Ik was vlijtig, dat is alles
Ik was vlijtig, dat is alles
Nicolai Gedda in gesprek met Opernwelt
U was één van de meest geliefde tenoren van uw tijd. En dat ondanks de immense concurrentie in die tijd. Er zijn mensen die beweren dat er vandaag de dag nog maar één zanger van uw rang over is.
Ja, Jonas Kaufmann. Ik heb van hem gehoord. Maar ik moet toegeven dat ik zijn stem niet ken.
Tijdens uw werkzame tijd waren er enkele andere ster-tenoren. Was dat een voordeel?
Misschien wel. Het betekende dat ik niet steeds hetzelfde repertoire hoefde te zingen als mijn collega's. Bij de Metropolitan Opera was ik voornamelijk verantwoordelijk voor het Franse repertoire - en voor Mozart. Luciano Pavarotti, ook Plácido Domingo en Franco Corelli zongen het Italiaanse gedeelte. Ze vonden dat ik een aanleg had voor komische rollen, dus lieten ze me ook Nemorino zingen in "L'elisir d'amore". Maar het is trouwens waar: het feit dat er zoveel eersteklas tenoren waren, stelde me in staat om me te specialiseren. En dat verlengde mijn carrière. Ik hoefde niet steeds op de gevaarlijke paarden te rijden.
Waren er zangers voor wiens concurrentie u bang was?
Oh, dat zou nergens toe geleid hebben. Karajan zei me eens rechtuit: "Je hebt geen concurrentie!" Mijn geluk was dat ik kwam op een moment dat mensen begonnen met het maken van complete opnames op grote schaal. En dat ik meteen in het begin auditie deed voor Walter Legge, dat was in het begin van de jaren vijftig. Het ging over die "Boris Godunov" opname. En dat pakte voor mij goed uit. Hij stelde zich aan me voor met de woorden: "Als je met mij zingt, word je beroemd." Het was Legge die de deuren voor me opende.
Stilistisch werd u beschouwd als een universalist. Moest u dat worden - omdat u noch in Italië, noch in Frankrijk, noch in Duitsland geboren bent?
Zo voelde het niet voor mij. Mijn grote passie was talen, zelfs als kleine jongen. In Leipzig, waar mijn Russische stiefvader werkte, groeide ik op met drie talen: Zweeds, Duits en Russisch. Ik heb twee jaar op een Duitse school gezeten. Daarna was Frans mijn grote liefde. Ik werkte verbeten aan mijn uitspraak en probeerde me altijd te verbeteren. Ik was vlijtig, dat is alles.
U had een uitstekende hoogte en een onmiskenbaar timbre. Allemaal gegeven - of gemaakt?
Gegeven. Ik hoefde niet veel te werken aan de hoge noten. Ik denk dat ik het timbre van mijn Russische grootmoeder Anastasia heb. En de bewondering voor Russische tenoren. Leonid Sobinov was de grootste! Ook Sergei Lemeshev en Ivan Kozlovsky, die me zelfs een keer persoonlijk begroette na een concert. Ook de Franse tenor Georges Thill heb ik leren kennen. Te veel vrouwenverhalen, vrees ik ... Maar wat een Werther!
U had bovendien waarschijnlijk de beste voix mixte van uw tijd en een fantastische mezza voce. Wie was uw rolmodel?
De Italianen, voor beide. Ze waren technisch beter dan de Fransen, die meestal te open zongen. Ik had geluk met de voix mixte, dat is waar. Vooral in de "Königin von Saba" van Karl Goldmark, dat is erg moeilijk ... Mijn rolmodel in deze dingen was Beniamino Gigli. En Tito Schipa. Ik had in Zweden al geleerd hoe ik het met de mezza voce moest doen.
Had u als Zweed het gevoel een buitenstaander te zijn?
