José van Dam over eigenwijsheid en idealisme, de Franse zangschool, werken met Karajan en problemen met jonge zangers.
Meneer van Dam, in 2010 neemt u na een halve eeuw afscheid van het operatoneel. Wilde u ooit iets anders worden dan zanger?
Nooit, voor mij was deze weg altijd vanzelfsprekend. Dat heeft zeker te maken met het feit dat ik als kind al optrad - ik was altijd al solist. Een vriend van mijn ouders nam me mee naar een kerkkoor en daar zong ik op elfjarige leeftijd stukken als Schuberts "Ave Maria", César Francks "Panis Angelicus" en kerstliederen! Ik zeg altijd: ik heb mijn beroep niet gekozen, het beroep heeft mij gekozen. En hoewel ik de eerste muzikant in de familie was - mijn vader was timmerman - hebben mijn ouders me nooit in de weg gestaan. Integendeel: mijn vader hielp me omdat hij zag dat dit mijn pad was. Helaas overleed hij toen ik 18 was en heeft hij niet gezien wat ik geworden ben.
U debuteerde op 20-jarige leeftijd in de opera, niet in Brussel maar in de Opera van Parijs.
Dat werd me in Brussel een beetje kwalijk genomen. Mijn debuut in Brussel kwam pas 17 jaar later: in 1976 als Don Giovanni. Brussel reageerde gewoon te laat. Ik had daar al auditie gedaan, maar won toen in 1960 een radiowedstrijd in Parijs. Ik werd toen direct aangenomen door de Parijse Opera. Daar heb ik vier jaar in het ensemble gezeten. Toen ik in Brussel verklaarde dat ik naar Parijs ging, maakte dat natuurlijk indruk. Maar de werkelijkheid was ingewikkelder. Toen ik in Parijs begon, was er een ensemble van ongeveer 120 zangers verdeeld over de Opéra en de Opéra Comique. Als buitenlander zat ik daar slechts als lid van de vierde, vijfde bezetting. In die tijd waren er nog strenge regels: Slechts vijf procent buitenlanders waren toegestaan in het ensemble, en alleen francofonen uit Canada, België of Zwitserland, en alleen voor eerste rollen. Toen ik begin twintig was, was ik daar nog niet klaar voor en heb ik ze afgewezen: de Mephisto in Gounods Faust bijvoorbeeld, of La Roche in Capriccio, die ik met Elisabeth Schwarzkopf zou zingen. De grote aria was gewoon te hoog voor mij - en ook te laag. De kleine rollen die ik toen kreeg waren te saai. Ik wilde op zijn minst zoiets zingen als Angelotti in "Tosca".
Is dat niet een basisprobleem van jonge bassen - de rollen zijn of te groot of saai?
Hetzelfde geldt voor tenoren. Wat moet een jonge tenor zingen? Als hij op zijn twintigste begint, kan hij niet meteen Faust en Siegfried zijn. Mijn leraar Frédéric Anspach zei altijd tegen me: "Ga langzaam!" Dat heb ik gedaan.
Was het een vergissing om in Parijs te beginnen?
Nee. België is een klein land: ik ken zangers die prachtige stemmen hadden en alleen een Belgische carrière hadden omdat ze daar bleven. En wat is een Belgische carrière? Maar de tijd kwam snel om Parijs te verlaten. Ik had 1000 frank per maand, na vier jaar zat ik op 1300. De honorariumclassificatie ging van A naar D, en ik was A. De grote rollen waren D, dan kreeg je 6000 frank. Maar dat boden ze me pas aan toen duidelijk werd dat ik wegging.
In die tijd kon u de grote zangers van de Franse school nog meemaken. Heeft dat u stilistisch beïnvloed - bijvoorbeeld in het geval van "Pelléas"?
Zeker, voor Franse opera waren er toen nog grote vertolkers - van de 120 zangers bij de Opéra de Paris, zongen er 30 tot 40 op een niveau dat je tegenwoordig hooguit bij drie of vier zangers in heel Frankrijk aantreft. Wat betreft "Pelléas": natuurlijk heb ik zangers gezien als Jacques Jansen, Denise Duval. Maar ik had er weinig aan, omdat ik op dat moment nog niet in staat was om deze opera zelf te zingen. In ieder geval had ik nauwelijks het gevoel dat ik veel stilistische begeleiding nodig had voor mijn Golaud - het tempo van Debussy's muziek komt overeen met het natuurlijke spreektempo van het Frans, dat tenslotte mijn moedertaal is. Voor mij zijn Mozart, Verdi en Wagner de grote pijlers.
