Eén van de belangrijkste operacomponisten van de vorige eeuw, Aribert Reimann, overleed vorige maand in Berlijn. Hij werd 88 jaar oud.
Reimann is 9 jaar oud wanneer hij het bommentapijt op Berlijn meemaakt in 1945. Getraumatiseerd door die ervaring is hij als 11-jarige ooit uit een operavoorstelling weggelopen: tijdens de oorlogsscène in Hindemiths "Mathis der Maler" vielen decorstukken brandend naar beneden; zoveel oorlogsherinnering kon hij niet aan. Menselijk lijden en pijn, verstoring van de menselijke communicatie zijn de centrale thema's in zijn werk, aangevuld met existentiële eenzaamheid.
De maatschappij speelt een belangrijke rol in uw "Gespenstersonate", om nog maar te zwijgen van de parabel van "Troades". Heeft muziek voor u een politieke boodschap, een politieke functie?
Alles wat je schrijft heeft een politieke functie zolang het aansluit bij de dingen van deze tijd. Ik heb alleen iets tegen politiek in de kunst als het op een te ideologische manier op een presenteerblaadje wordt opgediend. Dan wordt de kunst haar vrijheid ontnomen. Het was belangrijk voor mij om Troades te schrijven omdat mijn jeugd bestond uit oorlog, vluchten en bommen. Dat moest ik uit me schrijven en ook een beetje wegschrijven. Dat heeft me erg geholpen.
Emil Nolde merkte ooit op: "Mijn denken werkt langzamer dan de creatieve gave". Geldt dat ook voor u?
Je wacht altijd op het moment dat het je aandrijft. Dat duurt even. Met Das Schloss bijvoorbeeld duurde het eigenlijk heel lang. Als het moment daar is, heb je het stuk niet meer in je hand, maar heeft het stuk jou in zijn hand.
Stimuleert u dit punt als er een deadline is voor de partituur?
Ik kan alleen maar hopen, niet stimuleren. Als ik aan een stuk begin, moet ik altijd het einde weten. Ik kan niet eerder beginnen. Ik moet een boog hebben. Het maakt niet uit of het absolute muziek is of een opera. Het heeft er niets mee te maken of de tekst op zichzelf staat. Het hoeft geen boog te zijn in de zin van harmonie.
Verandert u veel als het werk eenmaal gedrukt is? Reageert u op kritiek op uw werk?
Veranderingen zijn meestal niet meer mogelijk vóór de première. Als een nieuw stuk af is, reageer je natuurlijk bijzonder gevoelig op kritiek. Elke keer zeg ik tegen mezelf: nu lees ik geen recensies meer. Ponnelle raadde me dat 20 jaar geleden al aan. Je moet de dingen op een rijtje zetten: er zijn critici van wie ik iets verwacht, en als ze kritiek hebben, dan weet ik dat ze gelijk hebben. Maar ze zijn zeldzaam. Helaas zijn er veel mensen van wie je na twee zinnen al weet dat ze er niets van begrepen hebben. Als iemand zegt "weg ermee!", troost ik mezelf altijd met de gedachte: "Als ze het goed vonden, dan had ik waarschijnlijk een grote fout gemaakt." Maar ongeacht de kritiek ben ik bijvoorbeeld nog steeds niet helemaal gelukkig met het einde van het eerste deel van Lear.
Waarom verandert u het niet?
Het stuk is bijna twintig jaar geleden geschreven. Ik ben nu iemand heel anders. En je kan je eigen ontwikkeling niet terugschroeven.
Sleutelwoord ontwikkeling: u kon toch nooit veel aanvangen met de dogma's uit Darmstadt, die de nieuwe muziekscene in uw begindagen domineerden?
