Als regisseur kan je er niet omheen dat Hermann een tragische held is en dat hij de sympathie geniet van de componist. In de slotmaten, na Hermanns impulsieve zelfmoord, is er zo’n ongelooflijke tristesse te horen in het orkest dat het niet anders kan of de componist heeft zich met Hermann vereenzelvigd. In zijn dagboeknotitie van 2 maart 1890 lezen wij : “Bitter geweend omdat Hermann zijn laatste adem uitblies. Het gevolg van uitputting of misschien omdat het echt goed is”. Reken maar dat het tweede van toepassing is. Het is geen ziekelijk streven naar rijkdom dat Hermann naar de goktafels drijft maar zijn noodlottige liefde voor Lisa. Het zijn de klassebelangen van de hem omringende aristocratische samenleving die hem als onbemiddeld officier met Duitse roots buitenspel zetten en die bij hem de waanidee doen ontstaan van de drie kaarten. Pas in het uur van zijn dood zal hij zijn tragische vergissing inzien. De finale maten van het stuk behoren tot de meest verwoestende momenten uit de operaliteratuur. Op voorwaarde dus dat de regisseur je heeft leren houden van Hermann. Regisseur Benedict Andrews heeft dat goed begrepen wanneer hij het slotbeeld als volgt samenvat: "Tsjaikovski laat ons voor een moment diep medelijden voelen met de buitenstaander, met degene die door obsessie en verslaving gebroken is. Maar er is geen definitieve verlossing. Het is volkomen tragisch en hopeloos." Anders uitgedrukt : Tsjaikovski’s Pique Dame eindigt in een schrijnend soort nihilisme. Een catharsis is Hermann niet vergund. Het probleem is dat de regisseur dit nihilisme reeds van bij de aanvang omhelst en de ondergang van het hoofdpersonage reeds van in het begin tastbaar maakt.
De grote afwezige in deze productie is Rusland. Vraag mij niet waarom maar ik kan wel een reden bedenken. In dit stuk dat teruggaat op zijn nationale dichter Aleksandr Poesjkin, is de aanwezigheid van Rusland minder essentieel dan het lijkt. Essentieel zijn in dat opzicht enkel de slavische timbres van de solisten. De ongelijkheid, het standenverschil en de sociale dwang van tsaristisch Rusland komt daardoor te vervallen. Andrews plaatst de handeling in een gangstercultuur, een esthetisch-dramaturgisch kader dat zijn eigen wetmatigheden en hierarchieën kent maar dat vooral zijn fascinatie voor de film noir en de Chinese neo-noir moet uitdragen. David Lynch is een andere inspiratiebron. In die constellatie is Lisa het onbereikbare liefje van maffiabaas Jeletzky. Die omzetting naar het gangstermilieu - als idee niet zo slecht - is de regisseur geenszins gelukt. Waarom moeten regisseurs zich altijd vertillen aan concepten die moeilijk te realiseren zijn en dus contraproductief zijn ?
Indringend en bloedmooi is het cinematografische openingsbeeld dat in fraai zwart-wit over de volle breedte van het proscenium uitgesmeerd wordt tijdens de ouverture: vanuit het duister komt Lisa op ons toe om te eindigen in een super close-up terwijl ze haar rivale - een speelkaart (schoppenvrouw uiteraard) - in brand steekt met een aansteker. Dichter dan dit kan je als toeschouwer-voyeur niet bij diva Asmik Grigorian geraken. De regisseur weet dat de diva zijn voornaamste troef is en hij zal haar telkens opnieuw in beeld brengen, soms soms in verwarring, soms in tranen, ter introductie van de belangrijkste scènes. Meer film noir krijg je tijdens deze voorstelling niet te zien. Helaas is het op dat ogenblik ook al duidelijk dat dit geen grote avond wordt voor het orkest. Waarom klinkt het Bayerisches Staatsorchester onder Aziz Shokhakimov zo ruw, zo weinig transparant, zo banaal haast? De solistische details gingen onopgemerkt voorbij, ze leken wel begraven in de partituur. De hele avond lang zal dit weinig geëngageerd musiceren de handeling slechts fragmentarisch aansturen. Dat was 2 jaar geleden met oud-GMD Kirill Petrenko en de Berliner Philharmoniker (Baden-Baden, 2022) toch wel even anders. s’Anderendaags zal Sebastian Weigle uitvoerig aantonen hoe een ervaren dirigent het verschil kan maken. Dit alles betekent echter nog niet dat dit een verloren avond was.
