Voor Birgit Nilsson was hij het ideaal van een maestro die zijn zangeressen en zangers op handen droeg - met spaarzame gebaren, flexibele tempi en weinig woorden. Geen dirigent stond vaker in de orkestbak van de Weense Staatsopera dan hij.
Mijnheer Klobucar, u hebt 1133 voorstellingen gedirigeerd in de Weense Staatsopera. U wordt beschouwd als recordhouder. Heeft uw loyaliteit vruchten afgeworpen?
Niet echt (lacht). Ik heb veel andere dingen afgezegd vanwege Wenen. Ik had veel meer Wagner kunnen dirigeren in de Metropolitan Opera. Ook "Cavalleria rusticana" - en dat in de meest Italiaanse opera ter wereld. Want in die tijd zaten er alleen Italianen in de Met! Nou ja, dat was misschien toch te riskant voor mij. Die 1133 voorstellingen zijn trouwens exclusief de balletavonden.
U werd beschouwd als de favoriete dirigent van Birgit Nilsson. Hoe is dat zo gekomen?
Door een "Aida" in het Theater an der Wien. Daarna bleef ze me erom vragen. Toen ze haar eerste "Elektra" zong in Stockholm in 1964, stelde de artistiek directeur Gielen voor. Ze wees hem meteen af. Dan Richard Kraus. Ze had nog nooit van hem gehoord. Plotseling werd ik gebeld in Gent, waar we te gast waren met de Opera van Graz. Ik kwam naar Stockholm, Birgit Nilsson was nogal onvoorbereid. Toen gingen we repeteren. Met Kurt Bendix aan de piano, die van Leo Blech in Berlijn was mogen komen. Berit Lindholm zong Chrysothemis.
Birgit Nilsson had een buitengewoon dragende stem. Maakte dat de taak van een dirigent makkelijker?
Het maakt niet veel verschil. Ik zal je vertellen wat een goede zanger-dirigent maakt: hij moet meer aandacht besteden aan de stemmen dan aan het orkest. Dat is het hele geheim. De critici verweten me dat zelfs: te veel stemmen, te weinig orkest! Maar kijk vandaag de dag eens om je heen. Veel collega's dirigeren alleen het orkest en besteden nauwelijks aandacht aan de stemmen.
Bovendien worden de orkesten steeds luider en hoger gestemd, ongeacht wat er met de zangers gebeurt! In zekere zin zou Birgit Nilsson geen aandacht nodig hebben gehad. Maar aan de andere kant wel. Omdat alle zangers gedragen moeten worden door het orkest - en nooit toegedekt mogen worden.
Zijn zulke opvattingen een generatiekwestie?
Ik denk van wel. Symfonisch repertoire wordt steeds belangrijker voor opera-orkesten. Carrières als dirigent worden niet langer gemaakt vanuit de orkestbak in de opera. We hebben te maken met een clandestiene achteruitgang van de opera. Degenen die eronder lijden zijn de zangers.
Sinds wanneer is dat zo?
Sinds Karajan waarschijnlijk. Uitgerekend hij! Want Karajan was een uitstekende opera- en zangdirigent. Neem zijn concertante "Carmen" uit 1954: ik kwam thuis en had de indruk dat de wereld niet meer bestond. Alle tempi waren opeens anders, veel extremer. Karajan was de eerste die de traditionele normen radicaal in twijfel trok en ze voor zichzelf herdefinieerde. Hij was een echte vernieuwer.
Was Karajan tegelijkertijd minder flexibel vanwege deze tempi?
Vergeleken met oudere dirigenten, ja. Toch wordt Karajan beschouwd als een uitstekende dirigent van zangers. Maar, zou ik zeggen, alleen in vergelijking met latere generaties.
Heeft u ook direct ervaren dat de orkesten luider werden?
Natuurlijk. Acht hoorns in het jagerskoor in "Der Freischütz" onder Karl Böhm! Heel mooi geluid, zonder twijfel.
Zou u ook acht hoorns hebben gekregen als u erom had gevraagd?
Natuurlijk niet! Maar ik wilde het ook niet. Je moet trouwens toegeven: Felix von Weingartner was reeds begonnen met het afdwingen van het verdubbelen van de blazers. Ik heb me er ook een beetje aan gehouden. Maar alleen in het symfonische repertoire, niet in de opera.
U was een student van Lovro von Matacic in uw geboortestad Zagreb.
Ik begon bij hem in 1941. Ik mocht het "Domine Jesu" dirigeren bij het "Requiem" van Mozart. Sena Jurinac was één van de solisten. Daarvoor zongen we het "Ave verum". Dat was mijn debuut. Mijn eerste dirigeersessies van een heel werk waren generale repetities voor "Rheingold" en "Parsifal", met Jurinac als eerste bloemenmeisje. Dat was in 1943. In Zagreb hadden we voor Wagner-uitvoeringen een overkapping over de orkestbak - naar het model van Bayreuth. Die kon je eraf halen. Daarna kreeg ik een Singspiel en "Het land van de glimlach". Na afloop kwam de orkestleider naar me toe en zei: "Jongeman, dat was goed." Dat was de enige lof die ik toen kreeg.