En de Opera van Genève heeft u vervolgens gelokt met de rollen die u in Parijs niet mocht zingen?
Ik wilde vooral graag in een echt ensemble werken. In die tijd had ik net het concours van Genève gewonnen. Daar hoorde de schilder Oskar Kokoschka me en hij beval me aan bij Herbert Graf, de aangewezen directeur van Genève. Graf wilde een ensemble opbouwen, zoals hij in Zürich met zangers had gedaan. We werden het snel eens over een contract voor twee jaar. Vreemd genoeg wilde de stad toen opeens geen ensemble meer uit kostenoverwegingen, maar daar stond ik dan, de enige zanger in het ensemble! Toen ik een keer een gastoptreden gaf in Marseille, schreef een journalist: "het ensemble van Genève gaat naar Marseille."
De periode in Genève was heel belangrijk voor me, vooral het werk met Lotfi Mansouri, die daar kwam als regisseur en toneelmeester. Met hem deed ik bijvoorbeeld Masetto, een leerling in "Wozzeck", de vader in "Werther" en, als mijn laatste rol, Fiesco in "Simone Boccanegra". Hij werkte intensief met me en zei: "Kom op, je moet naar buiten!" Ik was toen nog erg verlegen.
Was dit theaterwerk met zangers nieuw in die tijd? Het vond blijkbaar niet plaats in Parijs.
Dat klopt. Het was gewoon niet zo wijdverspreid. In Parijs was het net als in Berlijn: als "Faust" voor vrijdag gepland stond, werd er op donderdag gerepeteerd. Dat was normaal, zolang het geen première was en je met de regisseur kon werken. Genève daarentegen was een stagione, er waren heel andere werkomstandigheden. Een normale werkdag kon er als volgt uitzien: muzikale repetitie van 10 uur 's ochtends tot 13 uur, dan toneelrepetitie van 14 uur tot 17 uur en nog een toneelrepetitie van 20 uur 's avonds tot 23 uur. Dat is hoe je leert! Het blijft me verbazen als een theater vijf repetitieweken inplant! Twee weken zijn genoeg; de rest van de tijd gooit de regisseur alles gewoon nog een keer overhoop. Toen we Der Fliegende Holländer repeteerden in de Met met Jean-Pierre Ponnelle, was alles na twee weken klaar - Ponnelle was een professional. Maar als ik te horen krijg: vijf weken, dan ben ik er echt vijf weken - niet zoals sommige tenoren die alleen de laatste week meedoen. Ik ben geen ster, maar zie mezelf als een deel van een puzzel: pas als alle stukjes passen, heb je een goed resultaat.
Kan je charisma leren?
Ik denk het niet. Het gaat om concentratie op het podium. Als je geconcentreerd bent, komt charisma vanzelf. Ik zeg vaak tegen jonge zangers: "Als je niet weet wat je moet doen, doe dan niets." Toen ik met Rudolf Noelte in Berlijn aan Leporello werkte, zei hij eens tegen me: "Weet je, van Dam, als je in de registeraria zingt en aan je neus krabt, ziet niemand dat; als je dat doet terwijl je niet zingt, ziet iedereen het." De concentratie op het gebaar moet er zijn. Dat is waar charisma vandaan komt. Je moet een rol niet alleen zingen, maar ook leven.
Is totale identificatie niet ook een gevaar? Een rol als Golaud is onder deze omstandigheden emotioneel niet zo makkelijk.
Je moet je zelfbeheersing bewaren: op het podium was ik altijd in twee persoonlijkheden verdeeld. De ene was Golaud, de andere stond naast hem en zei: voorzichtig, hier komt een moeilijke passage.
Had u toen al het gevoel dat u uw stem had gevonden in Genève? Toen was u nog een bas en geen bas-bariton.
Dat interesseerde me helemaal niet. Ik volgde mijn stem. Wat kon je anders doen? Ik kan niet zeggen: ik ben een bas en ik blijf een bas. Of je wordt meer bas dan je in het begin was, of je stem gaat een beetje omhoog, zoals bij mij.