Donker, zwart en bij momenten onheilspellend is de open ruimte zonder muren in het ontwerp van Rufus Didwiszus. De acteurs verschijnen vanuit het niets op het speelveld. De speeltafels zijn reeds in de openingsscène aanwezig om te illustreren dat Hermann niet speelt. Waarom hij een outcast is kom je hier niet te weten. Verrassend genoeg is het patriottische kinderkoor (“Wij zijn hier om de vijanden van Rusland te bestrijden!”) niet geschrapt. Van bij de aanvang lijkt Hermann suïcidaal. Hij zwaait erg makkelijk met een revolver en houdt hem al eens tegen zijn slaap. Polina zingt haar romance outdoors in het schijnsel van de koplampen van vier auto’s. Een verrijdbare tribune ontvangt het koor voor het gemaskerd bal. De koorleden dragen Venetiaanse maskers en maken choreografische bewegingen. Dat is heel aardig maar dient het ook het stuk? Het pastorale intermezzo, een showstopper in om het even welke productie van Pique Dame, is onhoudbaar in deze context. Net als Robert Carsen (Zürich) heeft Andrews deze Mozart-pastiche geschrapt. Het is een ingreep die wat mij betreft altijd verdedigbaar is aangezien het stuk er een grotere dramaturgische eenheid door krijgt. Immers, was het geen toevoeging bedoeld als crowd pleaser, geïnitieerd door Ivan Vsevolozjski, drijvende kracht achter de opera en verantwoordelijk voor de eerste grote bloeiperiode van het Mariinsky-theater? Vandaag is het haast niet te geloven dat het intermezzo bij de première in 1890 gebisseerd diende te worden. Maffiabaas Jeletzki zingt zijn grote aria vanop de tribune in aanwezigheid van het koor. Enkel bedoeld voor de oren van zijn verloofde zingt hij het hier allicht als een publiek statement om rivalen af te schrikken.
Zwak is de scène in de slaapkamer van de oude gravin, een scène die haast nooit gerateerd wordt omdat we haar hier aantreffen in haar grootste intimiteit terwijl ze haar bespiegelingen over het verleden met ons deelt. De spanning ontbreekt en dat heeft zowel met het orkest als met de scène te maken. Andrews plaatst de gravin in een ondiep waterbassin in het midden van de scène. Een schuin gehelde spiegel laat zien wat er aan haar voeten gebeurt. Haar vijf dubbelgangers gaan een choreografische interactie aan met Hermann die één van hen zal waterboarden in zijn poging om het geheim van de drie kaarten te ontfutselen. Is de begrafenis van de gravin fantasie of realiteit ? De Lynchiaanse sfeer die de regisseur probeert op te roepen met vier hoertjes onder het oog van hun pooier, werkt nauwelijks. De gravin geeft haar geheim prijs in stroboscopisch neonlicht. De hyperrealiteit die nu in voege is getreden maakt dat “drie, zeven, aas” Hermanns mantra van de waanzin kan worden.
Een duistere, eenzame weg die nergens naartoe leidt, afgeboord door straatlantaarns, is het decor voor de scène aan de oevers van de Neva. Regieaanwijzingen heeft de diva niet nodig om haar laatste scène effectvol af te werken alvorens zich in de Neva te storten. Het mannenkoor is fantastisch in de finale scène, zowel wanneer ze zich vermaken als tijdens het sacrale einde nadat Hermann is ingestort op het souffleurshok. Het finale requiem werkt omdat de regisseur niets heeft gedaan waardoor we onze sympathie voor Hermann hadden kunnen verliezen.
Voor Asmik Grigorian is het een grote avond. Interpretatief is ze sterker dan in de Matthias Hartmann productie voor Milaan (2022) die ik enkel op video zag. Ze weet elke scène op te laden met haar elektriserende verschijning: de romance aan de maan, het duet in de intimiteit van haar slaapkamer (sterk en opwindend ook dankzij een goed presterende Hermann), het afscheid aan de oevers van de Neva. Ze heeft de best projecterende stem van de avond en alles wat ze zingt lijkt te ontstaan vanuit een eerlijke verinnerlijkte omgang met de tekst. Haar voordracht is intonatiezuiver met grote souplesse in de frasering; de registerovergangen zijn vlekkeloos, het timbre is mooi, de controle van het vibrato totaal. Dit was muzikaal topniveau met echte spinto uithalen die lijken te suggereren dat haar stem een tikkeltje groter is geworden.
Brandon Jovanovich is geen ideale Hermann. Dat was reeds gebleken in de productie van Hans Neuenfels (Salzburg, 2018). Mij leek hij gegroeid in zijn beheersing van het Russische idioom. Het vibrato heeft hij soms minder goed onder controle. Hij articuleert de partij met verstand en inzicht, weet daardoor te boeien maar hij bezit het slavische timbre niet van Asmiks vader voor wie dit een signatuurrol was. Het meest overtuigt hij in het cruciale liefdesduet. Boris Pinkhasovich als Vorst Jeletzky presteerde beter dan bij vorige gelegenheden. Zijn “Ia vas lioubliou” was bloedmooi en, afgerond met een fraai messa di voce. Momenteel acht ik enkel Alexei Markov in staat om nog beter te doen. Victoria Karkacheva vertolkte Polina met voldoende stijlgevoel, zij het met de kleur van een mezzo eerder dan van een alt. Roman Burdenko als Tomski kon met de “Drie kaarten”-ballade geen persoonlijk hoogtepunt scoren maar in zijn afsluitende ode aan het vrouwvolk was hij weer eens de fantastische womanizer. Violetta Urmana heeft nog altijd stem genoeg om de partij van de oude gravin, een rol voor diva’s in de late zomer van hun carriere, zonder haperingen te zingen. Met haar podiumprésence kon ze in deze productie niet echt uitpakken. Met Kevin Connors als Tsjekalinski en Balint Szabo als Soerin waren ook de kleine rollen goed bezet.
Tevens te bekijken als stream via Medici TV.