Hoe kan men Bayreuth als museum in stand houden ?
Vertaling : Jos Hermans
Terugkijkend op de opera in de tweede helft van de 20e eeuw heeft men de indruk dat de vernieuwing vooral plaatsvond op het gebied van de visuals en het begrip van de regie en veel minder op het gebied van de dramaturgie en de muziek.
Zeker, na de tweede wereldoorlog vindt de echte vernieuwing op het gebied van de opera plaats op het gebied van de interpretatie en niet in de eerste plaats op het gebied van de schepping zelf, van de compositie. De grote figuren zijn de regisseurs, de decorontwerpers en de zangers. Het is opvallend dat deze vernieuwingen zeer vaak betrekking hebben op Wagner. Zijn visuele ideeën zijn ver achtergebleven bij wat hij muzikaal creëerde in vergelijking. Maar Maria Callas staat ook voor vernieuwing. Zij deed het onbewust, het was puur instinct dat haar tot het inzicht bracht dat het zingen zelf werkelijk dramatisch moet zijn, wil het bestaansrecht hebben in een literaire scenische context. Zoals uit zijn brieven blijkt, wist Mozart dit ook heel goed: voor hem was het belangrijkste bij de interpretatie van de melodische lijn de dramatische expressie van de melodie.
Maar laten we teruggaan naar Mozarts uitdrukking "Prima la musica e poi le parole": de verschillen tussen Wagner en Berlioz, tussen Tristan en Les Troyens 2000 op de Salzburger Festspiele wijzen op problemen die ook in de nieuwe opera's van de laatste decennia weer aan de orde zijn. Met Les Troyens creëerde Berlioz in feite een "academische" opera die niet aansloot bij de vernieuwingen van zijn tijd. Hij, de grote vernieuwer vóór Richard Wagner, gaat meer terug op Mozart, maar Wagner gaat meer terug op Gluck, die door Berlioz zo werd uitgedaagd. Mozart - dan denk ik aan Idomeneo- en Berlioz dachten bij vernieuwing altijd aan de vernieuwing van de muzikale structuur. Mozart ondernam de vernieuwing van de opera seria, zoals La Clemenza di Tito laat zien, vanuit het oogpunt van de muzikale vorm. Maar toen rees de vraag of de vernieuwingen van Wagner konden worden voortgezet. Wagner had de muzikale structuur in dienst gesteld van een dramatische visie en daarvoor zijn eigen muzikale voorstellingswijze ontworpen. Maar heeft Wagner, de vernieuwer, de opera daardoor niet in een doodlopende straat geleid?
Componisten als Luigi Nono, Helmut Lachenmann en Olivier Messiaen hebben opnieuw geprobeerd de opera uit deze impasse te leiden door middel van hun eigen beschouwingen over de muzikale vorm. Hun modellen zijn de Griekse tragedie (Nono), het sprookje (Lachenmann), de religie (Messiaen), maar deze modellen zijn slechts vehikels voor een totaal nieuw muziektheater, muziektheater echt "uit de geest van de muziek". Nu moeten we een architectuur uitvinden waarin deze nieuwe opera's hun plaats vinden. We zien dat alle grote opera's van de 20e eeuw herhaaldelijk de "klassieke" ruimte van het Italiaanse operatheater hebben opgeblazen, zoals Die Soldaten van Bernd Alois Zimmermann of Messiaen met Saint François, dat niet voor een "normaal" operahuis bestemd is.
Maar hoe kan men, gezien deze kijk op de theater- en operageschiedenis, omgaan met een theaterruimte als het Festspielhaus van Bayreuth, dat werd gebouwd volgens de idealen van de ene componist Richard Wagner om de Ring op te voeren en waarvoor Wagner alleen Parsifal componeerde? Is een bepaalde traditie niet vrijwel verankerd in een dergelijke ruimte?
