Meneer Tcherniakov, componisten, zangers, regisseurs, decorontwerpers, operadirecteuren en dramaturgen hebben onlangs in Heidelberg een hele dag gediscussieerd over "politiek muziektheater vandaag". Kunt u zich in deze term vinden? Heeft het enige betekenis voor uw werk?
(denkt lang na) Er waren misschien tijden dat deze term belangrijk was. Voor Ruth Berghaus bijvoorbeeld, of voor Peter Konwitschny, die ik erg bewonder. Tien of vijftien jaar geleden probeerde ik alles van hem te zien. Ik hoorde ook over het symposium in Heidelberg. Ik weet dat Konwitschny daar twee nieuwe stukken heeft opgevoerd. Ik besef heel goed waar we het hier over hebben. Maar wat ik in mijn leven heb gedaan is iets anders. Ik geloof niet dat artistieke uitingen het bewustzijn van mensen echt kunnen veranderen. Ik heb dat in ieder geval zelden meegemaakt. Boeken kunnen misschien iets veranderen, maar de uitvoering van een opera? Nee. Voor mij is opera altijd een heel persoonlijke ervaring geweest. Ik ontdek er veel dingen die me bezighouden: verlies, complexen, angsten, bepaalde ervaringen.
Uw producties worden vaak politiek geïnterpreteerd, vooral in Duitsland: "Boris Godoenov", waarmee u in 2005 debuteerde bij de Berlijnse Staatsopera, leek een prentenboek van de post-Sovjetsamenleving. Het verhaal van "De Bruid van de Tsaar", uw derde Berlijnse werk, gecreëerd in 2013, speelt zich af in een mediocratie die wordt gecontroleerd door verborgen krachten, wat in sommige opzichten doet denken aan het Poetin-systeem. Storen zulke associaties u?
Ik had er vroeger veel last van. Toen ik "Boris Godoenov" ensceneerde, wilde ik elke vorm van concrete toespelingen vermijden. Ik ben bang voor directe analogieën. In het geval van "Boris" was ik helemaal niet geïnteresseerd in de actualiteit. Ik wilde een universele, existentiële parabel vertellen. Daarom is de plot in de toekomst geprojecteerd ...
Er was ook een klok die stopte in 2018 ...
Precies. En deze klok geeft niet alleen de tijd aan. Het markeert de stadia van een ontwikkeling die op een grote catastrofe afstevent. Niemand kan het stoppen. Noch Boris, noch iemand anders. Uiteindelijk lijken dood en duisternis alomtegenwoordig. Het is alsof de tijd heeft stilgestaan. Maar dan komen die vreemde laatste maten van muziek, gespeeld door de strijkers, die helemaal niet lijken te passen bij de apocalyps van de finale. Ik begreep het lange tijd niet. Pas tijdens de repetities ging deze muziek voor mij open. Het leek een vaag licht voor me. Misschien is het toch niet elke dag avond? Misschien begint er iets nieuws? We weten niet wat er nu gaat gebeuren. De tijd springt terug naar nul. Toen ik na de première in een recensie las dat mijn Boris een broer van Poetin was, werd ik al snel gek. Poetin interesseerde me op dat moment helemaal niet in dit werk. Boris als Poetin? Dat is politiek cabaret voor mij.
Zelfs bij "De Bruid van de Tsaar" dacht u niet aan politiek en macht ?
Ja, daar was het precies hetzelfde. Natuurlijk behandel ik zaken die ons allemaal aangaan. De manipulatie van mensen, van hele samenlevingen. Het gaat over mensen met macht die denken dat ze alles onder controle hebben. Maar zodra ze in contact komen met het normale leven, zodra ze geconfronteerd worden met passies, realiseren ze zich dat ze niets onder controle hebben. Ze begrijpen niet meer wat er gebeurt, zijn volledig hulpeloos en worden het slachtoffer van hun eigen manipulaties. Ik wilde geen sarcastisch pamflet opvoeren over Rusland in 2013. De reikwijdte is veel breder. Ik wilde een verhaal vertellen over echte en ingebeelde samenzweringen. Tijdens de repetities probeerde ik altijd weg te komen uit deze Russische context. Het Berlijnse publiek moet niet meteen denken: Aha, het gaat over die arme, ietwat vreemde mensen in het Oosten. Als het publiek wat ze in het theater meemaken niet met zichzelf in verband brengt, is er iets mis. Destijds kon ik me niet voorstellen dat één of twee jaar later de werkelijkheid de fantasie zou hebben ingehaald, zelfs overtroffen. Vergeleken met wat er nu in Rusland gebeurt, is mijn "Bruid van de Tsaar" een kindersprookje.
