Als kind stond hij al op het podium. En als tiener besefte hij al dat hij zanger wilde worden. Aanvankelijk dacht Michael Spyres dat hij bariton was. De overstap naar tenor duurde jaren, maar hij kreeg het bijna in zijn eentje voor elkaar. Al doende leert men - dat is de stelregel gebleven van de generalist uit Missouri, die weigert in een hokje gestopt te worden. Een gesprek over reislust, Enrico Caruso, Mozart, Rossini, Wagner, Meyerbeer en de basis van belcanto zingen.
Mr Spyres, u was lid van het ensemble van de Deutsche Oper Berlin. U vertrok na een jaar. Was het zo erg?
Nee. Toen ik het contract tekende, had ik al meer dan 40 verschillende rollen gezongen. En toen werd ik plotseling geacht een soort repertoiredienst te draaien, alles aan te nemen wat bij mijn stemtype paste, met een opzegtermijn van twee of drie dagen. Een vaste aanstelling bij een groot theater is een beetje als werken in een fabriek. Veel mensen kiezen ervoor omdat ze een gezin hebben, de zekerheid waarderen en niet de hele tijd willen reizen. Maar het is niets voor mij. Ik heb constant nieuwe uitdagingen nodig, ik moet mijn grenzen kunnen verleggen. Anders kwijn ik weg.
U ziet uzelf als een generalist en u wilt niet in een hokje gestopt worden als een Mozart-, belcanto- of een ander soort zanger. Uw eerste rol in Berlijn was die van Steuermann in Wagners "Holländer". Maakt dat u niet tot een klassieke ensemble tenor?
In principe wel. De Steuermann was trouwens erg leuk. Ik denk dat mijn reislust ook een rol speelt: ik kan gewoon niet te lang op één plek blijven (lacht). Ik heb mijn geboortestreek in Missouri de eerste 20 jaar van mijn leven nauwelijks verlaten. Daarom heb ik waarschijnlijk zo'n reismicrobe. En het verlangen om van alles uit te proberen heeft veel te maken met Nicolai Gedda, één van mijn grote voorbeelden. Hij was niet alleen een fantastisch veelzijdige operazanger, hij verscheen ook in tv-programma's. Voor mij is het heel herkenbaar: ik zing net zo graag jazz of pop of country als operette of Mozart, Rossini, Meyerbeer en Wagner. De beroemde Poolse tenor Jean de Reszke, die aan het eind van de 19e eeuw beroemd was van Parijs tot Londen en New York, zong Tristan, de graaf in Rossini's "Barbiere", Roméo in Gounod's "Roméo et Juliette" en dan nog eens Tristan in een week tijd. Tegenwoordig doet bijna niemand dat meer. Waarom? Omdat niemand de stem in alle richtingen durft te verkennen. Toch is dit heel goed mogelijk als je voorzichtig te werk gaat, met gevoel voor stijl en de juiste techniek.
Was deze bandbreedte in het verleden niet de norm?
Absoluut. Iedereen zong Mozart, Rossini en wat nog meer bij hem paste. Dat is het beste voor de stem! In de jaren 1920 tot 1940 was het vanzelfsprekend dat Verdi's Otello, Canio of Beppo in Leoncavallo's "Pagliacci" en de graaf van "Barbiere" allemaal door dezelfde zanger werden gezongen. Vandaag de dag zouden castingbureaus er nooit aan denken om deze rollen te combineren. Juist door deze gezonde vocale flexibiliteit waren er destijds zulke grote carrières. Als je altijd je techniek, stijl en expressie moet aanpassen aan het betreffende genre, blijft je stem fris. Als je alleen maar op één bepaald gebied werkt, leidt dat al snel tot slechte gewoontes.
De werkomstandigheden in de opera-industrie van de 19e eeuw zijn niet te vergelijken met die van vandaag. De versnelling en mobiliteit van de muziekbusiness heeft ongekende proporties aangenomen. Fases van ontspanning, van natuurlijke regeneratie van het materiaal, worden steeds schaarser. Is de tendens, zo niet de druk, om te specialiseren misschien een gevolg van deze ontwikkeling?