Ja en nee. Zo'n theater is zo goed als voorbestemd om een museum te worden. Je kunt het goed vergelijken met het Pergamon Museum in Berlijn, dat ook voor een zeer specifiek altaar werd gebouwd. En wat doet men met dit museum zonder het altaar? Wat Wagner bereikte in zijn Ring en in Parsifal had een ongelooflijke invloed op vele componisten. Een eerste mogelijkheid zou zijn om juist deze verdere grote ontwikkelingen van de muziek in de opera, die uit deze muzikale gedachten van Wagner zijn voortgekomen, uit te voeren. Ik denk dat Nono's Prometeo in sommige opzichten heel dicht bij Parsifal staat. Je kunt niet denken aan de ruimte van Prometeo zonder de ruimtelijke klank van Wagner. Er zijn verschillende werken in de muziek van de 20e eeuw die deze ideeën verder hebben uitgewerkt. Het zou ongelooflijk interessant moeten zijn om ze te beoordelen aan de hand van voorstellingen in het Festspielhaus van Bayreuth. Ik denk ook aan Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern, waarin het "klankidee", "geluid in de ruimte" en "klankruimte en tijd" een essentiële rol spelen. Maar je kunt ook denken aan vernieuwing in een museum: Ik heb heel lang in een zeer traditionele theaterruimte gewerkt, het Théâtre de la Monnaie in Brussel, waarbij ik altijd heb geprobeerd een dialectiek tot stand te brengen tussen de visuele ruimtelijke vormgeving van het toneel en het barokke weelderige, zelfs restauratieve interieur van het operahuis. Een bestaande ruimte hoeft niet per se een standaard te zijn voor wat er op het podium gebeurt. In Bayreuth is het iets heel bijzonders. Mijn grote probleem blijft dat het idee van Bayreuth, de verhouding van het oog tot het toneel, niet als architectuur is overgenomen door andere operahuizen; bijvoorbeeld de hoogte van het toneelportaal, dat geschikt is voor alle mythologische, alle niet-concrete werken. Mozart in Bayreuth is totaal uitgesloten, zelfs de Toverfluit. Bij Mozart moet je de figuren zien, ik hoef geen goden te zien, ik moet hun aanwezigheid voelen. Ik hoef hun ogen, lippen, neus niet te zien, dat stoort me zelfs. Mozart is de "renaissance-cornponist", ik vind Wagner veel meer een componist van de Middeleeuwen: het gaat meer over groepen, bovennatuurlijke mensen. Saint François d'Assise in Bayreuth, ik zou wel eens willen weten hoe dat in Bayreuth zou kunnen klinken. En dan natuurlijk Pelléas et Melisande van Debussy.
Daar lijkt de Parsifal-klankruimte als het ware "uitgecomponeerd ".
Absoluut. Ook in Pelléas gaat het niet om heel specifieke figuren die tot een sociale sfeer behoren, maar ook om overkoepelende ideeën, zoals in Tristan en Isolde; het gaat hier immers niet om een paar geliefden, maar eerder om een bepaald type geliefden.
Er zijn echter ook specifieke moeilijkheden die niet van tevoren door een architectuur zijn bepaald, maar moeilijkheden die door een bepaald soort muziek worden gegeven. Het is geen toeval dat in de tweede helft van de 20e eeuw componisten die zich met muziektheater bezighielden, nauwelijks over Wagner, over een actualiteit van Wagner, gesproken hebben.
Als dat wel zo was, dan dachten de componisten aan een actualiteit van Mozart, Monteverdi of Rameau en dus aan een heel ander soort muziektheater dan dat van een "mythologische" opera.
Zoals Helmut Lachenmann in zijn gesprek opmerkte, had Wagner alle muzikale actualiteit kunnen verliezen. De discussies over "Wagner en de Duitse politiek", "Wagner en het jodendom" verdoezelen wellicht het feit dat Wagners muziek misschien veel meer "oude muziek" is geworden dan Mahlers symfonieën.
Lachenmann heeft helemaal gelijk. Ik had deze ervaring opnieuw bij de laatste Tristan, die we hier met Claudio Abbado hebben uitgevoerd, waarbij ik plotseling het gevoel had dat de filosofische romantische vraag die Wagner in Tristan und Isolde stelt, met deze muziek vandaag de dag niet meer kan worden beantwoord. Als ik Tristan zie, kijk ik naar een museumstuk. Wat Verdi betreft, wordt al lang erkend dat delen van zijn opera's echt verouderd zijn: het gebruik van bepaalde operaconventies, het gebruik van de koren, enzovoort. En toch is een Traviata altijd veel actueler dan welke Wagner-opera dan ook, met uitzondering van Parsifal. (Als ik dat twintig jaar geleden had gezegd, zou ik gestenigd zijn geworden . . .) Ook nu nog beschouw ik Traviata als Verdi's modernste opera, moderner zelfs dan Falstaff en Otello.