Alleen in Italië. De eerste keer met Karajan in La Scala was ik inderdaad ongelukkig. Maar vooral omdat ik Tamino in het Italiaans moest zingen. Het was nog niet de tijd van de originele talen. Dat kwam pas toen ik bij de Metropolitan Opera was. Daar zong ik Lensky in "Eugene Onegin" zelfs in het Russisch. Een droom kwam toen uit voor mij. Ik was trouwens niet de eerste Zweed die alles in de originele taal zong in New York. Birgit Nilsson had dat al gedaan. Jussi Björling zong ook alles in het origineel. Een goed rolmodel, want zijn Frans was een wonder.
Uw debuutopname, de eerder genoemde "Boris Godoenov" uit 1952, is misschien wel de beste opname van deze opera tot nu toe. Maakte men deze opname met de bedoeling om de definitieve opname te presenteren?
Ik dacht van niet. En had zelfs wat moeite met de opname omdat Boris Christoff alle drie de basrollen zong; hoewel het natuurlijk ongelooflijk was hoe hij dat deed. Voor zover ik weet had Fyodor Shalyapin hetzelfde gedaan. Een geluk voor mij was de dirigent, Issay Dobrowen. Hij was degene die de weegschaal deed doorslaan.
Ook de vijf zogenaamde champagne-operettes die Walter Legge in de jaren 50 met u produceerde, zijn vandaag de dag nog steeds wonderbaarlijk. Heeft Legge u toen gewoon gezegd: "Veel plezier"? Of: "Neem het serieus!"?
Dat hoefde hij ons helemaal niet te vertellen. Voor mij was het duidelijk dat ik Su-Chong in ieder geval serieus moest nemen in "Das Land des Lächelns". Want in mijn ogen is dat eigenlijk een operarol. Ik zong het zelfs met een beetje Slavisch timbre in mijn stem. Ik hield toen enorm van Lehar. En ik wist dat hij in geen geval kitscherig mocht klinken. Dat had ik al geleerd van voorgangers als Helge Roswaenge, waar ik vroeger veel naar luisterde op de radio. Kortom: we namen deze werken van onszelf zo serieus dat het heel makkelijk was om er plezier aan te beleven.
Su-Chong wordt beschouwd als één van uw beste rollen. Terecht?
Ja, in de operette. Ik was ook erg voorzichtig met de rol en heb hem niet lang gezongen. Hoe dan ook, ik ben altijd nogal voorzichtig geweest met de leeftijd. Voor Zürich, bijvoorbeeld, wilde Alexander Pereira mij casten als Lenski. Maar ik was al over de 50, dat paste gewoon niet. In Parijs had ik Lohengrin kunnen zingen toen ik bijna 60 was. Maar Lohengrin moet jong zijn. Alleen Hoffmann hoeft niet jong te zijn, die zong ik laat in de Weense Volksoper. Maar het feit dat ik Lenski zo laat heb opgenomen - in 1988, onder Emil Tchakarov en met de lieve Yuri Mazurok in de titelrol - ... ik weet het eigenlijk niet.
U wist precies wat uw voorgangers met de stem deden. Moet het zo zijn?
Ja, ik denk het wel. Natuurlijk kom je altijd uit bij Caruso. Hij was ook de beste als stilist. Maar ik mocht hem ook weer niet imiteren. Dat gold net zo goed voor Beniamino Gigli. Hoewel: ik heb hem zelfs een tijdje een beetje geïmiteerd, totdat ik besefte: dat gaat echt niet, dat kan ik niet doen. Ik was niet de eerste. Dat was belangrijk voor me.
Ze zeggen dat u geen fan was van Jussi Björling?
Dat is een misverstand. Björling was destijds het rolmodel bij uitstek voor ons allemaal. We waren diep geschokt toen hij zo snel bergafwaarts ging. Zoals u weet, had Björling een drankprobleem. Hij dronk hard, in grote hoeveelheden. In de loop der tijd kreeg hij veel overgewicht. Hij vond zichzelf niet leuk in die toestand, deed een radicale kuur en verloor alles in één klap. We waren verbaasd. Maar zijn lichaam kon het niet aan. Hij kreeg verschillende hartaanvallen.
Hoeveel optredens deed u per week?