Uiteindelijk is dat een individuele beslissing. Ik heb ook gekke dingen gedaan, bijvoorbeeld Arnold zingen in Rossini's "Guillaume Tell" in Brussel en Wichita, Kansas, tegelijkertijd - ik vloog wekenlang heen en weer. Natuurlijk kun je dat niet eeuwig blijven doen. Maar ik wilde overal laten zien wat ik kon. Toen ik twaalf jaar geleden auditie ging doen in Europa, wist iedereen precies wat ik moest doen. Ik moest me concentreren op Mozart, zeiden ze, ik moest van Rossini overschakelen op het moeilijkere repertoire, enzovoort. Bij elk theater en in elk land kreeg ik iets anders te horen. Toen heb ik het heft in eigen handen genomen. Ondertussen zong ik bijna alles wat ik met vertrouwen kon en wilde zingen. Het Franse belcanto -repertoire bijvoorbeeld, daar heb ik me uit vrije wil doorheen gewerkt. En nu, op mijn 38e, kan ik serieus nadenken over moeilijkere rollen - en ze hopelijk met een heldere, zuivere stem uitvoeren.
Toch blijft naast acht Mozartrollen het Italiaanse belcanto repertoire met Rossini (13 rollen), Donizetti (zeven) en Bellini (vijf) de basis?
Geen twijfel mogelijk. En dat zal niet veranderen. Het is makkelijk om te vergeten dat Berlioz, Wagner en Puccini belcantozang in gedachten hadden toen ze hun meesterwerken componeerden. En niet alleen de stemmen, maar ook de instrumenten, de speeltechnieken en het dynamische spectrum van de orkesten uit die tijd. Dit alles heeft zich sindsdien snel ontwikkeld: Het geluidsvolume is tegenwoordig veel groter, er zijn enorme huizen, dus de muziek wordt steeds luider gespeeld. Toen Wagner in Parijs woonde, bestudeerde hij Donizetti intensief en Meyerbeer was een grote invloed. Hij schreef voor belcantostemmen. De architectuur van het Festspielhaus in Bayreuth met zijn overdekte orkestbak is een gevolg van deze waardering: Wagner wilde de perfecte ruimte creëren voor zijn visie op dramatische zang naar het voorbeeld van Donizetti, Bellini en Rossini. En dat betekende niet zo luid mogelijk zingen, maar juist het volledige potentieel van gemakkelijk reagerende, flexibele stemmen benutten. Verdi componeerde ook voor dit type stem. Dit is duidelijk als je ziet hoe gedetailleerd hij het spectrum tussen pianissimo en fortissimo onderscheidt. Zulke nuances gaan maar al te vaak verloren in grote concertzalen. Ik vind dat onvergeeflijk. Voor mij is Riccardo Muti één van de weinige dirigenten die Verdi begrijpt vanuit het belcanto perspectief en alleen "grote" stemmen cast die de techniek en stijl van belcanto beheersen. Dit was niet zomaar een episode in de muziekgeschiedenis. Net als nu is de vraag hoe we de expressieve mogelijkheden van het zingen kunnen intensiveren en uitbreiden zonder de stem te overbelasten. Het belangrijkste hierbij is techniek, techniek en nog eens techniek.
De Amerikaanse muziekhistoricus, dirigent en zangdocent Will Crutchfield beweert dat het verval van het belcanto-zingen begon met Enrico Caruso ...
Crutchfield heeft echt verstand van zaken, ik bewonder hem zeer en begrijp wat hij bedoelt. Maar op dit punt ben ik het niet met hem eens. Het is natuurlijk waar dat Caruso zich niet hield aan de ornamentatiepraktijk van het begin van de 19e eeuw. Maar zijn opnames bewijzen dat hij zich stilistisch en technisch oriënteerde op de traditie van belcanto zingen. Hij had echter een heel bijzondere stem - geen wonder voor iemand die twee pakjes sigaretten per dag rookte. Dit maakte zijn stem natuurlijk vetter en donkerder, waardoor hij in de verleiding kwam om die trekjes te nemen (imiteert de Caruso sound). Dit werd vervolgens vele malen gekopieerd. In dit verband denk ik aan Lauritz Melchior. Voor mij is hij niet alleen één van de grote Wagner-vertolkers, maar ook één van de grootste tenoren ooit. Toen ik voor het eerst live-opnames met Melchior hoorde, dacht ik: Oh, wat klinkt het allemaal licht. Ik realiseerde me niet de dimensies, het volume van deze stem. Waarom? Omdat Melchior met belcanto-techniek zingt, altijd legato en altijd op de lijn. Hij hoeft geen noot op te tillen, hoeft niets kunstmatig op te pompen (zingt een oorverdovend ooohhh), alles lijkt natuurlijk te stromen. Zijn zangstem is zoiets als een verlengstuk van zijn spreekstem. Hij zingt absoluut efficiënt. Dat is tegenwoordig niet meer vanzelfsprekend. Ook omdat spreken en zingen vaak niet meer organisch met elkaar verbonden zijn. Een voorbeeld: Vorig jaar zong ik de Enée in Berlioz' "Troyens" voor een nieuwe opname onder John Nelson in Straatsburg en natuurlijk heb ik tijdens de voorbereiding ook de beroemde Colin Davis-opname met Jon Vickers bestudeerd. Wat Vickers daar doet is soms interessant, maar hij houdt zich zelden aan de muzikale intenties en negeert dynamische instructies. Waar het delicaat moet klinken, flapt hij de noten eruit. Deze neiging naar luidheid maakt me gek.