U studeerde aan de Academie voor Theaterkunsten in Moskou aan het eind van de jaren 1980 en het begin van de jaren 1990. Dat was een tijd van turbulente omwentelingen: perestrojka, glasnost, het einde van de partijdictatuur en het Sovjetrijk, couppogingen, enz. U was vooral geïnteresseerd in één ding: theater en opera. Waar kwam deze passie vandaan?
(pauze) Ik weet het niet. (lacht, pauzeert opnieuw) Ik kom niet uit een theater- of muzikantenfamilie. Iedereen in mijn familie was altijd ingenieur. Er gebeurde iets met me toen ik twaalf was. Ik nam bijna elke dag de trolleybus langs het Bolsjoj Theater. Op een dag, het was 21 mei 1983, nam mijn moeder me mee naar een voorstelling - ze had van haar bedrijf twee kaartjes gekregen als beloning voor goed werk. Het was een gastvoorstelling van het Kirov Theater, met Yuri Temirkanov als dirigent. Ik weet niet waarom, maar ik was diep onder de indruk. In de herfst ging ik voor het eerst alleen naar het Bolsjoi. Natuurlijk was het bijna onmogelijk om binnen te geraken. Eerst probeerde ik met "Zoek kaart" bordjes. Op een gegeven moment vertelde iemand me dat er een betere methode was, die als volgt ging: je drukt een oude kaart met een roebelbiljet eronder in de hand van de vrouw bij de ingang. Je moest haar natuurlijk wel kennen. En ervoor zorgen dat er geen milities in de buurt waren. Zo bracht ik zes of zeven jaar lang bijna elke avond door in het Bolsjoj Theater. In die tijd droomde ik er nooit van om regisseur te worden. Het was een manie. Vanuit theatraal oogpunt waren de voorstellingen behoorlijk saai. Een tijdlang was ik alleen geïnteresseerd in acteren. Ik had opeens een enorme honger naar "echt" theater, zonder het pluche en de pracht en praal. Toen ik besloot regie te gaan studeren, was gesproken theater mijn wereld. Opera kwam pas echt terug in mijn leven in 1998.
En u had meteen door dat dit uw ding was?
Ja, er knapte iets. Nogmaals, ik kan niet precies zeggen wat het was. Eén van mijn eerste operaproducties was Rimsky-Korsakov's "Legende van de Onzichtbare Stad Kitezj" in het Mariinsky Theater, en kort daarna werd ik ook uitgenodigd in het Bolsjoi. Toen ik in 2006 werd uitgenodigd voor "Eugene Onegin" in het Grote Theater, dacht ik dat de cirkel rond was - het was het stuk dat ik daar als kind met mijn moeder had gezien in 1983. Er zijn vreemde connecties.
Laten we teruggaan naar uw studententijd aan de academie. Hoe belangrijk was het voor u om zich bezig te houden met de Russische film- en theatertraditie? Welke rol speelden de theorieën, visuele en fysieke choreografieën van Eisenstein, Stanislavski, Meyerhold, Tarkovski en Lubimov in uw eigen ontwikkeling?
Toen ik studeerde, had ik grote minderwaardigheidscomplexen. Ik behoorde niet tot degenen die met theater waren opgegroeid, ik voelde me vreemd in deze wereld. Ik dacht dat je alleen een kans had als je meer wist, als je beter was dan de rest. Ik las als een bezetene, rende naar het theater en naar het filmmuseum in Moskou. Een prachtig museum, opgericht en geleid door een prachtig persoon: Naum Kleiman. Ik kende hem goed, hij liet me overal binnen. Op de laatste Berlinale werd hij geëerd voor zijn levenswerk. Ik ging er ongeveer vier jaar lang bijna elke dag heen om films te kijken en filmtheorie te studeren. Een andere obsessie.
U gebruikt vaak film in uw producties, soms lijkt zelfs de dramaturgie beïnvloed te zijn door film. We hebben het al gehad over "De Bruid van de Tsaar". Prokofiev's "De Speler", bijvoorbeeld, uw tweede productie in Berlijn, leek op toneelcinema met zijn breedbeeld look en snelle opeenvolging van scènes ...
