Hoe kwam de eerste Bayreuth Kundry tot stand?
Leonie Rysanek, zo werd mij later verteld, had in 1982 gevraagd om een wisselende collega voor Kundry. De data waren te krap voor haar. Wolfgang Wagner vond destijds blijkbaar dat Rysanek alleen een jonge collega aan haar zijde moest krijgen. Een ander model, zogezegd. Misschien met de bijgedachte dat de nieuwkomer op deze manier geen directe bedreiging kon vormen voor de gevestigde zangeres.
Wat voor bedrijf was Bayreuth begin jaren 1980?
Een familiebedrijf. Dat was het mooie ervan. Zo mooi dat mensen graag voor drie maanden de auto inpakten en met het halve huishouden naar Bayreuth verhuisden. Overigens: naar het platteland! De meeste zangers woonden in die tijd niet in de stad. De kamers werden gehuurd en betaald door de zangers zelf. De afschuwelijke huurprijzen in Bayreuth begonnen trouwens pas in het jaar dat Plácido Domingo voor het eerst op de heuvel zong (lacht). Ze geloofden duidelijk dat we een krankzinnige hoeveelheid geld verdienden in Bayreuth ...
Was dat niet het geval?
Helemaal niet! Maar er was iets voor ons zangers dat ik "omwegrentabiliteit" zou willen noemen. Als je in Bayreuth zong, verhoogde dat mogelijk de interesse van andere promotors. Ik had toen nog geen gezin. Maar voor collega's die, laten we zeggen, vanuit Amerika reisden voor drie tot vijf optredens met al hun kinderen - wat ook wel gebeurde - was het waarschijnlijk nauwelijks financieel rendabel voor hen. Er bleef weinig over. Ik heb gehoord dat ze nu aan dit probleem werken. Maar tot voor kort waren de honorariumafspraken in Bayreuth beneden de norm.
Wat was er zo familiair aan het Bayreuth Festival?
Nou, waar anders zitten alle sopranen bij elkaar en kunnen ze het goed met elkaar vinden! In Bayreuth hoefde niemand zich aan te stellen. Er was geen sterrengedoe. Bayreuth was de ster. En Wagner zelf. Het was echt een workshop theater. Iedereen die erbij betrokken was, was voor meerdere jaren geëngageerd, het ensemble bleef bij elkaar. Dit gaf hen de vrijheid om zich niet alleen op te frissen na de première, maar om echt verder te werken. Siggi [Siegfried Jerusalem] en ik hebben toen zes jaar lang samen "Tristan und Isolde" gezongen. Dat maakt een verschil! Daaruit zijn we gegroeid.
Wolfgang Wagner was toen iets ouder dan 60 - geen oude man. Maar een patriarch?
Duidelijk! En toch heel populair. Hij bleef humoristisch, zat bij ons aan tafel in de kantine, was een bron van anekdotes. Wolfgang Wagner, geen twijfel mogelijk, was de beste artistiek directeur die ik ooit heb ontmoet. We mochten hem allemaal omdat hij merkbaar aan de kant van de zangers stond. Hij had een open oor. Je kon bij hem terecht als je iets nodig had.
U zingt Kundry al meer dan drie decennia. Hoe is het personage voor u veranderd?
Daar probeer ik ook achter te komen. Het is moeilijk voor me om het precies te beschrijven. Ik ervaar de rol te veel van binnenuit. Het is belangrijk om wakker te zijn voor alles wat op dat moment resoneert. Misschien denk je iets te veel aan instinct, want in werkelijkheid gaat het om techniek en analytisch nadenken. Ik zong mijn eerste Kundry toen ik 26 was. Frisheid was toen heel belangrijk. Vandaag sta ik daar en heb ik het gevoel dat ik alle diepte van interpretatie in elk detail moet stoppen. Vroeger ging het om zinnen, nu gaat het zelfs om afzonderlijke woorden. Wat voor mij interessant is, is hoezeer Kundry zich ontwikkelt - van dierlijk naar menselijk. En dat ze door deze ontwikkeling niet eens hoeft te zingen in de derde akte.
Het jaar 1993 betekende een grote stap voor u: u zong uw eerste Isolde in een regie van Heiner Müller. Hoe ging dat in zijn werk?
Müller was geen regisseur! Nee, dat was hij niet. Maar hij was een artiest die ik als zodanig respecteer. In mijn ogen was zijn "Tristan" meer een "Tristan" van Erich Wonder. De voorstelling leefde van de decors. We hebben niet veel gerepeteerd met de regisseur. In het tweede jaar was hij ziek, als ik het me goed herinner. In het derde jaar gingen de repetities vooraf aan de filmopnames. Dus namen Siggi en ik het heft in eigen handen. Dat was een nadeel, dat zal ik niet onder stoelen of banken steken. Ik had begeleiding en dialoog kunnen gebruiken. Ik heb zeker een keer ruzie gehad met Heiner Müller en hem verteld wat ik dacht: "Dat je niet veel van muziek weet was ons wel duidelijk, maar dat je de tekst ook niet kent stelt me teleur." Ik denk dat Müller dit ook allemaal een beetje onderschat had.