Gezien het belang van uw periode in Genève, is het verrassend dat u daar maar twee jaar bent gebleven.
Dat had te maken met het feit dat ik in Parijs al contact had gelegd met Berlijn. In die tijd had ik auditie gedaan voor Lorin Maazel, die een cast zocht voor zijn opname van Ravels "L'Heure espagnole". Ik kreeg de rol van Inigo en Maazel vroeg me of ik met hem mee wilde naar Berlijn, waar hij begon als chef-dirigent van de Deutsche Oper.
Toen u in 1967 naar Berlijn ging, speelde Duitse muziek toen ook een rol?
Duitse muziek was Wagner voor mij - Holländer, Amfortas in Parsifal en Hans Sachs in Die Meistersinger. Ik had Kothner gezongen in Genève en Herbert Graf zei tegen me: "Wie Kothner zingt, zingt later vaak Sachs". Zelfs toen ik de leerling zong in Berg's Wozzeck, was Wozzeck mijn doel op lange termijn. Maar in Berlijn was er van alles: Duits, Frans, Russisch, Italiaans. De Deutsche Oper was in die tijd het mooiste wat er was voor een zanger. Het ensemble met Pilar Lorengar, Ingvar Wixell en Giacomo Aragall was buitengewoon! Maar mijn grote kans in Berlijn naast Maazel was Hertha Klust. Ze was een koorrepetitor, had me ooit gehoord en vond me geweldig. Ze studeerde Leporello, Alfonso, Figaro en Golaud met me in, zelfs toen ze al met pensioen was. Ik kwam bij haar thuis, ze kon alles spelen zonder partituur en zei altijd: Zo deed Kempe het, zo deed Furtwängler het. Lorin Maazel daarentegen begon in die tijd net opera te leren, hij was jong, nog geen veertig. Hij was tien jaar ouder dan ik, ik was 27. Wie is perfect? Natuurlijk waren er dingen zoals de première van Fidelio die niet doorging. Of de première van Don Giovanni : hij werd uitgejouwd na de eerste akte, en toen hij weer naar buiten kwam voor de tweede akte, draaide hij zich om naar het publiek en zei: "Ik moet jullie vertellen dat de tweede akte niet beter zal zijn dan de eerste." En wie het niet leuk vond, kon vertrekken. Toen juichten de mensen. Maar neem Karajan: ik hield van hem, maar hij was ook niet perfect. Ik ook niet.
Was het werk van Maazel anders dan wat u tot dan toe kende?
Het was zeker anders dan de traditie die ik kende uit Parijs. Maar Maazel was en is een erg goede dirigent van Franse muziek - onze opname van "L'Heure espagnole" bijvoorbeeld heeft de tand des tijds goed doorstaan. Natuurlijk waren er altijd meningsverschillen, zoals in elk operahuis. Maar Maazel accepteerde het als mensen het oneens waren. Op een keer riep hij me naar kantoor en zei: "Volgend seizoen doe ik Tosca. Wil jij Scarpia zingen?" Ik zei: "Maestro, ik ben 29, dus wat moet ik zingen als ik 40 ben? Dat is te vroeg." Hij antwoordde: "Maar ik wilde je in Tosca." "Dan zing ik Angelotti," bood ik hem aan. En hij ging akkoord. Ik zong mijn eerste Scarpia toen ik 50 was. Het was geen rol die ik koste wat het kost wilde zingen, in tegenstelling tot Sachs, Holländer of Don Quichot of Boris. Maazel accepteerde mijn beslissingen, net als Karajan later, die wilde dat ik Pizarro en Telramund zong. Ik legde hem uit: "Mijn stem is gewoon te mooi voor Pizarro." Toch bleef hij met me werken. Ze zeggen altijd dat je Karajan niet kon tegenspreken - dat kon je wel.
Hoe vaak zong u in de Deutsche Oper?
Zeker twee keer per week, als ik geen gastoptredens buitenshuis gaf. Dat nam snel toe in die tijd - tussen de 35 en 50 avonden per jaar. Ik was acht jaar in Berlijn.
Heeft Karajan u daar leren kennen?
