Een weekje Ringen in Bayreuth: Was ist’s mit den ewigen Göttern?
In de laatste week van juli had ik het genoegen om de complete Bayreuth-Ring te gaan bekijken, de herneming van de 2008-productie in de regie van Tankred Dorst en onder de muzikale leiding van Christian Thielemann. Het is de derde keer in mijn leven dat ik dit festival bezoek, en vind de tijd stilletjesaan gekomen om een paar mythes te doorprikken. Waar zal ik beginnen.
Vooreerst dat fameuze Festspielhaus zelf. Dat je er als haringen in een ton opeengepakt zit op harde houten banken (kussentjes in de vestiaire te verkrijgen), in een niet-geklimatiseerde en 's zomers dus veel te hete zaal, en dat alles voor enorm veel geld, mag nog als een soort Publikumsbeschimpfung gelden. Inderdaad, Wagner’s Ring-concept is intrinsiek beïnvloed door het 19de eeuwse anarchisme (dat was uiteraard ver vóór de ontmoeting met Ludwig II, het akelige conformisme van Die Meistersinger, en de omarming van Wagner door de Europese bourgoisie).
In de oorspronkelijke visie van de Meester moest de Ring trouwens opgevoerd worden aan de Rijn in een houten constructie die op het einde moest platgebrand worden. De jetset komt er in Bayreuth dus nog goedkoop vanaf, met een zeer zitvlak.
Voor een operaliefhebber is het Delvaux-achtig ruisen en fluisteren van dat snobpubliek een vertoning op zich. Er worden nogal wat tickets verkocht op de parallelle markt, via hotels, aan woekerprijzen waar rijke Amerikanen mee lachen: dit festival is een society-gebeuren, een zomerse etappe voor de beau monde die dan naar Cannes of Saint Tropez doorreist. De pauzes duren lang, té lang (telkens één uur), niet alleen voor de nodige decorwissels en om iedereen zijn broodje-met-worst te laten eten, maar ook en vooral om aan het eclatante exhibitionisme van het publiek te voldoen.
Het Festspielhaus zelf dan,- zoals bekend een poging van Wagner om de Griekse openluchttheaters te imiteren: het publiek in een groot halfrond verenigd, geen loges. Deze ambitie werd gecombineerd met een toneelmatig concept om het orkest te laten verzinken onder de scène, waardoor alle concentratie naar die Bühne kon gaan. En daar ligt een akoestische Achillespees. Het idee om een monsterorkest van 150 man weg te stoppen onder de grond is economisch tamelijk absurd, maar zorgt ook voor een zeer gedempt geluid waardoor de hoge tonen sterk weggefilterd worden. Dat hoor je vooral bij gesloten doek (waar Tankred Dorst tot mijn ergernis overvloedig gebruik van maakte, als was deze toneelmachinerie niet in staat om een scènewissel bij open doek te realiseren). De bekende treurmuziek in Götterdämmerung III bijvoorbeeld kwam daardoor helemaal niet uit de verf, klonk veraf en stoffig. Veel boembas maar weinig helderheid.
De reusachtige omfloerste braadworst rondom de afgrond stuurt dan nog eens het orkestgeluid vooral naar de scène in plaats van in de zaal. Hierdoor hebben de zangers de neiging om te gaan schreeuwen, wat zich vooral pijnlijk manifesteerde bij Christian Franz (Siegfried), die nauwelijks nog een toon maakte in zijn ijver om volume te creëren.
Ik weet dus niet goed waar dat fabeltje vandaan komt dat het Festspielhaus uitmunt in klankkwaliteit. Veeleer is het een architecturaal curiosum, een gezwollen muziekdoos die de mythologie van zijn bedenker schitterend geabsorbeerd heeft, maar die…door geen enkele architect nadien nog als voorbeeld werd gesteld.
Ich ben wer ich ben
Het vreemde is wel dat niemand dat opmerkt. Het tautologisch en zelfverwijzend karakter van Wagner’s kunst heeft dus ook betrekking op Bayreuth en zijn mentale architectuur. Het is een omgeving die geen externe kritiek verdraagt, zelfs geen ironische afstandelijkheid: voor de buitenstaander is ze ontoegankelijk. Dat is eigenlijk een oer-Duits en romantisch gegeven: het idee van het absolute, onherleidbare en naar zichzelf verwijzende topos, het verhaal, gedicht, roman, muziekdrama.