Als er één dramatische tenorrol is bij Berlioz, dan is het Enée wel. Heeft u voldoende zelfvertrouwen om deze rol op het operapodium te vertolken?
Natuurlijk! Berlioz heeft nooit een esthetiek van hoogdravendheid gepropageerd, hij was een belcanto-specialist van de zuiverste soort. Dat wordt vaak vergeten. De Rossini en Meyerbeer tenor Adolphe Nourrit was één van zijn beste vrienden. Nourrit was zijn maatstaf als het op zingen aankwam, net als Gilbert Duprez een tijd lang, totdat hij zijn stem verduisterde en harder ging zingen. Ik zou zelfs zeggen dat zelfs Wagners Tristan allesbehalve een killerrol is als hij met belcanto-techniek wordt gezongen. Ludwig Schnorr von Carolsfeld, de eerste Tristan, had een krachtig orgaan, maar hij leidde de stem volgens de principes van belcantozang. Dit geldt ook voor een Italiaanse "heldentenor" zoals Francesco Tamagno, Verdi's eerste Otello. Het gangbare idee dat alleen zware, zelfs massieve stemmen geschikt zijn voor dramatisch repertoire is absurd.
Hoe komt het dat een tenor van de eeuw als Luciano Pavarotti Verdi's Otello in de studio zong maar nooit op het podium?
Ik denk omdat Pavarotti vond dat zijn stem in deze rol haar grenzen bereikte. Ik weet zeker dat het deel had kunnen uitmaken van zijn vaste repertoire. Maar dan had hij zich wel moeten aanpassen aan de technische kenmerken. En misschien was dat niet zijn ding. Hij had die ongelooflijke muzikale intuïtie. Maar qua techniek verliet hij nooit echt de paden waarmee hij vertrouwd was. Het grootste probleem dat ik heb met veel Otello vertolkers vandaag de dag is hun onvermogen om echt mezza voce te zingen, echt op de lijn. Met grotere stemmen hoor je vaak een vals, smal, dun piano, vooral in het hoge register - slechte omstandigheden om van daaruit een natuurlijk crescendo op te bouwen. Dat kan dan alleen met kracht worden bereikt. Ik weet dit omdat ik deze fouten zelf heb gemaakt. Ik heb zo'n beetje elk vocaal probleem gehad dat je je maar kunt voorstellen. Ik begon als bariton en zong de eerste tenorpartijen als een bariton. Totdat ik me realiseerde dat ik mijn techniek moest veranderen.
Krijgt u advies van collega's of zangleraren?
Ik heb twee jaar een leraar gehad. Daarna, toen ik begin twintig was, heb ik alles zelf gedaan. Sindsdien ben ik autodidact. Leren door te doen. Ik probeer voortdurend nieuwe dingen uit. Maar natuurlijk heb ik ook de relevante leerboeken doorgenomen. Manuel Patricio Rodríguez García bijvoorbeeld - een fascinerende persoonlijkheid. Nog zo'n bariton die tenor werd. Ik maakte de overstap toen ik 21 was, maar ik voelde me pas veel later helemaal op mijn gemak als tenor. Ik moest moeizaam leren om geen bariton te zingen. Het kostte me vijf of zes jaar om de passaggio te begrijpen. Er waren veel enge momenten. Ik had altijd een bandrecorder bij me, nam elke noot op en luisterde naar de problematische dingen tot ik doorhad wat er fout ging. Ik vroeg me altijd af hoe ik de tonen en klanken produceerde, lette op de ademhaling, de luchtstromen, de positie van de tong, de opening van de mond enzovoort. García was niet alleen een rolmodel, maar ook een stimulans. Het is ongelooflijk wat een horizon hij had. Hij zong de Barbiere, maar hij was beroemd om zijn hoge tenorrollen. Tegelijkertijd zong hij Don Giovanni - zijn grootste succes in Parijs.