Nee, het kwam via Emil Juncker, die me kende uit Genève en die later Karajan's agent werd. Hij gaf hem de tip. Karajan nodigde me uit in de Philharmonie in 1970. Ik zong Leporello voor hem, daarna wilde hij de aria uit het Verdi Requiem horen. Halverwege stopte hij plotseling en zei: "Dank je, dat is genoeg." Een jaar later nam hij Fidelio met mij op. Er is trouwens een vreemd verhaal hierover: 15 jaar geleden was ik geëngageerd voor "La Damnation de Faust" met Seiji Ozawa in La Scala, als dubbelcast met Ruggiero Raimondi. Hij vertelde me dat hij tegelijk met mij auditie had gedaan bij Karajan. Karajan had hem toen gezegd: Raimondi, ik maak jou de nieuwe Shalyapin. Raimondi was blij - en heeft daarna nooit meer iets van Karajan gehoord. Later kwam hij erachter dat ik intussen auditie had gedaan. Karajan maakte je niet de nieuwe Schaljapin, maar hij stuurde je wel omhoog naar baritonhoogte. Het kwam toevallig goed uit dat hij de rollen voorstelde die ik wilde zingen: Holländer en Amfortas. Helaas heb ik nooit de Sachs met hem gedaan.
Wist u toen al dat uw stem zich omhoog ontwikkelde?
De stem is als een rubber. Als je aan de ene kant trekt, verlies je aan de andere kant. Je moet een goed midden behouden. Ik denk dat ik het rubber altijd aan beide kanten goed had uitgerekt. Ik concentreerde me in die tijd over het algemeen iets meer op de hogere rollen. Toen Karajan me benaderde voor Pizarro en ik nee zei, bood hij me Rocco aan. Na twee voorstellingen realiseerde ik me dat het niets voor mij was. In deze rol wil je een echte Duitse bas zoals Kurt Moll. Maar ik voelde al vroeg dat de stem potentie had in het hoge register. Ik had immers al Escamillo gezongen in Parijs - daar gaat het omhoog naar de f. Toen heb ik me omhoog gewerkt: een goede f, dan fis en dan g. Zonder publiek ging het zelfs tot gis, maar op het podium alleen tot g, wat je nodig hebt voor Falstaff of Paolo in "Simone Boccanegra". Dat was de grens. Er moet altijd wat speling zijn omhoog en omlaag. In die tijd realiseerde ik me dat ik een bas-bariton ben, geen echte bariton. Rigoletto of Luna liggen buiten mijn bereik.
Werkte Karajan echt met de stemmen?
Hij zei weinig en werkte alleen met zangers van wie hij hield - twintig jaar lang met mij. Misschien is een verhaal dat Jon Vickers me ooit vertelde wel het beste typerend voor hem als dirigent. Een paar dagen voor de première van Otello in Salzburg had Vickers verschillende ribben gebroken bij een auto-ongeluk en lag hij in het ziekenhuis. Hij annuleerde natuurlijk de première voor Karajan, maar Karajan antwoordde: "Jon, zing, ik heb niemand anders. Ik zal je helpen." En Vickers heeft gerapporteerd dat Karajan hem zo goed heeft geholpen dat hij het heeft gehaald. Dat zou met geen enkele andere dirigent mogelijk zijn geweest. Je hoefde niet veel met Karajan te werken om te weten wat hij wilde.
Heeft hij u geholpen door u te begeleiden bij rollen die voor u echt grensverleggend waren - Sarastro, bijvoorbeeld?
Ik heb Sarastro voor hem opgenomen. Daarna wilde hij me voor de Strehler productie in Salzburg. Maar ik wees dat af en zei tegen hem: "Een lage f voor de microfoon, dat werkt, maar op het toneel is het iets anders." Hij antwoordde: " De mensen willen een Sarastro met een bierpul in zijn hand, maar ik wil jouw noblesse." Hij bracht me niet op andere gedachten - maar hij nam het me ook niet kwalijk.
Karajan bood veel zangers rollen aan die helemaal niet in hun voordeel waren...Natuurlijk zongen sommige zangers rollen voor hem die ze misschien liever niet hadden gezongen - maar dat was hun eigen schuld. Het probleem met Karajan was dat hij de zangers waar hij van hield - Freni, Carreras, Ghiaurov en ikzelf - voor alle rollen wilde casten. Natuurlijk deden velen toen wat hij van hen vroeg. Carreras zei ooit: "Als Karajan wil dat ik Micaëla zing, dan doe ik dat ook".
Heeft Karajan uw Wagner-stijl beïnvloed?