Dat was niet met opzet. Ik volg geen theorieën of programma's. Het meeste komt voort uit mijn onderbewustzijn. Als ik verhalen, beelden en ruimtes bouw, resoneert op de één of andere manier alles mee wat ik ooit heb gelezen, gezien, gevoeld, beleefd. Maar ik zou niet kunnen zeggen hoe deze invloeden plotseling in mij wakker worden. Het kan ook gebeuren dat er niets beweegt, dat er niets in me opkomt. En soms zie ik alles heel duidelijk voor me, als personages of scènes uit die uitklapboekjes waar ik als kind zo van hield. Dat was bijvoorbeeld het geval bij "De Speler". Ik moest alleen nog uitzoeken of de innerlijke beelden op het toneel zouden werken.
Regie, decorontwerp en kostuums - u doet alles zelf. Waarom is dat? Bent u een controlefreak?
(denkt na) Ik ben geen decorontwerper. Ik heb dat nooit gestudeerd. Toen ik begon, wilde ik met acteurs werken en geen ruimtes of kostuums ontwerpen. Ik kwam er bij toeval in terecht. Het is een grappig verhaal. Voor één van mijn eerste theaterproducties in een Russische provinciestad kreeg ik een gerenommeerde decorontwerper toegewezen. Wat ik toen van hem zag, had helemaal niets te maken met mijn ideeën. Het was als een trauma. Een fysiek ondraaglijk gevoel. Alsof een volslagen vreemde mijn eigen huis was binnengedrongen. Ik besefte dat ik het zelf moest doen. Ik informeerde of de man zijn geld had gekregen. En ik wist dat hij niet naar de première zou komen. Toen ben ik naar de directrice gegaan en heb ik uitgelegd dat ik mezelf liever uit het raam zou gooien dan deze decorstukken te accepteren. Ze was niet enthousiast, maar liet het me uiteindelijk toch doen. En zo maakte ik mijn eerste decor. Bijna niemand wist ervan. De "oude" naam stond nog steeds op de posters en de castlijsten. Ik heb geen idee waarom de artistiek directeur het stilzwijgend allemaal in de doofpot stopte, misschien uit moederlijk medelijden met deze ietwat maffe nobody uit Moskou (lacht).
Vorig jaar maakte u uw Met-debuut met "Prins Igor" van Borodin. Zou u het stuk anders hebben geënsceneerd als de productie niet bedoeld was geweest voor New York, maar voor bijvoorbeeld Wenen of Moskou?
Nee. Het theater, de locatie, het land waar ik werk zijn één ding; nadenken over het verhaal, de thema's, motieven en personages van een stuk is iets anders. Voor mij heeft het één niets te maken met het ander. Wat mij interesseert op het podium is een taal die overal begrepen wordt, een taal die werkt ongeacht de culturele context van de locatie. Misschien is dat niet altijd goed. Een paar keer heb ik geprobeerd mezelf een beetje te corrigeren: in "Jevgenij Onegin" in Moskou bijvoorbeeld. Waarom? "Jevgenij Onegin" in het Bolsjoi Theater is iets heiligs. De oude productie stond al sinds 1944 op het programma. Iedereen kende het. Iedereen had het in zijn hoofd. Ik moest een nieuwe taal vinden die het publiek in dialoog met mij zou brengen. En natuurlijk kon ik het "Onegin" beeld, dat al zes decennia gekoesterd werd in het Bolsjoi, niet negeren. Ik ben geen provocateur. Ik ben niet op zoek naar ruzie. Ik wil een verhaal vertellen en ik moet ervoor zorgen dat ik mensen bereik. Of ze "mijn" verhalen uiteindelijk overtuigend vinden of afwijzen is een andere zaak.
Galina Vishnevskaya, een icoon van het Bolsjoi, heeft u duidelijk niet kunnen bereiken: na het zien van uw "Onegin" was ze razend van woede. Uw productie van Glinka's "Roeslan en Ludmila" voor de heropening van het Bolsjoj Theater in oktober 2011 werd massaal verstoord door gefluit en getokkel. Sindsdien bent u niet meer geëngageerd geweest in Rusland. Zelfs uw voormalige beschermheer Valery Gergiev wil blijkbaar niets meer van u horen. Bent u nu persona non grata in uw thuisland?