Minder dan anderen, gemiddeld tweeënhalf per week, zou ik zeggen. Ik had telkens twee of drie dagen nodig tussendoor. Mijn engagement in Bayreuth mislukte vanwege deze voorwaarde. Wolfgang Wagner wilde mij engageren als Lohengrin. Maar hij wilde me maar twee, geen drie dagen tussen twee voorstellingen geven. Dus heb ik afgezegd.
U hebt Lohengrin alleen maar gezongen in één korte reeks voorstellingen in Stockholm.
En dat was op zich een vergissing! Lohengrin sprak me aan, ik kon de aria's makkelijk opnemen op grammofoonplaten. Dus ik dacht: Mijn God, Stockholm is geen groot theater. En de dirigent Silvio Varviso was een goede vriend van me. Ik had de rol al vroeg bestudeerd. En zag het als een belcanto rol. Ik wilde me de rol door de tekst eigen maken en wat ik aan stem tekort kwam goedmaken met meer medeklinkers. Want, zoals ik altijd zeg, ik had niet de juiste "artillerie" voor de rol. Dus maakte ik het wat bijtender. Toen heb ik de opera drie keer gezongen en realiseerde ik me: dat is niet mijn weg.
Waarom niet?
Het was niet dat de rol ongemakkelijk voelde. Maar ik wilde daarna Des Grieux zingen. En mijn Mozart niet in gevaar brengen. Ik vond dat die dingen niet samen gingen - en zong liever meer Don Ottavio.
U hebt ooit gezegd dat niet alleen "Lohengrin" maar ook uw rollen in "I vespri siciliani" of Hermann in "Pique Dame" vergissingen waren. Maar op plaat, zou dat u niet hebben aangesproken?
Ik dacht gewoon niet vanuit de platen. Ook al heb ik er zoveel gemaakt. Met Hermann zouden de zinnen oké zijn geweest, maar niet de uitbarstingen. Maar zal ik je eens wat vertellen: Rostropovitsj wilde mij als Hermann voor zijn complete opname van de "Schoppenvrouw" - op Deutsche Grammophon. Alleen stond ik erop dat het contract niet op basis van een honorarium, maar van royalty's zou worden uitgegeven. Omdat ik dacht dat het met Rostropovich zeker een groot commercieel succes zou worden. Met Legge hadden we altijd op die basis gewerkt. Met Elektrola ook. Alleen Deutsche Grammophon was er tegen.
Waren er rollen die u graag had willen zingen, maar categorisch weigerde?
Natuurlijk! Walther von Stolzing, bijvoorbeeld. Ik durfde ook verismo niet aan. Ik heb Cavaradossi minder gezongen dan ik had kunnen doen. Maar een zanger moet het juiste timbre hebben voor een rol. En het mijne was ideaal voor Lenski of Nemorino. Maar niet voor Don Carlo, die de hele tijd opgewonden is. Ik heb hem ook gemist. Ik had een grote liefde voor Radames, waarvan ik ook nooit had gedacht dat ik het zou kunnen. Wat jammer! Daar heb ik heel veel spijt van. Maar het was juist.
U hebt meerdere keren toegegeven dat u in het begin te verlegen was en dat u hardnekkig aan dit probleem moest werken. Hoe vecht je tegen je eigen verlegenheid?
Laat me daar even over nadenken. Martin Öhmann, mijn leraar in Zweden, zei altijd tegen me: "Je moet de houding hebben van : Hier kom ik!" Mirella Freni pakte het bijvoorbeeld op die manier aan. Toen ze over het podium liep, kon je haar houding voelen: "Ik ben Freni." Ze liep gewoon en was al iemand. Ik heb mijn verlegenheid eigenlijk alleen door oefening onder de knie gekregen, en na vele jaren. Je werkt het als het ware weg.
Renata Scotto verklaarde onlangs in "Opernwelt" dat u haar beste podiumpartner was - vooral als performer. Heeft u zichzelf uiteindelijk verkeerd ingeschat?
(erover nadenkend) Nee! Ik had het moeilijk als performer. Om Lenski te kunnen zingen, heb ik vooral met een Russische actrice gestudeerd. Zo geremd was ik. En dat is iets dat niet van de ene op de andere dag in een sterkte verandert. Ik moest geduld hebben met mezelf. En dat lukte. Want ik wilde niet echt een ster worden.