Artistiek gezien zaten we helemaal op dezelfde golflengte. Toen ik bijvoorbeeld het begin van het duet met Senta in de Hollander zong, zeiden mensen vaak: "Je zingt het zo zacht, het is fantastisch" - maar zo is het geschreven, het begint in driedubbele piano. En Karajan was extreem: in zijn piani, maar ook in de forte.
Wat trok u in het bijzonder aan in Amfortas en Holländer?
Ik ben geen intellectuele zanger, maar de menselijkheid van deze rollen spreekt me aan. Wotan daarentegen heb ik nooit willen zingen omdat ik de rol niet echt begreep. Het "Afscheid", in concert, ja, maar nooit de hele cyclus. En: alle Wotans of geen. Ik heb geen connectie met het Walhalla, ook al zijn veel passages in die rol natuurlijk geweldig om te zingen. Wotan heeft niet die menselijkheid, het lijden dat ik in Amfortas en Holländer vind, of de liefde en humor van Hans Sachs.
Wist u eigenlijk vanaf het begin dat u Amfortas en Holländer slechts een bepaalde tijd zou zingen?
Dat geldt voor alle rollen. Ik heb Figaro 400 keer gedaan. De laatste keer was in Brussel in 1991 en toen zei ik: genoeg. Toen werd me gevraagd of ik de graaf wilde zingen, maar dat heb ik geweigerd omdat de graaf jonger is dan Figaro - dat weten we al van de "Barbier".
Wat zong u vaker: Figaro of Leporello?
Waarschijnlijk Leporello, omdat ik daar eerder mee begonnen ben. Maar aan de andere kant heb ik er altijd voor gezorgd dat er een balans was tussen mijn optredens als Giovanni en Leporello. Ik ben zelfs begonnen als Masetto - nu ontbreekt alleen nog de Commendatore.
Was u na uw Leporello in Joseph Losey's filmversie niet toegewijd aan deze rol?
Het had niet veel impact. De film werd opgenomen in 1976, het jaar dat ik aan Giovanni begon. Toen zong ik Giovanni in La Scala en eigenlijk wilde ik de ene voorstelling Leporello zingen en de volgende Giovanni. Ik wilde graag eens tussen de bedrijven wisselen - dat is misschien gek, maar het zou interessant zijn. Stel je de verwarrende scène voor met Elvira in de tweede akte!
Beïnvloeden deze rollen elkaar?
Ik heb altijd gedacht dat Giovanni en Leporello eigenlijk dezelfde persoon zijn. De een zegt: Ik zwem naar dit eiland, de ander zegt: Maar het is gevaarlijk. Deze ambivalentie zit in iedereen.
Is dit soort psychologisering ook belangrijk voor u, met regisseurs?
Ik heb ideeën voor opera's als "Pelléas" en "La Damnation de Faust", ook al wil ik ze zelf niet regisseren. Ik discussieer graag met regisseurs - maar als het geen zin heeft, doe ik wat zij willen.
Welke regisseurs hebben een bijzondere invloed op u gehad?
Jean-Pierre Ponnelle en Giorgio Strehler, natuurlijk. Rudolf Noelte ook - alle drie werkten ze met de zangers. Strehler, bijvoorbeeld, leerde me: "Vergeet de dramatische kant van Figaro niet!" Dat was goed, want in Berlijn werd ik bekritiseerd omdat ik niet grappig genoeg was als Figaro. Alsjeblieft zeg : de man komt er na drie minuten achter dat zijn baas met zijn vrouw naar bed wil. Is dat grappig? Boleslaw Barlog en Filippo Sanjust waren ook goede regisseurs, maar zeker niet aanstootgevend. Tegenwoordig zijn er negen schandalen voor elke tien producties. Ik werd gevraagd om Filippo in Barcelona te zingen in de productie van Peter Konwitschny. Toen zei ik dat ik het niet zou doen: Filippo eet een pizza met Eboli en Elisabetta. Dat overtuigt me niet - en ook dat hij zijn prachtige aria zingt terwijl hij in bed ligt met Eboli. Wat dat betreft ben ik ouderwets.
Waarom verliet u Berlijn eigenlijk in 1975?