Ik sta zeer wantrouwend tegenover alles wat modieus is. Blacher zei altijd tegen me: "Je moet niet geïnteresseerd zijn in wat er op muziekfestivals gebeurt. Blijf bij datgene wat aan de zijkant staat, niet bij deze gettoconcerten." Ze zijn erg onderhevig aan mode. In 1956 was ik voor het eerst in Darmstadt, en toen ik wegging had ik een slecht gevoel. Daarna probeerde ik precies zo te componeren als zij deden en realiseerde me meteen: nu doe ik alsof ik iets ben wat ik niet ben. Maar ik heb veel geleerd van deze negatieve ervaring.
Robert Schumann was een heel belangrijke componist voor uw ontwikkeling. Waarom?
Omdat hij heel dicht bij me staat in de manier waarop hij zijn muziek formuleert, in de manier waarop hij polyfonie tot leven brengt. In zijn muziek heeft zelfs de kleinste nevenstem een enorm sterke expressieve inhoud. Het is een heel andere polyfonie dan bijvoorbeeld die van Bach. Ik blijf steeds terugkomen naar Schumann.
De menselijke stem ligt mee aan de basis van uw composities. Een cruciaal expressiemiddel.
Ik ben opgegroeid met zanglessen. Mijn moeder was zanglerares en zolang ik me kan herinneren luisterde ik naar stemoefeningen. Later zong ik in het kathedraalkoor. Maar ik probeer deze invloeden altijd een beetje tegen te gaan. Na een opera wil ik eerst stukken schrijven zonder stem. Het is gevaarlijk om alleen in termen van stem of tekst te denken.
U zei ooit dat de virtuoze stemvoering die Mozart en Verdi cultiveerden weinig aandacht heeft gekregen in onze eeuw. Met uitzondering van Marie in Die Soldaten en Lulu. Kunt u dat verduidelijken?
Ik kan niet schrijven voor stemmen die ik niet ken. Daarom kan ik geen algemeen antwoord geven. Door mijn tweede beroep als liedbegeleider had ik veel te maken met zangers en werd ik altijd erg door hen geïnspireerd. Er waren zangers die als het ware dingen vanuit mezelf deden ontstaan. Fischer-Dieskau in het bijzonder natuurlijk. Wat virtuositeit betreft, als ik Catherine Gayer niet had gekend sinds mijn studententijd, had ik Melusine niet kunnen schrijven. En zonder Doris Soffel zou de Kassandra in Troades er zeker heel anders hebben uitgezien.
Uw medestudent bij Boris Blacher, Giselher Klebe, heeft ooit gezegd dat hij altijd aan het publiek denkt als hij componeert. Hoe is dat voor u?
Ik zou dat helemaal niet kunnen. Wie is dat publiek? Het bestaat uit zoveel lagen. Soms denk ik aan iemand anders als ik schrijf. Dat wel. Maar als ik tijdens het componeren zou overdenken hoe het zou werken, dan zou ik al concessies doen.
Al uw opera's tot nu toe zijn ontworpen voor zeer traditionele operahuizen. Doet u op dat vlak concessies?
Met een kameropera kun je alle kanten op. Ik heb bijvoorbeeld de meest prachtige ruimtes leren kennen door Die Gespenstersonate. Maar een opera met een groot orkest is een heel ander verhaal. Het moet goed klinken! Wat hoor je van de zangers in een fabriekshal met een groot orkest? Het begint dus met heel praktische aspecten. Dan is er het architectonische anachronisme, bijvoorbeeld tussen de Beierse Staatsopera en de muziek van vandaag, dat me helemaal niet stoort. Ik vond het zelfs bijzonder opwindend bij Lear. Operagebouwen worden niet gebouwd voor een bepaalde stijl. Ik geloof in de toekomst van operahuizen, net zoals ik geloof in de toekomst van opera.
Zo spreekt een succesvolle componist. Uw opera's worden uitgevoerd in grote en kleine theaters. Uw Lear werd zelfs opgenomen in de dtv-operagids voor kinderen. Bent u ook een verkoopstrateeg voor uw muziek?
Nee, helemaal niet. Daar heb ik geen talent voor. Het klinkt gek, maar: het gebeurt altijd. Die dingen zijn me altijd aangereikt. De uitgevers zorgen sowieso voor het verder spelen van de stukken. Daar heb ik niets mee te maken. Ik heb ook geen agentschap zoals sommige andere componisten.