Maar u was toch een ster?
Nee. Tenminste, dat wilde ik niet, ik wilde een artiest zijn.
Wat is het verschil?
Kijk, ik was goed bevriend met Callas. Tegen het einde van haar carrière, als Carmen in Parijs, had ze geen mooie stem meer. Maar ze was absoluut geloofwaardig als personage. Ze zei altijd tegen me: "Denk aan de situatie. En zing de medeklinkers!" En daar had ze gelijk in. Ga een keer naar Bayreuth! Daar hoor je alleen klinkers op het podium. Tenminste, in mijn tijd. In Amerika was er zelfs toen al een sterrensysteem en dat bestond eruit dat je niet in termen van de situatie en het personage dacht. Als Manon werd gecast met een grote ster, maakte het niet uit of Des Grieux kleiner was dan zij - of groter. Ik vond dat niet goed.
Zowel esthetisch als qua lengte van uw carrière was u eigenlijk een tegenbeeld van Callas. Waarom pasten jullie desondanks zo goed bij elkaar?
Omdat ze zo'n fantastische artieste was. Ze was de eerste die aankwam en de laatste die wegging. Ze was altijd bij de repetities. Je kon twisten over de stem. Velen waren toen meer voor Renata Tebaldi. Maar toen ik Callas in La Scala als Norma meemaakte, dacht ik dat ze iets genetisch moest hebben overgehouden van het antieke drama. Er is een passage waarin ze maar één woord heeft: "Io". Maar ze zei het op zo'n manier dat de mensen uit hun dak gingen. Ik had vochtige ogen van de ene seconde op de andere. Het was bij haar geen kwestie van toon, maar van expressie. Ook in "La Traviata" in de Met, waar Rudolf Bing haar helaas slechts een derderangs tenor als partner gaf. Ze zong "Amami, Alfredo." En ik kreeg er tranen van in mijn ogen.
Waren de zangers die toen met Callas werkten zich ervan bewust dat ze aan het opbranden was, om niet te zeggen geruïneerd?
Ja. Al in "Madama Butterfly" waren de hoge noten wankel. De "Carmen" was toen weer erg mooi - ik bedoel de opname die midden jaren '60 werd gemaakt - onder Georges Prêtre, die altijd zweette als geen ander. Als het orkest niet kon doen wat Prêtre wilde, werd hij soms echt boos. Maar dat deed Klemperer ook. Ik hoor hem nog roepen: "Lotte, mijn hoed!". Wat een theater was dat !
Wat vindt u van "Madama Butterfly" onder Herbert von Karajan, dat u met Callas opnam in 1956?
Ik was toen nog te jong. En niet helemaal in vorm. Ik geef de voorkeur - dit zal je verbazen! - aan de Duitse "Butterfly", die ik tien jaar later deed met Anneliese Rothenberger.
U was teleurgesteld in Karajan als mens omdat hij de zangers van bovenaf behandelde. Was dat toen normaal?
Alleen toen ik nog heel jong was. Later niet meer. Toen ik met Schwarzkopf zong, deed ik een keer een paar stappen naar de verkeerde kant. Karajan schreeuwde meteen naar me. Dat ben ik nooit vergeten. Maar de breuk kwam later. Na een moeilijk te zingen sacraal werk gaf hij de dames kusjes, maar hij keek niet eens naar mij of naar mijn mannelijke collega's. Toen zei ik tegen mezelf: "Zo is het genoeg!" En ik heb nooit meer onder hem gezongen.
Wat heeft u van Karajan geleerd?
Om niet altijd naar de dirigent te staren. Hoewel het een vergissing is te beweren dat Karajan een goede dirigent van zangers was, dat hij de zangers volgde. Dat deed hij niet. Daar was hij te goed voor. Hij had gewoon een hele goede, elegante slagtechniek die het makkelijk maakte voor de zangers om te volgen.
Wie waren de drie belangrijkste dirigenten in uw leven?