Uw laatste optreden in Bayreuth in 2000 als Sieglinde werd gevolgd door een breuk. Wat is er toen precies gebeurd?
Oh, dat is een lang verhaal. In 1998 had Wolfgang Wagner me gevraagd of ik in het tweede jaar na de première van de nieuwe "Lohengrin", naast mijn engagement als Sieglinde in de "Walküre", ook Ortrud voor mijn rekening kon nemen. Twee of drie keer zouden de voorstellingen direct op opeenvolgende dagen zijn, dus ik zei: "Graag, maar alle zeven "Lohengrin" voorstellingen zijn te veel. Kan ik geen hulp krijgen van een collega?" Ik had het graag zo geregeld zoals het met Domingo en met Rysanek was gegaan. Wolfgang Wagner wilde er niet aan meewerken. Dat was een eerste grote teleurstelling.
Maar dat was niet het hele conflict, toch?
Nee, want toen benaderde Salzburg mij met de vraag of ik daar in hetzelfde jaar "Tristan" kon zingen onder Lorin Maazel. De voorstellingen werden in overleg geregeld, zodat ik het kon laten lukken. Dit engagement werd echter niet verwelkomd in Bayreuth. Voor 2001 waren ze niet langer bereid om de repetities zo te plannen dat ze niet botsten, deze keer met verplichtingen in München. Maar de doorslag gaf de auditie waarover ik je vertelde. En toen? Ik werd niet meer uitgenodigd.
Was daarmee de breuk met Wolfgang Wagner definitief?
Nee, een paar jaar later feliciteerde ik hem met een verjaardag en hij schreef heel aardig terug. Op de één of andere manier mochten we elkaar. We zijn allebei Franken. Ik denk dat hij de zaken in Bayreuth niet helemaal onder de knie had in de jaren dat het mis ging. Ik heb een goed gevoel tegenover hem behouden.
Hoe ziet u het festival vandaag de dag? In 2018 keert u terug naar Bayreuth als Ortrud...
Het heeft me lange tijd niet meer geïnteresseerd. Ik was elders aan de slag en blij dat ik eindelijk vakantie kon nemen in de zomer. En toch ben ik blij dat ik dit verhaal kan afsluiten met Ortrud 2018. Katharina Wagner had het gevraagd. Het feit dat deze "Lohengrin" gedirigeerd zal worden door Christian Thielemann is voor mij ook een belangrijke reden. Toen ik mijn laatste Sieglinde op de Heuvel had gezongen, raakte ik stiekem nog een keer kort de toneelvloer aan en zei zachtjes tegen mezelf: "Ik kom terug."
Is het voor u van fundamenteel belang om een episode goed af te sluiten?
Absoluut. Hoewel niet alles per se tot een einde hoeft te komen. Ik wil alles alleen doen zolang ik er echt verantwoordelijkheid voor kan nemen. Toen ik begon op de Heuvel was mijn motto, zoals ik al zei: Ik doe dit niet voor een Rijndochter! En nu zei ik tegen mezelf: Je komt niet terug voor een Mary! "Ich spinne fort ...": Dat doe ik niet!
Een heel belangrijke regisseur voor u was Klaus Michael Grüber, een man van het theater. Waarom?
Omdat ik zoveel van hem geleerd heb. Grüber was een regisseur die tegen je zei: "Ik ben jouw waarnemer. Ik kan je niet vertellen wat je moet doen, maar ik kan je lezen." Velen konden helemaal niet met hem overweg. Het duurde ook even voordat ik hem begreep, wat vervolgens gebeurde met "Parsifal" in Florence en in Parijs. Maar zijn houding: "Ik ben de jongen met de grote ogen die jou wil geloven!" was buitengewoon fascinerend. Je wordt je plotseling heel bewust van wat je aan het doen bent. Grüber draaide met andere woorden de rollen om. Als zanger kreeg je de verantwoordelijkheid in eigen handen. Technisch gezien was het onderscheid tussen doen en zijn waarschijnlijk het belangrijkste voor hem.
Minder is meer!?