Op dat moment reisde ik al veel internationaal. In 1971 maakte ik mijn debuut in Covent Garden, in 1973 in La Scala en in 1975 in de Met. Maar ik bleef veel in Berlijn zingen totdat Götz Friedrich me vroeg of ik Wotan wilde zingen in zijn nieuwe "Ring". Ik weigerde, en toen was hij waarschijnlijk een beetje boos op me en engageerde hij me niet meer. Het is jammer, ik vond het erg leuk om in Berlijn te zijn. Ik hield van de Deutsche Oper en ook van het Berlijnse publiek.
Gezien uw stilistische veelzijdigheid is het opvallend dat u nauwelijks aanwezig was in het Russische repertoire.
Dat komt omdat ik niet graag rollen zing waarvan ik de taal niet spreek. Boris Godoenov is een uitzondering gebleven. Hoewel de Russische liederen ook fantastisch zijn. Ik heb Boris geleerd, de rol is tenslotte niet lang: drie scènes - en hij is dood. Maar als je zo'n rol zingt in een taal die je niet kent, moet je ook begrijpen wat de andere personages zeggen. Dat is dubbel werk.
Is dat een luxe: alle grote rollen één keer gezongen hebben?
Dat is meer een gevoel voor traditie. Sommige rollen moet je gewoon als bas hebben gezongen - zoals Sachs. Voor mij is Die Meistersinger de mooiste Wagner-opera - ook al is hij bijna net zo lang als Messiaens Saint François d'Assise.
U staat vier uur lang op het podium! Wilde Messiaen u uitdrukkelijk voor de titelrol?
Eigenlijk was het een idee van Rolf Liebermann. Eerst vroegen ze een Franse zanger, maar die wilde het niet. Toen was ik aan de beurt en ik ontmoette Messiaen twee of drie keer twee jaar voor de première. Ik vroeg hem waarom hij een bas-bariton wilde. Ikzelf had me Sint Franciscus meer voorgesteld als een lichte bariton of een tenor. Maar hij wilde een Boris en Amfortas. Dus was hij bij mij aan het juiste adres. Toen vroeg hij hoe hoog en hoe laag hij kon gaan, en dat was het.
Had Messiaen niet meer informatie nodig over de mogelijkheden van de stem? Het was tenslotte zijn eerste opera.
Wat me verbaasde aan de muziek was dat hoewel het enorm ingewikkeld is voor het orkest - er zitten 125 man in de orkestbak - de zanglijnen erg Frans zijn: een beetje Saint-Saëns, Pelléas en veel Fauré. Heel melodieus. Als het serieus wordt, komt het orkest erbij. Alleen de tekst was moeilijk te leren. In de vogelscène komen ongeveer 30 verschillende soorten vogels voor in 45 minuten. En er was geen souffleur!
Wat voor relatie heeft u met deze rol en de spirituele inhoud ervan ontwikkeld?
Ik ben gelovig, ook al ga ik niet naar de kerk. En je moet ergens in geloven om deze rol goed te kunnen zingen. Messiaen wilde oorspronkelijk dat we allemaal van tevoren naar Assisi zouden reizen. Dat was niet mogelijk, maar ik heb veel over Franciscus gelezen. Julien Green schreef een heel mooi boek over hem. Toen ik Filippo repeteerde, las ik Schiller. Sommige dingen begrijp je dan pas echt. Bijvoorbeeld waarom Filippo Posa drie keer waarschuwt voor de inquisiteur. Dat helpt je om in de huid van het personage te kruipen.
U zong veel zeldzaam repertoire, maar meestal alleen op plaat.
Dat was een verzoek van Alain Lanceron, het hoofd van het Franse EMI. Hij koos me onder andere voor een productie van Georges Enescu's "Oedipe". De muziek is geweldig en na de opname kreeg ik aanbiedingen om de rol op het podium te zingen. Maar dat wilde ik niet, want deze opera heeft een fantastische regie nodig - en die zag ik bijna nergens. Er zit trouwens een aria in die de eerste keer dat je hem hoort verkeerd klinkt, omdat hij in kwarttonen is genoteerd. Ik heb veel platen gemaakt, maar weinig waar ik tevreden over ben. "Oedipe" is daar één van. Ik heb ook stukken opgenomen zoals "Le Fou" van Marcel Landowski, de componist was erbij en heeft me geholpen. Maar zoals met veel andere stukken, zoals "Ciboulette" van Reynaldo Hahn, heb ik nooit de behoefte gehad om ze op het podium te zingen.