Maar laten we teruggaan. Ik ben het helemaal eens met Helmut Lachenmann. En toch denk ik dat we ook speciale problemen hebben met al die andere werken: Idomeneo is gebonden aan de oudheid, en dit, samen met de operaconventies van Mozarts tijd, maakt het verouderd. Bij Monteverdi daarentegen lijkt niets verouderd, misschien omdat zijn werken stammen uit een vroege periode van de opera waarin er weinig vaste conventies waren. Het begin is nog steeds het meest "moderne" ding in de opera.... Messiaen en Lachenmann, ook, zullen op een dag gezien worden
als behorend tot een bepaald tijdspunt uit de 20e eeuw. Maar dat is niet erg, het geldt ook voor theater, schilderkunst, literatuur. In het geval van een kunstwerk hangt het af van de mate waarin de mededeling zo actueel is dat zij de historische omstandigheden kan absorberen, zodat zij het werk niet toedekken, het niet verpletteren. Ik kan dit aantonen met Verdi, met het verschil tussen Traviata en Rigoletto. Vanuit een zuiver muzikaal compositorisch oogpunt gaat Rigoletto vaak verder dan Traviata, de nachtmuziek aan het begin van de tweede akte bijvoorbeeld. Toch heb ik vandaag meer moeite om een Rigoletto te spelen dan een Traviata, omdat de smaak van de tijd zo duidelijk tot uiting komt in Rigoletto. Het is misschien ook gemakkelijker om Racine's Phèdre te spelen dan Victor Hugo's Ruy Blas. Er zijn zoveel tijdsgebonden omstandigheden die ik nu niet kan "overspelen" en die eigenlijk de originaliteit van het stuk bijna verpletteren. Het zal waarschijnlijk hetzelfde zijn met Richard Wagner, en ik vermoed dat de Ring dat stuk van Wagner is dat het moeilijkste zal overleven. Grappig genoeg, bij Lohengrin en Tannhäuser heb je die aanspraak op het briljante "Gesamtkunstwerk" nog niet, en dat is voor mij bijna onverdraaglijk. Ik kan niet elk jaar een Ring zien.
De manier waarop wij bijvoorbeeld oude stukken uit de 19e eeuw opvoeren, zou dus een concreet antwoord moeten zijn op de vraag wat deze stukken ons vandaag nog te zeggen hebben.
Natuurlijk. Maar Bayreuth is ook een museum. Musea zijn belangrijke onderdelen van onze cultuur, waartoe natuurlijk ook Wagner behoort. Bayreuth heeft zeker een museale functie: nieuwe generaties die van muziek houden hebben het recht om naar een ideaal museum te gaan waar juist dit museumstuk, Der Ring des Nibelungen, wordt opgevoerd, zodat zij een idee kunnen krijgen van wat het betekent.
Maar ik ben een tegenstander van monografische tentoonstellingen, van grote Chardin, Rembrandt of Vermeer tentoonstellingen. Ik ben meer geïnteresseerd in een juxtapositie van het clair-obscur van Rembrandt en Georges de la Tour. Of een bepaald thema in Caravaggio en de la Tour. Als de museale functie van Bayreuth behouden moet blijven, dan kan dat alleen als het wordt gecontrasteerd of vergeleken met andere stukken, zodat de betekenis en de geest van Wagners werk beter begrepen kunnen worden. Ik kom uit Vlaanderen: Ik begrijp een Jan van Eyck veel beter als ik hem niet alleen confronteer met Vlaamse "primitieven", maar ook met andere schilderkunst die uit dezelfde geest is voortgekomen of met hem contrasteert.
De museale functie van Bayreuth kan alleen worden gerealiseerd als deze dialectisch wordt gecontrasteerd met de kunst van onze tijd. In Brussel worden werken van Joseph Beuys geconfronteerd met portretten uit de 16e eeuw: dit heeft een fantastisch effect. De thematiek die Wagner ontwikkelde, en die natuurlijk vaak tijdgebonden was, in andere opera's naast zijn werken plaatsen, is de enige manier om Bayreuth als museum te behouden. Anders zal het museum op een dag sluiten.
Maar wat doe je als je stichtingsstatuten hebt die dat zogenaamd niet toestaan?
Dan moet je de statuten van de stichting veranderen.
Bron : Wolfgang Storch, “Der Raum Bayreuth. Ein Auftrag aus der Zukunft”, Suhrkamp 2002