze concertante opvoering is dat de solisten op het voorplan staan en in geen enkel opzicht door het orkest kunnen worden weggespeeld.
David Kerber is een bijna ideale Alfred met zijn heldere, ronde tenor en zijn perfect aanvoelen van de meest kitscherige rol in het stuk. Zijn Rosalinde, Caterina Marchesini, kan grote delen van de partij heel opwindend in de zaal projecteren met haar warm getimbreerde sopraan. Behalve krokodilletranen levert dat fantastische momenten op tijdens “Oje,Oje, wie rührt mich dies”. “Klänge der Heimat” is geen echte csardas maar wel de climax van haar deelname aan de Orlovsky-party. De rest van haar voordracht is eerder problematisch want de stem wordt erg dun en onstabiel in het borstregister. Maria Chabounia als Adèle zorgt voor de gaafste vocale prestatie van de avond met geslaagde vocalises tijdens haar entree en vooral met de vocale gymnastiek van “Spiel ich die Unschuld im Lande”, haar laatste exploot in de gevangenis. In “Mein Herr Marquis” is ze de buikspreekster van Strauss die hier een masterclass geeft in hoe je moet lachen in een opera. Kris Belligh als Frank kwam op als een spreekrol om dan door Alfred gedwongen te worden om mee te zingen. Dat werkte geïmproviseerd en was één van de zeldzame momenten waarbij de Goossens-humor echt werkte. Wolfgang Stefan Schwaiger beschikt over een mooie bariton met een goede projectie. Als Dr. Falke mag hij “Brüderlein, Schwesterlein” inzetten en vervolgens koor en solisten meeslepen in deze in alcohol gedrenkte hymne aan de liefde met zijn mooie dynamische schakeringen. Het is het muzikale hoogtepunt van elke voorstelling van Die Fledermaus. Zo ook hier en Alexander Joel vervolgt met een flukse “Donner und Blitz”-polka. Het levert een sterke finale op voor het tweede bedrijf. De kater die volgt is niet voor de toeschouwers maar enkel voor de personages. Christoph Strehl als Eisenstein heeft de minst interessante partij om te zingen en de minst boeiende stem om zich daarmee te profileren. Prins Orlofsky, vaak door tenoren en mezzo-sopranen van rang en stand met weinig overtuiging gebracht, kreeg van Lotte Verstaen een goede beurt. Mitch van Landeghem en later ook Ewout Lehoucq brachten de bindteksten van de regisseur met brio.