De Festspiele zijn dus ook een oefening in zelfbedrog, vreugdevol tenonder gaan, dat is de kwestie. Wie Bayreuth wil begrijpen, moet ook de stad bezoeken en het daarrond liggende Fichtelgebergte waar de waterscheidingslijn ligt tussen Rijn/Maas/Schelde-systeem en het Donaubekken. Hier begint het water Oostwaarts naar de Zwarte Zee te lopen en begint dus Midden-Europa: de Rijndochters moeten in deze gladde bedding oppassen dat ze niet in de handen van Servische pooiers vallen. Hier eindigt ook ons laag-bij-de-grondse Noordzeeperspectief dat opheldert, nuanceert, relativeert, verklaart, ironiseert. Hier vindt de Duitse cultuur pas zichzelf terug, als dodelijk-ernstige, irrationele, mythomane Verstiegenheit, verliefdheid op het noodlot, het ongeluk, de tragedie. Alleen Heine en Nietzsche konden er nog om lachen,- deze laatste brak op een zeker ogenblik dan ook compleet met de “magiër uit Bayreuth”. Als tegengif moet ik u trouwens ook de parodie “Her den Ring!” aanbevelen, die in de Festspielzeit door een obscuur lokaal theatergroepje wordt gepresenteerd nabij de Steingraeber-pianofabriek. Semi-ondergronds als het ware.
Dat brengt ons op het pseudo-cosmopolitische karakter van de Festspiele.
Wie het boekje van de Mitwirkenden doorbladert (met Deutsche Gründlichkeit opgesteld, gaande van de artistieke leiding tot de WC-dames), begrijpt pas hoe Duits dit festival wel is, onder zijn modern-universalistische vernislaag.
Van de 15 topmedewerkers (regisseurs, dirigenten) zijn er vijf buitenlanders, waaronder dan nog een Oostenrijker en twee Zwitsers. De Germaanse hegemonie is compleet, ook bij de zangers, het koor en orkest (exclusief samengesteld uit Duitse ensembles).
Ik wil hier helemaal het nazi-verleden en de verhalen rond Winnifred niet nog eens oprakelen, daar gaat het me helemaal niet om. Wel bespeur ik in heel de Bayreuth-liturgie een Duits-nationalistische lijn die metapolitiek is, cultureel-genetisch, haast organisch. Heel deze omgeving is geconcipieerd als een romantisch-decadent Walhalla, met alle autodestructieve kantjes vandien.
Zo kom ik tot de Ring-enscenering zelf. Het autodestructieve verhaal past perfect bij het Bayreuth-landschap, veel meer dan Parsifal dat speciaal voor deze plek was geschreven. Vreemd genoeg was deze Ring, naar artistieke maatstaven, ook zeer middelmatig. Hier en daar mooie visuele vondsten, dat wel (o.m. het openingsbeeld van Das Rheingold, leuk aquariumperspectief, en de eerste akte van Siegfried in een verkommerd klaslokaal) . Maar voor regisseur Tancred Dorst schijnt zoiets als personenregie compleet onbekend: de zangers doen maar wat. De slimsten, zoals Albert Dohmen/Wotan vallen terug op routine, de anderen zoals Christian Franz/Siegfried beginnen wanhopig met hun armen te zwaaien en te overacten. Die Christian Franz was zoals gezegd een kleine ramp, iemand die zelfs in een provincietheater het vocale niveau niet haalt. Maar dus wel een Duitser, net zoals Tancred Dorst.
De poging van de regisseur om zijn enscenering te “actualiseren” met spelende kinderen, verliefde koppels en fietsen op de scène was ronduit meelijwekkend. Het geheel baadde in een willen-maar-niet-kunnen-sfeer die inderdaad doet vermoeden dat Siegfried een genetische Duitser moét zijn, als eerste criterium.
Natuurlijk ben ik met een veel te kritische Noordzee-attitude naar de Groene Heuvel getrokken. Maar voor 200 Euro per voorstelling mag men kritisch zijn, dacht ik. Wagner is tijdeloos en Bayreuth zal het nog wel een tijdje uithouden. Toch is een grondige verbouwing van dit theater aan de orde, en zal men vroeg of laat het Wagner-monopolie moeten opgeven. Ik wil er bv. Strauss en Verdi wel eens horen klinken, ook al koesterde Wagner voor deze laatste een onverholen minachting.
Dat zal dan wel de ultieme Götterdämmerung zijn, ik kan niet wachten.
Johan Sanctorum