Laten we overgaan naar uw tweede beroep: liedbegeleider Reimann. Zangers en dirigenten getuigen herhaaldelijk van uw fenomenale vaardigheden op de piano. Waarom bent u geen solopianist geworden?
Als je het wilt maken als solopianist in de waanzinnig concurrerende wereld van vandaag, moet je al heel vroeg op dit spoor zitten. Dan bestaat de dag eigenlijk alleen maar uit oefenen, en daarnaast zou ik niet hebben kunnen componeren. Daarom heeft het me nooit geïnteresseerd. Door leerlingen van mijn moeder ben ik op mijn 13e begonnen met begeleiden. Mijn moeder zei altijd: "Zoek een tweede beroep. Van componeren kun je de eerste 20 jaar niet leven." Ze had helemaal gelijk.
Uw werk met Fischer-Diskau is gedocumenteerd. Wat betekende de ontmoeting met Elisabeth Grümmer voor u?
We reisden samen van 1961 tot '69. Repetities waren schaars omdat ze altijd uitstekend werd voorbereid door Hugo Diez. Wat er 's avonds gebeurde was altijd een nieuwe artistieke gebeurtenis. Je werd echt door haar meegezogen. Haar stem stond nooit centraal. Elk woord, elke nuance, elke frasering werd gevoeld en vervuld.
Hoe zou u haar geheim omschrijven?
Haar geheim was, heel eenvoudig, dat ze pas heel laat met zingen begon. Ze kreeg haar eerste zangles op haar 25e en stond pas voor het eerst op het podium als zangeres op haar 30e. Haar stem was op geen enkele manier versleten; ze had haar jeugdigheid behouden. Deze stem straalde zo'n warmte uit dat het voor mij als begeleider altijd moeilijk was om daarna over te schakelen op andere stemmen.
Uw leraar Boris Blacher had het vermogen om het individuele, het zeer persoonlijke uit elke student te halen. Spreekt deze taak u aan in uw pedagogisch werk?
Ik begon 20 jaar geleden jonge zangers en later ook pianisten kennis te laten maken met nieuwe muziek. En ik realiseer me nu nog steeds dat er een enorme leemte is in de opleiding. Nieuwe muziek wordt gespeeld op universiteiten, maar zelden gezongen. De vooroordelen van veel zangdocenten, die nog steeds van mening zijn dat "nieuwe muziek de stem bederft", dragen hieraan bij. Er is iets mis met onze eeuw als componisten als Schönberg en Webern (Berg laat ik buiten beschouwing) nog steeds gemeden worden omdat ze de stem zouden verpesten! Het toppunt hiervan beleefde ik onlangs toen twee van mijn zangers er op een concours in 's Hertogenbosch van beschuldigd werden dat ze ook Nieuwe Muziek zongen en mij als hun leraar noemden in hun biografie. Is het niet schandalig dat een zanger aan het eind van deze eeuw niet mag vermelden dat hij nieuwe muziek zingt? Veel zangers vinden hun persoonlijkheid in de eerste plaats in nieuwe muziek, dat is heel normaal. Het is tenslotte de muziek van hun tijd. De andere muziek is een opgedrongen museum! En door met nieuwe muziek om te gaan, krijg je dan een heel andere benadering van Mozart en Schubert.
Stendhal zei ooit dat voorzichtigheid de dood van de muziek is. Welke rol speelt voorzichtigheid als je met jonge stemmen werkt?
Ik zorg ervoor dat de studenten zichzelf geen pijn doen als ze voor het eerst met nieuwe muziek in aanraking komen. Ik zou nooit iets eisen waar een stem nog niet aan kan voldoen. Aan de andere kant klopt hetgeen Stendhal beweerde precies. Een zanger moet ook beseffen wanneer hij aan zijn grenzen stoot, want alleen dan kunnen die grenzen worden verruimd. Mits je er zorgvuldig mee omgaat.