Als eerste Karajan, zonder twijfel. Ik had al met hem gezongen in de h-Moll-Messe van Bach. Dan André Cluytens en Otto Klemperer, die ik eigenlijk heel aardig vond. Als ik een vierde zou moeten noemen, zou dat Carlo Maria Giulini zijn.
Wat zijn volgens u uw drie beste opnames?
De "Werther" onder Georges Prêtre [1968] is echt succesvol. En de "Manon" met Beverly Sills [1970]. Ook "Benvenuto Cellini" [1972]; Colin Davis, de dirigent, was een geweldig persoon. Op een keer, toen we "Idomeneo" aan het repeteren waren, haalde hij koffie voor ons. Dat had ik graag met Karajan meegemaakt! Weet je, het is zo gemakkelijk om ons zangers gelukkig te maken ...
Het echte wonder van uw carrière was niet alleen de breedte van uw repertoire, maar ook de lengte van uw carrière. Kwam dat ook doordat u de juiste rolmodellen had?
Weet je, Caruso's principe was: "Altijd werken, altijd blijven studeren." Toch duurde zijn carrière eigenlijk niet zo lang. Ik denk dat ik, net als elke goede zanger, alles wat ik kan en heb kunnen bereiken in feite te danken heb aan mijn leraren. Dat was eerst in Zweden Martin Öhmann, een zeer bekende Wagner tenor in die tijd. Technisch geweldig! Hij maakte niet de fout om mij in de richting te duwen waarin hij zelf gezongen had. En later ontmoette ik Paola Novikova in New York, bij wie George London en Irmgard Seefried ook studeerden.
Een probleem van de zangers van tegenwoordig is soms het veelvuldig wisselen tussen continenten. Hoe vaak per jaar vloog u toen naar Amerika?
Niet zo vaak, want ik bleef altijd een tijdje. Ik had elke keer een paar weken repetities voordat de voorstellingen begonnen. In het eerste jaar met "Faust" heb ik zelfs een tournee toegevoegd. Sommige zangers vlogen vaker. Ze wilden zoveel mogelijk geld verdienen. Ik dacht niet zo, ik moest uitgerust zijn voordat ik het podium op ging. Ik heb ook, toen ik terug was in Europa, nooit meteen na aankomst een opname gepland. Het kostte me vier of vijf dagen om me aan te passen. Later vonden er soms repertoirevoorstellingen plaats in de Met, bijvoorbeeld van "La traviata". Maar ook daar was ik ontevreden over - ook al waren er regelmatig repetities. Ik werkte altijd liever met de oorspronkelijke regisseur.
U heeft in uw leven goed genoeg verdiend om u in 1968 hier in Tolochenaz te kunnen vestigen.
Oh ja, maar ik heb niet alle mogelijkheden uitgeput. Degenen die succesvol waren in Bayreuth, bijvoorbeeld, kregen hogere vergoedingen bij andere huizen. Dat heb ik achterwege gelaten. Het was vergelijkbaar bij de Met, waar ze niet zo goed betaalden als bij andere huizen. Ik kreeg het hoogste honorarium. In die tijd was het "maar" 4000 dollar per avond, wat niet te vergelijken is met nu, maar degenen die succes hadden bij de Met kregen een hoger honorarium in San Francisco of Chicago.
Was het geheim van het succes van uw carrière uiteindelijk dat u altijd hyperkritisch was over uw eigen prestaties?
Ja, dat is waarschijnlijk waar. Maar ik was er niet ongelukkig mee. Ik studeerde en studeerde. Ik heb de eerste opname eigenlijk nooit succesvol gevonden. De tweede ook niet. Ik heb alles drie keer moeten opnemen voordat het was zoals ik wilde. En ik moet zeggen: ook daar heb ik me doorheen geslagen. Anders was het niet gelukt.
U was de eerste tenor met een "geglobaliseerd" repertoire. Waarom heeft u - in een geglobaliseerde wereld - nooit een opvolger gevonden?
Is dat zo? Als je gelijk hebt, dan is het waarschijnlijk heel moeilijk geworden om een goede zanger te zijn.