Een fluit van onze tijd
Discover more from Leidmotief | Leitmotif
Een fluit van onze tijd
Simon McBurney met Die Zauberflöte in New York (*****) [cinema]
Auteur : Johan Uytterschaut
Het is sinds de Da-Pontetrilogie van Peter Sellars uit 1990 geen anathema meer om opera (specifiek Mozart) op de scène te brengen alsof het drama zich vandaag afspeelt. Met de universeel-menselijke thema’s van die drie opera’s is dat een dankbare oefening, om niet te zeggen een evidentie, zoals we onlangs nog in Ivo van Hove’s Don Giovanni konden ervaren. Andere titels lenen zich minder evident voor dergelijke oefening; zo wordt in de literatuur wel eens beweerd dat Verdi’s Aida “onmogelijk te verplaatsen is in de tijd” wegens zijn al te specifieke tijdruimtelijke situering. Toch bewees Franz Marijnen al een hele tijd geleden dat het wél kan.
Om de discussie daarrond in rechte banen te leiden is het trivium dat de operadramaturgen hebben ontwikkeld een nuttig instrument. Een productie die vandaag de dag relevant wil zijn dient rekening te houden met drie tijdruimtelijke referenties: 1) de tijd waarin het verhaal oorspronkelijk speelt, 2) de tijd van de compositie, en 3) de tijd waarin de productie gerealiseerd wordt. Die kunnen bij producties in onze tijd alle drie ver uit elkaar liggen, zoals in Richard Wagners muziekdrama’s, of net samen vallen, zoals in het geval van sommige nieuwe opera’s. Maar meestal is er een zekere spreiding. Het is daarbij opvallend dat nogal wat goedmenende maar slecht geïnformeerde melomanen op fanatieke wijze bij de eerste referentie blijven zweren, waarbij ze uit het oog verliezen dat er dan al een zekere spanning bestaat tussen referenties 1 en 2: wanneer Georg Friedrich Händel een opera seria schrijft die zich afspeelt in het antieke Rome, dan schrijft hij muziek van zijn eigen tijd; niet uit de tijd van, zegge, Iulius Caesar. Maar een kniesoor die daarover valt. Moeten wij dan maar, gemakshalve, onze eigen tijd uit de vergelijking schrappen, en dus terugkeren naar de tijd van de compositie? De kampioenen van de oude muziek zullen u dankbaar zijn en u naar het theater in Drotningholm uitnodigen om daar “opera in Bokrijk” te beleven (niet dat zij het zo zullen noemen; zij zullen het over “authentiek” hebben. U zal intussen door hebben dat dat een vals argument is).
De opera van Mozart die het minst makkelijk binnen de hierboven beschreven logica opgelost geraakt is Die Zauberflöte. De redenen daarvoor zijn divers. Er is het Egyptische karakter van de originele symboliek, uiteraard veroorzaakt door de hermetische ritualistiek van de Vrijmetselarij waar menigeen niet durft aan te prutsen (je weet maar nooit!). Er is eveneens het strikte karakter van de rituelen zelf, die het drama (onnodig) ingewikkeld maken en zelfs (naar mijn bescheiden mening) een beetje tijdverlies veroorzaken. Het gegeven van de opdracht die Tamino van de Koningin krijgt om haar rivaal te vermoorden is eerder toevallig: in Mozarts laatste opera, La clemenza di Tito, doet zich iets zeer gelijkaardigs voor in de driehoek Vitellia – Sextus – Titus. En daar komt geen maçonnieke context aan te pas.