Ja. Het is altijd moeilijk voor ons zangers, omdat we geen artistieke pauzes kunnen nemen. De muziek gaat door. Met andere regisseurs uit de school van Stanislavski of Felsenstein loop je altijd op de zaken vooruit, denk je vooruit. Bij Grüber was het andersom: je doet iets spontaan en probeert er iets van te maken. Door het op zijn beloop te laten. En door je gedachten erbij te houden. "Geef geen commentaar op de rol!" was een centrale zin van hem. Net als "Let op je handen!". Ik deed al lang niets meer met mijn handen, maar hij zei het nog steeds. "Je hebt zulke geweldige handen, als je er iets mee gaat doen, maak dan een grote, duidelijke, geleide beweging. En blijf erbij!" Zo was Grüber.
Maar je echte "levensregisseur" moet Patrice Chéreau zijn geweest?
Ja, hij was de absoluut centrale figuur voor mij - naast Daniel Barenboim. Sinds de dood van Chéreau is er iets wezenlijks voor mij verloren gegaan. Ik mis hem in deze wereld.
Chéreau was meer dan een regisseur voor u?
Veel meer, hij was een echte vriend. Ik belde hem vaak, zelfs als ik aan andere rollen werkte. Dan was hij altijd degene die me dieper liet nadenken. "Dat is cliché!" was een zin die hij vaak gebruikte om me ervan te weerhouden fouten te maken. Het centrale werk dat ons verbond was "Tristan", dat we in 2007 in La Scala deden. Ik kende de rol. Maar toen pas realiseerde ik me wie deze vrouw eigenlijk is.
Wie of wat is Isolde?
Geen trotse vrouw, maar een vrouw die - vanaf het begin - wanhoopt, liefheeft en zich verraden voelt. Ze wil zelfmoord plegen omdat ze echt geen andere uitweg ziet. Ze is ten einde raad en handelt niet uit affectie. Dat was het verschil met alle eerdere interpretaties. Tijdens ons werk werd elk woord geanalyseerd. Het jaar daarvoor hadden we elkaar al een week ontmoet in Aix-en-Provence, samen met Ian Storey, die Tristan zou zingen. En alleen maar tekst gelezen. Het cruciale punt bij Chéreau - naast alle gevoeligheid - was altijd: tekst. Voor mij was hij de laatste allesomvattende kunstenaar die ongelooflijk goed thuis was in literatuur, psychologie, filosofie, maar ook in schilderkunst. Zoals eigenlijk alleen het geval was met Jean-Pierre Ponnelle vóór hem.
Wat opvallend en sympathiek aan u was, was uw zeer integere portfolio van rollen: u was een Wagneriaanse mezzo die zich overgaf aan geselecteerde uitstapjes naar ander repertoire. Kennelijk heel bewust?
Allereerst: hartelijk dank, dat is fijn om te horen. Het was bewust. Je kunt je voorstellen dat ik in de loop der jaren Elektra, Tosca, Ariadne, Brünnhilde en van alles aangeboden kreeg. Maar ik wist dat dit gevaarlijk kon zijn. Je raakt in een sleur waar je niet meer uit komt. Bijvoorbeeld: ik had de Walküre-Brünnhilde kunnen zingen. Maar wat zouden de gevolgen zijn geweest? Mensen zouden hebben gezegd: "Waar is de Götterdämmerungs- Brünnhilde?" Mijn basis om te weten waar de stem zich thuis voelt was het concert. En dáár in het mezzo-vak. Dat wilde ik niet in gevaar brengen. Daarom veranderde ik niet van vak, maar breidde ik het alleen uit. Ik heb zelfs Leonore gezongen in de wetenschap dat mijn vocale thuis de mezzo is.
Het was dus voorzichtigheid!
Ja, precies. Want ik wist dat als ik mezelf voortijdig kapot zou zingen, niemand me ooit nog zou aankijken.
Had u niet genoeg grote dirigenten om u heen die u recht hadden kunnen doen in rollen als Brünnhilde?
Ja, maar weet je, je hoort vaak de zin "Je zou het met mij kunnen doen". Dat moet je nooit geloven van dirigenten.
Van welke rollen heeft u spijt dat u ze niet heeft gezongen?
Salome was een grote verleiding. Het was gepland in Berlijn met Giuseppe Sinopoli. Ik mis Brünnhilde, maar slechts een beetje. Ik dacht even dat de Marschallin iets voor mij zou zijn. Maar er waren geen aanbiedingen. En toen was mijn agenda weer vol.
Welke aspecten denkt u te hebben toegevoegd aan de personages waarmee u beroemd bent geworden?
Om een lang verhaal kort te maken: Ik heb aan Clytemnestra toegevoegd dat ze geen monster is, maar een vrouw met al haar waardigheid. Een tragische figuur, geen groteske. Ik heb Kundry, geloof ik, meer kleuren en dus meer facetten van bestaan gegeven. Als een wezen met verlangen. En op zo'n manier dat het personage echt een ontwikkeling doormaakt. En Isolde? Menselijkheid. Ik heb geprobeerd om van alle rollen levende personages te maken. Mensen met een tijdloze geldigheid.