Welk klankideaal werd daar gecultiveerd?
Een zachte orkestklank. Alle belangrijke musici hadden in Wenen gestudeerd. Behalve Matacic zelf. Bij hem was de tekengeving trouwens soms wat warrig. Maar de flair klopte. Men keek op naar Clemens Krauss. Ook naar Josef Krips. Hij heeft later in Salzburg "Così fan tutte" maat voor maat met ons doorgenomen. Op deze manier werden tradities en speelwijzen concreet doorgegeven. In 1951 dirigeerde ik voor het eerst in Rijeka (Fiume): "Butterfly", "Tosca" en de "Rape of Lucretia". Het was toen al duidelijk dat ik weg wilde.
Toen u in 1953 naar Wenen kwam, was het beroemde Mozart ensemble met Schwarzkopf, Seefried, Kunz en anderen in volle bloei.
Ja, en dat is de reden waarom ik nooit "Così fan tutte" heb gedirigeerd. Ik was er bang voor. Dat was gewoon het stuk van Böhm en Krips. En toen Rudolf Kempe er eenmaal was, was het echt niet meer hetzelfde.
Verkeerde men destijds muzikaal in de zevende hemel?
Zeker. Daar is niets mis mee. Het Mozart ensemble hoorde echter niet bij de Weense Staatsopera, maar bij het Theater an der Wien. Het was meer een fenomeen van de overgangsperiode. De akoestiek daar was veel geschikter voor Mozart. Toen het grote huis in 1955 heropend werd, betekende dat een fundamentele heroriëntatie en een gewenningsperiode, vooral voor het Mozartrepertoire. Men wist niet hoe diep het orkest zou moeten zitten. Sommige werken bleven na de verhuizing in het Theater an der Wien. De "Toverfluit" van Karajan, bijvoorbeeld.
Wat vindt u van de legendarische Weense slordigheid?
Het bestond. En hoe! In die tijd betekende slordigheid dat niets precies was. Helemaal niets. Maar soms kwam er iets goeds uit voort. Het gebrek aan repetities bij de Weense Staatsopera moedigde slordigheid aan de ene kant aan - en absorbeerde het aan de andere kant.
Kunt u een voorbeeld geven?
"Rosenkavalier' - een inspannend, echt zwaar stuk voor het orkest. Krips dirigeerde. Tijdens de wals in de tweede akte viel alles praktisch uit elkaar. Krips schreeuwde: "Stop ermee! Stop!" Het orkest speelde door. En op een gegeven moment, wonder boven wonder, was iedereen weer bij elkaar. Het overkwam mij ook een keer: de een sleepte, de ander haastte zich vooruit. Plotseling gaf de paukenist een hard accent - en alles was weer bij elkaar. Achteraf vroeg ik hem: " Wat was dat nou?!" "Ja, ik wist ook niet helemaal wat ik moest doen," antwoordde hij me. "Toen deed ik 'boem'."
Wat is uw basishouding ten opzichte van repetities?
Ik ben eigenlijk zo opgevoed dat repetities in principe niet nodig zijn. En ik moet zeggen dat ik soms ingestudeerde optredens heb meegemaakt die ook zonder repetities even goed hadden gekund.
U werd beschouwd als een "grote zwijgzame". Moeten dirigenten niet veel praten?
Het was Wolfgang Wagner die over mij zei dat ik een grote zwijger was. En hij voegde eraan toe: "Hij heeft gelijk." Orkesten houden er niet van als de dirigent in het algemeen veel praat. In Japan kreeg ik op weg van het vliegveld al te horen: "Leg alsjeblieft niet te veel uit!"
Spraken dirigenten van eerdere generaties minder?
Ja. Als Hans Knappertsbusch sprak, waren het vooral grappen die eruit kwamen. Gemene grappen, natuurlijk. Bij dirigeren geldt: hoe minder je spreekt, hoe beter. In mijn geval waren de repetities bij de Weense Staatsopera sowieso erg gehaast, er was vaak niet eens genoeg tijd om het werk door te spelen, laat staan er veel over te praten. Wat was het nut? In Wenen zaten volgens het rotatieprincipe andere musici in de repetities dan 's avonds in de bak.
Waar vond u betere repetitieomstandigheden dan in Wenen?
In Graz en in Stockholm. Ook in Nice natuurlijk. Ik moest reizen om te kunnen repeteren.
Dus er was een groot repetitietekort bij de Weense Staatsopera?
Absoluut. Dit is pas de laatste 20 jaar veranderd - binnen bepaalde grenzen. Maar toen was ik er al niet meer.