Dokter Schön uit "Lulu", bijvoorbeeld, ontbreekt daarentegen.
Ik wilde deze rol graag zingen, maar helaas vroeg niemand me. Wozzeck daarentegen kwam wel - eerst in de Met. Ik las ook Georg Büchner en zag de film met Klaus Kinski. Ik had hetzelfde gevoel bij Wozzeck als bij Pelléas. De toneelstukken zijn erg interessant, maar de grootsheid komt alleen door de muziek. Ik heb het echter altijd jammer gevonden dat Debussy niet de zelfmoordpoging van Golaud heeft gecomponeerd, die hij in Maeterlincks werk onderneemt na de broedermoord. Dat zou het personage meer menselijkheid hebben gegeven.
Dus de mooie ziel is hier ook belangrijk voor u?
In Golaud en ook in Wozzeck! Maar ik wilde Wozzeck niet te vaak zingen. Brussel, Londen, Met - maar het mocht geen repertoirestuk worden. Dat vergt te veel van je op het podium.
En na de optredens?
Gelukkig was ik altijd in staat om af te schakelen. Zelfs na vijf weken repeteren voor "Wozzeck" was ik thuis nooit een Wozzeck. Ik heb dat altijd heel goed uit elkaar kunnen houden. Maar toch, Wozzeck was de moeilijkste rol die ik ooit heb geleerd.
Hoe zou u de staat van de Franse zang op dit moment beoordelen? Is er een Franse school, kan die nieuw leven worden ingeblazen?
Ik geef les in de Chapelle Musicale de la Reine Elisabeth in Brussel. Daar heb ik mensen van over de hele wereld - en het moeilijkste voor hen is Frans. Terwijl zeventig procent vloeiend Duits kan zingen - en allemaal Italiaans - kent hooguit dertig procent Frans. Natuurlijk weerspiegelt dit ook het belang van het repertoire. Vandaag de dag zijn er geen goede zangleraren meer in Frankrijk. In die tijd wilde ik geen carrière maken, ik wilde zingen. Als je zingt om carrière te maken, kun je het vergeten. Ik zing omdat ik het leuk vind, en dat zal ik ook blijven doen als ik het operapodium heb verlaten. In april hadden we een toelatingsexamen en van de 47 kandidaten werden er twee met veel moeite aangenomen. Er kwamen mensen...
Wat ontbreekt er?
Materiaal is er, maar geen techniek. Er was een bas op zijn 32e zonder techniek - te laat. Of een Roemeense, een mezzo, die Eboli zong, rampzalig. Ze zal nooit carrière maken. Maar wat moet zo iemand van boven de dertig dan doen?
Speelt het stemmateriaal überhaupt een grote rol?
Natuurlijk kan iedereen leren zingen, maar als je geen interessante stem hebt, zal techniek het niet interessanter maken. Je hebt de stem of je hebt hem niet. Techniek is belangrijk, maar het is ook geen groot geheim. De zang zit op de steun. Ik luisterde bijvoorbeeld naar een plaat van mij toen ik elf was, die ik vond in de nalatenschap van mijn moeder. Toen had ik alles al: steun, lijn, een echt talent. Anderen hebben daar tijd voor nodig en die is er nu vaak niet meer. Vroeger moesten zangstudenten de eerste drie jaar vaak bijna alleen vocalises oefenen. Mijn leraar Frédéric Anspach verbood me ook om de eerste twee jaar stukken te zingen. Alleen vocalises, adem, ondersteuning, techniek - geen aria. Je moet geduld hebben als je dat allemaal niet van nature hebt, zoals Roberto Alagna, Mirella Freni of Piero Cappuccilli. Hij klopte alleen op zijn buik als er naar techniek werd gevraagd en zei "qui, qui!"
U koos Don Quichot voor uw afscheid van de opera. Heeft dat een symbolische betekenis?
De rol is natuurlijk een mythe voor zangers. Ik heb hem altijd graag gezongen. Eigenlijk had ik gedacht aan Pelléas, Boris of Damnation - maar deze stukken werden net opgevoerd in Brussel. Zo kwam de beslissing tot stand. Maar misschien past het wel heel goed: Quichot is een idealist en een dromer. Dat vind ik mooi. Elke artiest is naïef als hij tweeduizend mensen in de zaal probeert te betoveren. Zonder idealisme moet je geen zanger worden.