Wanneer een Amerikaanse pantserbrigade op 6 mei 1945 Franz Lehárs villa in Bad Ischl bereikt, verrassen de GI’s hem in zijn salon met een serenade. “Die Lustige Witwe” was niet alleen de favoriete operette van de man met het snorretje, het was ook sinds jaar en dag een hit op Broadway. Enkele weken later zal Lehár aan Klaus Mann vertellen: “Mijn Lustige Witwe was zijn favoriete operette! Dat is toch niet mijn schuld? Ik hoef de nazi's nergens voor te bedanken. Ik heb ze niet om publiciteit of bescherming gevraagd. Ik ging gewoon door met wat ik altijd gedaan heb - muziek schrijven." Ook zal hij zeggen : "Maar het vergt enthousiasme om nieuwe werken te creëren. Je moet de wereld om je heen vergeten. Dat is op dit moment natuurlijk bijna onmogelijk." Zulke na-oorlogse statements zijn te nemen met een korrel zout maar het is een feit dat Lehár na de machtsovername van de nationaalsocialisten geen nieuwe werken meer zal schrijven.
Die Lustige Witwe werd in zijn eerste run in het Theater an der Wien 483 keer opgevoerd. Dat is niet enkel te verklaren door een verbreding van het publiek. Het betekent dat nogal wat mensen 7 of 8 keer gingen kijken. Tegen 1921 zal het stuk 8338 keer op uitsluitend Duitstalige podia hebben gestaan. Tegelijkertijd zal het stuk vanaf 1907 stormenderhand de wereld veroveren vanuit Londen. Schönberg beweerde iemand te kennen die het stuk meer dan 100 keer had gezien. “Wat absoluut nieuw was aan Die Lustige Witwe was de openlijke erotiek van het onderwerp en de ingenieuze vrijpostigheid waarmee de levendige sensualiteit van de plot muzikaal werd geïnterpreteerd”, meent Bernhard Grun. En Die Lustige Witwe is niet eens Lehárs beste operette.
Van de opbrengst kon de auteur voor de rest van zijn dagen onbekommerd leven. Met zijn eerste grote succes vond hij niet alleen zijn eigen stijl, we maken ook de geboorte mee van de dansoperette : galop, mars, mazurka, wals, polka, polonaise, kolo, cake walk, alle rond 1905 beoefende dansvormen verenigen zich in het stuk tot een niet aflatende dansorgie. En niet onbelangrijk : wanneer Hanna Glawari en Danilo Danilowitsch zich overgeven aan de wals is het de dans die hun woordeloze gedachten uitspreekt: de dans als “verticale expressie van een horizontaal verlangen” zoals George Bernard Shaw het ooit formuleerde.
De muziek dramatiseert de dualiteit in het libretto tussen Parijs en Pontevedro (de schuilnaam voor het Balkanstaatje Montenegro). Carl Dahlhaus spreekt van een Stilmischung met als twee overheersende stromingen een buffo Parijse toon om de uiterlijke plot te ensceneren - de politieke intriges en de kluchtige actie - en een sentimentele, romantische volksliedstijl om de innerlijke pyschologische toestand van de personages uit te beelden. Maar uiteindelijk is het de sentimentele Volkston die zegeviert. Hanna trouwt met Danilo en het vaderland wordt gered; de overspelige intrige tussen Valencienne en Camille wordt verijdeld. Samenvattend zou men kunnen zeggen dat Lehár en zijn librettisten Victor Léon en Leo Stein een manier vonden om Offenbach nieuw leven in te blazen en hem toch weer te begraven, een manier om het sentimentele en het satirische op productieve wijze naast elkaar te laten bestaan.
Een witte doodskist staat op het podium. Rouwlinten in rood en blauw liggen gedrapeerd over de kist, met een ezel als embleem. Het moet de staatsbankier van Pontevedro zijn die zijn laatste adem heeft uitgeblazen want het is zijn weduwe Hanna Glawari die de stoet van treurenden leidt naar het graf terwijl het orkest ingetogen en tamelijk ongepast de oorwurm van het stuk - de “Lippen schweigen” wals - aanheft om vervolgens uit te barsten in de galop van het openingsnummer. De dubbele moraal van het stuk heeft daarmee een krachtig statement gevonden. Die Lustige Witwe heeft geen ouverture. Soms stellen dirigenten hun eigen ouverture samen als een collage van de belangrijkste thema’s. Niemand lijkt de ouverture te willen spelen die Lehár 35 jaar later pas zou schrijven voor zijn 70e verjaardag. Is het omdat ze bedoeld was als concertstuk en daardoor misschien onpraktisch lang is geworden of is het omdat ze opgedragen was aan Adolf Hitler?
Het nakende bankroet van het fictieve Balkanstaatje is erg tastbaar in de scenografie van Friedrich Eggert. Het plafond in haar Parijse ambassade is gestut met schroefstempels als op een bouwwerf. Het ouderwetse behang ademt de sfeer van het Oostblok. Stukken pleister vallen van het plafond. Baron Mirko Zeta trapt een gat in de vloer en loopt voor de rest van de avond op een zere voet.