Nu we het er toch over hebben, staan Mozart en Rossini voor u op hetzelfde niveau?
Absoluut. Als ik componisten zou moeten noemen die de koers hebben bepaald voor de zang en de behandeling van het orkest in de opera zoals we die nu kennen, dan zouden dat voor mij Mozart, Rossini en Berlioz zijn. Rossini goed zingen en spelen is één van de moeilijkste dingen. Bij hem is alles skeletachtig. Als deze muziek niet op elk moment tot de kern komt, vliegt het uit elkaar en klinkt het als een holle vorm. Rossini had een aangeboren, zeer Italiaans gevoel voor bloeiende melodieën. Voor mij is er geen andere componist die de menselijke stem beter begreep. Als je de "Gorgheggi e solfeggi" doorneemt, zijn manifest voor de zangstem, kun je niet anders dan verbaasd zijn over hoeveel elementaire aspecten daarin zijn verwerkt. Hij bedacht bijvoorbeeld een oefening die opzettelijk het normale gebruik van het strottenhoofd overruled (demonstreert een beetje vocale acrobatiek). Als je zulke extremen zonder moeite onder de knie krijgt, kun je ook de eenvoudigere dingen veel beter. Rossini wist precies met welke problemen de zangers in zijn opera's worstelden. Hij was een meester in het aanpassen van zijn stijl aan de vocale omstandigheden. Tot en met een aria uit "Ciro in Babilonia", waarin één noot tot in den treure wordt herhaald - een ironisch cadeau voor een zangeres die duidelijk hopeloos boven haar kunnen was.
U spreekt opvallend weinig over Bellini en Donizetti ...
Ik waardeer ze zeer. Bellini schreef misschien wel de mooiste lijnen voor de stem. Maar het orkestwerk? Dat is niet echt top. Lang niet zo interessant als Rossini. En voor mij wijst Donizetti al in de richting van Berlioz. Hij was een geval apart, tegemoetkomend aan elke wens. Uiteindelijk had hij 72 opera's gecomponeerd. Ze zijn allemaal perfect berekend, zoals de berekeningen van Alan Turing. Maar als zanger vind ik dat een beetje beklemmend, ik heb altijd het gevoel dat ik me niet kan ontplooien in deze korsetten die als gegoten zitten.
En Giacomo Meyerbeer? Onlangs debuteerde u in Frankfurt als Vasco da Gama ...
Heel interessante muziek. Maar er is nauwelijks een noemenswaardige melodie te vinden in de muziek van Meyerbeer. Heb je er één in je oren? Zelfs als ik denk aan het prachtige duet uit "Les Huguenots" (zingt) "Tu l'as dit, oui, tu m'aimes", dat is niets origineels. Hij was een groot kopiïst. Zijn vroege Italiaanse stukken klinken als Rossini. "Vasco da Gama" meandert maar door, het is nooit helemaal duidelijk waar Meyerbeer eigenlijk op uit was. Het meeste lijkt me een beetje topzwaar. Ik mis een beetje de emotionele energie en de dramatische inhoud. Misschien komt daar nog verandering in, daar zou ik heel blij mee zijn (lacht).
Als u terugdenkt aan uw jeugd in Missouri, besefte u toen al dat u zanger wilde worden?
Ik kom uit een zeer muzikale familie, mijn moeder, mijn twee broers en zussen en ik waren een soort hillbilly-versie van de familie Trapp. Als kind trad ik al op in het openbaar, soms maar voor drie of vier mensen. In toneelstukken of musicals die mijn moeder had geschreven. We traden op in kerken of bejaardentehuizen. Mijn zus Erica zingt nu in Broadway musicals. Ik leid een klein operagezelschap met mijn broer, de Springfield Regional Opera. Hij regisseert vaak en treedt soms op als tenor. Bijvoorbeeld als Tamino in "De Toverfluit". Ik was verantwoordelijk voor de productie van de Engelse versie en de enscenering, mijn vrouw was de Koningin van de Nacht, mijn moeder maakte de kostuums en mijn vader hielp met de decorbouw. Het zuiverste familiebedrijf (lacht)! We doen het voor de lokale mensen. Onlangs hebben we Verdi's "Otello" uitgevoerd met zangers uit de regio, een 120-koppig orkest en een kinderkoor. Het was pure waanzin. Op de een of andere manier houdt zingen me al bezig zolang ik me kan herinneren.