Het is de verdienste van regisseur Simon McBurney om daar op heel slimme wijze mee af te rekenen, via het voornoemde trivium. Hij is namelijk terug gaan kijken naar de omstandigheden waarin deze opera in 1791 gecreëerd is, en hij heeft die omstandigheden naar nu getransponeerd. Concreet heeft hij het avontuurlijke opzet van de voorstelling in het Weense theater van toen, dat toneeltechnisch erg vooruitstrevend en bijzonder goed uitgerust was, overgenomen, en dat vertaald naar wat vandaag even verrassend, uitdagend en onderhoudend is/kan zijn. Dat er een videokunstenaar in deze productie aan het werk is (Blake Habermann) hoeft dus niet te verbazen; dat hij in real time werkt, voor iedereen zichtbaar naast de scène, is dat des te meer. Het maakt dat zijn bezigheid een improvisatorisch karakter krijgt, wat bijdraagt tot het avontuurlijke van de avond. Het gaat dus niet over sfeerbeelden of zoiets. Habermann is meesterlijk in het muzikaal “volgen” van de partituur met een stukje krijt op een zwart bord, tot het bedienen van Indonesisch aandoende schaduwpoppen. Misschien nog verrassender is de bijdrage van bruiteur Ruth Sullivan, eveneens zichtbaar, aan de andere kant van de scène. Zij voorziet alle handelingen die nog maar enigszins bijzonder kúnnen zijn van het gepaste geluidseffect. Het is geweldig hoe zij met de eenvoudigste middelen de perfecte suggestie weet te realiseren, van wegvliegende vogels tot het knetteren van vuur.
Maar daarmee maak je natuurlijk nog geen geslaagd drama. Je hebt ook een dramaturgische visie nodig die de acteurs met hun personage een plaats geeft binnen dat avontuurlijk nieuwe geheel. Dat maakt van Tamino en Pamina gewone mensen die voor een situatie komen te staan. Van Sarastro’s hiëratische clubje jaknikkers maakt McBurney een forum van beschaafde lieden die al eens een kritische vraag durven stellen. Papageno is niet enkel Tamino’s side kick; hij vervelt hier tot een schitterende clown die je met gerust hart op de scène kan loslaten. En de Koningin van de Nacht is hier geen sprookjesdiva, maar een wraakzuchtig en verbitterd oud mens in een rolstoel – maar wat een figuur!
Dat brengt ons bij de zangers. Kathryn Lewek is een Koningin zonder weerga. De meeste coloratuursopranen hebben logischerwijs relatief “dunne” timbres, waardoor ze er meestal wel in slagen de astronomische hoogte goed aan te pakken, en in bepaalde gevallen daar ook de nodige lading aan te geven – denk aan Diana Damrau. Maar echt dramatisch komen ze meestal niet uit de hoek. Lewek is echter een uiterst zeldzaam voorbeeld van het stemvak “dramatische coloratuur”, met een verbijsterend indringende densiteit in de kleur. Met een grenzeloos technisch meesterschap erbij heb je een ware diamant – versleten cliché, maar in dit geval helemaal toepasselijk. Haar triomf voor het open doek sprak boekdelen. De Tamino van Lawrence Brownlee en de Pamina van Erin Morley glinsteren van het talent en de vocale kwaliteit. Thomas Oliemans is niet de meest overtuigende zanger, maar als Papageno is hij een schitterend komisch acteur (compleet met Poelifinario: hilarisch!) – absoluut een meerwaarde voor deze productie. En zo kan ik nog even doorgaan.
Ook de positionering van het orkest past in McBurney’s “reconstructie”: de bak is in deze vertoning een eind naar boven gebracht, zodat het orkest een zichtbaar gegeven is waarrond kan gespeeld worden. Met een orkest als dat van de Met kan je je dat absoluut veroorloven, en het geeft de musici bovendien een hogere mate van betrokkenheid. Merkwaardig genoeg overkwam Nathalie Stutzmann hetzelfde als bij Don Giovanni, enkele weken geleden: storende decalages tussen zangers en orkest, vooral in het begin van de avond. Ik blameer niemand, en ik wil er ook niet te zwaar aan tillen, maar ik zie dit in dit huis zelden of nooit gebeuren. Maar goed, de balans blijft ook hier overweldigend positief.
Conclusie: het is intussen overduidelijk dat deze Toverfluit een tijdsdocument zal worden, in een regie die merkwaardige actuele knopen blootlegt in een drama dat (zonder de muziek) gemakkelijk als gedateerd kan afgeserveerd worden. Quod erat demonstrandum: een regisseur die naam waardig maakt van elke opera potentieel een meesterwerk. Als hij er bovendien in slaagt naadloos tegemoet te komen aan onze tijd – die zoveel nood heeft aan dit soort wijsheid – dan verdient hij voor mij een spreekwoordelijk standbeeld.