Heeft de Opera van Keulen er een echte dansoperette van gemaakt? Jazeker, op dat punt stelt ze niet teleur. De acht dansers, vier dames en vier genderfluide heren, zijn een echte meerwaarde. Ze participeren in zowat elk nummer. Telkens verwisselen ze van outfit (kostuums: Alfred Mayerhofer) : soms in chiffon jurken, soms in folkloristische klederdracht zoals tijdens het Vilja-lied, soms als roze duivels met hoorns en staarten als contrapunt voor Valencienne’s geveinsde huwelijkstrouw. Queerness ontbreekt niet maar het speelt geen rol in de hoofdplot, enkel in de redelijk klassieke maar efficiënte choreografieën van Christoph Jonas. Het mannenkoor is slaafs in zijn verafgoding van de 20 miljard rijke weduwe en regisseur Bernd Mottl weet hoe hij een groep moet regisseren.
Er is een pauze nodig voor de ombouw van het decor na het eerste bedrijf. Had de rijke weduwe niet beloofd om de ambassade gedurende 7 dagen onder handen te nemen? Het geeft de regisseur de gelegenheid om tijdens de dialogen de bouwperikelen rond de Keulse opera aan de Offenbachplatz op de korrel te nemen. Door Hanna’s financiële injectie zijn de wanden nu opgefleurd met volkse muurmozaïeken. Zes muzikanten met balkanmutsen vormen een tamburizza bandje voor de kolo ter introductie van het Vilja-lied. “Ja, das Studium der Weiber ist schwer” is een echt hoogtepunt met alle mannelijke solisten verenigd in hun frustratie over de vrouwen terwijl de dansers zich weren als poetsvrouwen met een stofzuiger. In de grote dansnummers participeert het koor met synchrone gebaren. Ze doen dat uitstekend. Het couplet dat Njegus tussen het tweede en derde bedrijf samen met de dansers vanuit de zaal zingt, is mij niet bekend. Het gaat over zijn gehechtheid aan het Parijse nachtleven en zijn frustratie als niet-aristocraat. In het programmaboek is geen informatie te vinden waar dit nummer vandaan komt. Anderzijds zijn er nummers geschrapt zoals “Dummer, dummer Reitersmann”, het allereerste (maar zeker niet het beste) nummer dat Lehár ooit schreef voor het stuk.
Het derde bedrijf verloopt in een sfeer van seksueel fetisjisme. Zwart en goud zijn de kleuren. De mozaïeken zijn nu verborgen achter zwarte gordijnen. Iedereen is in het zwart of leder, de dansers pronken in kinky latex. Valencienne, aanvoerster van de grisettes, hanteert de zweep als een dominatrix in heuphoge laarzen. Een goudezel staat met zijn achterste naar de zaal gericht en wanneer Mirko Zeta de weduwe terloops om een miljard vraagt ter financiering van de Keulse opera, vliegen de goude dukaten in het rond. Het échte leven is geen operette.
Ralf Lukas schittert als Baron Mirko Zeta in zijn portret van de bureaucraat en gehoornde echtgenoot. Rebecca Nelsen is een temperamentvolle Valencienne maar niet zo stemvast. Dmitry Ivanchey als Camille de Rosillon, doet beter in zijn romance “Wie eine Rosenknospe…Komm in den kleine Pavillon”. Adrian Eröd als Danilo beschikt over een hoge bariton waarmee hij in Budapest ook wel eens Loge zingt. Elissa Huber als Hanna Glawari wisselde 10 jaar geleden van vak : van musical naar het klassieke sopraanvak. Ze heeft de allure voor het personage, ze heeft speeltalent en ze weet probleemloos om te gaan met de razendsnelle dialogen. Wat ze laat horen is : een goed projecterende sopraan, een mooi timbre en stralende topnoten. Volgende zomer zingt ze Agathe in de Bregenzer Freischütz. Ralph Morgenstern als Njegus komt ook uit de musicalwereld. Zijn humor is droog en die van een gefrustreerde Danilo
Andrea Sanguinetti, muziekdirecteur aan het Aalto-Musiktheater in Essen, heeft de nodige flair voor operette. De orkestbak in het Staatenhaus is lang en smal en de dirigent die nauwelijks muzikanten voor zich heeft, moet zich buigen naar links of rechts. Desondanks klinkt het Gürzenich Orchester heel gedisciplineerd met veel kostelijke details in de blazers. Het koper, waaronder niet minder dan 4 hoorns, is verdeeld over links en rechts hetgeen een evenwichtig klankbeeld oplevert. Dynamisch is dit alles heel gedifferentieerd en alle apotheoses hebben maximaal effect. En zoals Johannes Heesters al wist: “Es kommt auf die Sekunde an.”