Ten eerste is daar een praktische reden voor. De theaters in Rusland plannen niet ver van tevoren. In West-Europa moet ik me veel eerder vastleggen. Ik zit daar nu zo volgeboekt dat ik er bijna niets meer tussen kan proppen. De tweede reden is : u weet hoezeer het Russische culturele leven de laatste tien jaar veranderd is. De staat raakt steeds meer betrokken bij culturele instellingen. Men wil mooi versierde etalages. Het Bolsjoi wordt natuurlijk nauwlettend in de gaten gehouden. Het culturele en politieke klimaat is erg conservatief. Het Bolsjoi heeft vijf van mijn producties vertoond. Maar nu lijk ik er niet meer in te passen. En nog een woord over Valery Gergiev en het Mariinsky Theater: Mijn laatste werk voor Sint-Petersburg was "Tristan en Isolde", tien jaar geleden. Sindsdien zijn we verschillende kanten op gegaan. Ik ben Gergiev erg dankbaar. Hij was de eerste die mij naar een groot operahuis bracht.
Tegenwoordig werkt u voornamelijk in West-Europa. Het centrum van uw leven bevindt zich echter nog steeds in Moskou. Is het voor u de beste plek om te ontspannen en nieuwe energie op te doen? Is de stad een soort toevluchtsoord voor u?
Nee. Het Moskou van nu heeft niets te maken met de stad waar ik ben opgegroeid. Ik vind er helemaal geen rust. En toch: geen enkele andere plek is zo vertrouwd voor me. Aan sommige dingen ben ik erg gehecht. Ik kan me nog niet voorstellen dat ik uit Moskou zou verhuizen. Maar op een dag zou dat kunnen gebeuren. Wie weet hoe de dingen zich in Rusland zullen ontwikkelen.
U maakt gemiddeld vier operaproducties per jaar. Er is nauwelijks tijd om de batterijen op te laden, om even mentaal adem te halen. Heiner Müller merkte ooit op dat theater "gecontroleerde waanzin" is. Bent u het daarmee eens?
Waanzin? Ik weet het niet. Ik had altijd het gevoel: je bent nergens bang voor, je moet van de brug afspringen, in een kolkende rivier - daar kom je vanzelf terecht. Ik was nooit voorzichtig. Maar nu realiseer ik me geleidelijk dat ik de dingen een beetje moet heroverwegen, mijn energie beter moet beheren, mijn ritme moet veranderen. Misschien is mijn benadering van de werken niet meer van deze tijd. Het basisgevoel voor theater verandert immers om de tien jaar. Wat tien jaar geleden waarachtig was, kan nu afgezaagd of zinloos lijken. Soms ben ik bang dat ik me niet realiseer wanneer ik in herhaling val. Ik heb het gevoel dat ik vaker de tijd moet nemen om na te denken over wat ik doe en waarom ik het doe, of ik nog steeds eerlijk ben tegen mezelf of dat ik mezelf voor de gek houd.
U zit momenteel midden in de repetities voor "Parsifal", uw tweede Wagner-productie. Er bestaat een cliché dat de legende "Kitezh", die u al twee keer hebt opgevoerd (in Sint-Petersburg en in Amsterdam), het Russische equivalent is van het verhaal van Parsifal. Heeft Rimsky-Korsakov u vergezeld op weg naar Wagners "Bühnenweihfestspiel"?
(denkt na) Nee. De stukken hebben niets met elkaar te maken. Eerlijk gezegd was ik nogal geschokt toen Daniel Barenboim me "Parsifal" aanbood. Eerst dacht ik dat ik me er op de één of andere manier onderuit moest wurmen. De muziek werkte als een drug, waardoor mijn gezonde verstand in slaap viel. En ik kon het niet weerstaan. Dat beviel mij helemaal niet. Het thema, de personages, alles in mij leek zich tegen dit werk te verzetten. Dit wordt te pijnlijk, dacht ik, dit overleef ik niet. Dat was mijn eerste reactie. Maar toen realiseerde ik me dat deze innerlijke weerstand het startpunt kon worden voor een reis naar de kern van het stuk, dat ik de uitdaging voor mezelf moest aangaan.
Dat klinkt alsof "Parsifal" een persoonlijke test voor u was ...
Precies. Een test die ik mezelf heb opgelegd. Ik zei tegen mezelf: je moet jezelf dwingen om alles te begrijpen, om de krachten te overwinnen die je weghielden van het thema en de personages in het stuk. Ik wilde het voor mezelf uitzoeken. Mijn startvoorwaarden om met het materiaal om te gaan zijn compleet anders dan die van eender welke Duitse "Parsifal" regisseur. Ik ben niet opgegroeid met deze Graalverhalen, ik kwam van buitenaf. Op een gegeven moment realiseerde ik me dat ik waarschijnlijk juist daarom was uitgenodigd om "Parsifal" in Berlijn te regisseren. Als een buitenstaander. Het hele gebeuren is een experiment.