Dirigenten met zo'n sterke band met een groot huis bestaan tegenwoordig bijna niet meer. Hoe beoordeelt u dat?
Hans Swarowsky was toen al boos dat ik elf jaar in Graz bleef. Waarschijnlijk omdat hij daar andere studenten wilde onderbrengen. Het probleem is dat je niet op alle plaatsen tegelijk even geconcentreerd kunt werken. In dat opzicht beoordeel ik wat er nu gebeurt niet als bijzonder goed.
U heeft in totaal 115 werken gedirigeerd. U heeft dus ook vaak buiten Wenen gedirigeerd.
Vooral in Graz. Bijvoorbeeld de "Legende van de Onzichtbare Stad Kitezh", die ik al in Barcelona had gedirigeerd. En de eerste opvoering van "Karl V." van Ernst Krenek. Dit werd later opzettelijk genegeerd toen het werk een grote release zou krijgen in Wenen en Bregenz. Dat laatste was overigens terecht, het is een geweldig werk. Clemens Krauss gaf de opdracht. Ik dirigeerde de eerste Oostenrijkse productie.
Hoe was Clemens Krauss?
Een dirigent die leerde om niet te veel te doen. Als je nu te kleine bewegingen maakt, zeggen de musici altijd graag: "We kunnen niets zien! Ik zou bijna willen zeggen: je moet ook niets zien. Het ongeluk begon met de grote slagen. De grote dirigenten uit die tijd sloegen allemaal "klein", dat wil zeggen dat ze de voorkeur gaven aan onopvallende, minimale gebaren. Richard Strauss bijvoorbeeld, ook Krauss en Böhm. Allemaal.
Furtwängler, met lange armen, had de neiging om grote bewegingen te maken.
Niet echt. Ik zag Furtwängler tijdens repetities voor Bruckners Achtste. Ik zat weggestopt. Ik kon de nachten erna geen oog dichtdoen, zo spannend was het. Maar Furtwänglers bewegingen waren lang niet zo groot als tegenwoordig. Bovendien waren ze een beetje onnauwkeurig. Ook Krips in "Titus": dat was spannend zonder veel fysieke kracht.
Zijn er werken die u heeft afgewezen?
Niet echt. Ik heb zelfs dingen gedirigeerd die verschrikkelijk waren. Smetana's "Dalibor" was zo'n geval, omdat het niemand opgevallen was dat er een koor bij hoorde. En "Simon Boccanegra"! Voor een toneelombouw moesten ze bepaalde delen van de muziek herhalen, omdat het anders niet voldoende zou zijn geweest. Vreselijk. Ik heb het toch gedaan. Je moet vasthouden aan waar je ja tegen hebt gezegd.
Hoe kwam de uitvoering van "Walküre" in de Met tot stand, die nu voor het eerst is uitgebracht door Sony?
We hadden groot succes in Graz met "Christophe Colombe", de opera van Darius Milhaud. De componist zat in de box. Toen ging mijn vrouw naar Rudolf Bing, het hoofd van de Metropolitan Opera, om het hem aan te bieden. Maar Bing was niet geïnteresseerd, omdat hij ervan uitging dat hij zijn huis niet zou kunnen vullen. Later kwam er plotseling een telefoontje uit New York. We dachten dat hij van gedachten was veranderd. Maar Bing zei: "Karajan heeft net afgezegd vanwege een operatie." Op dat moment waren Karajans rugproblemen net begonnen. "Je moet komen. Trouwens, jij bent de enige die in het donker kan dirigeren!"
Een toespeling op Karajans beruchte donkere belichting?
Ja, het was tenslotte zijn productie. Birgit Nilsson had al een helm met een mijnwerkerslamp gekregen, zodat ze haar weg op het podium kon vinden. Dus ik ging naar New York. Ze gaven me zelfs een repetitie. Het was prima werk.
Ziet u zichzelf meer als kapelmeester of als dirigent?
Toen Karajan de getuige werd bij de trouw van Günther Schneider-Siemssen, schreef hij: "Beroep: Kapellmeister". Ik zou hetzelfde doen.
Is de Weense Staatsopera vandaag de dag nog steeds uw huis? Of is het iets heel anders geworden?
Heel anders. Zelfs Franz Welser-Möst geeft in zijn boek toe dat er geen vaste dirigenten meer zijn zoals Heinrich Hollreiser of ik. Toch is de identiteit van het huis in Wenen vrij goed verzekerd, namelijk door het geweldige orkest. Als dat er niet zou zijn, zou men verloren zijn.
Gaat u nog steeds een paar keer per week naar de opera?
Ik betaal zelfs. De laatste goede voorstelling die ik zag was "Anna Bolena" met Anna Netrebko. Soms, als ik geluk heb, krijg ik een fiscaal aftrekbaar kaartje of een kaartje van de regisseur. Of ik moet naar een staanplaats. Dan is het een beetje goedkoper.