BESCHOUWINGEN OVER HET BEROEP
Spanning, inspanning en elke avond de beroemde plankenkoorts waar geen artiest vrij van is.
Als je geen plankenkoorts hebt, kun je ook geen spanning op het toneel veroorzaken. Hoe groter een artiest is, hoe meer hij in zijn broek doet, om het in goed Duits te zeggen. Ik ken zangers die geen plankenkoorts hebben, maar naar hen hoef je niet te kijken. Dit zijn de zogenaamde betrouwbare. Ik heb waanzinnige plankenkoorts, maar ik laat het nooit merken. Daarom denken veel collega's: is die kalm, zeg! Maar ik kan mezelf niet nog gekker maken. Ik moet het terugdringen. Dat is ook een kwestie van discipline.
Het creëren van spanning hangt ook af van de andere kant, het publiek.
Je kunt het publiek niet meten tijdens de voorstelling, alleen na de acts, voor het gordijn. Je kunt alleen voelen of zij zelf spanning veroorzaken, en ook daarin kan je je vergissen. Ik heb vaak het gevoel gehad dat ik iets bijzonders had gedaan. Als we dan gingen uit eten met vrienden wachtte ik altijd tot iemand iets zou zeggen over hoe geweldig het was. Maar er kwam niets. Na andere avonden, wanneer ik al plagend vertelde dat er vandaag wel helemaal niets aan de hand was geweest, kwamen de mensen af en waren lovend. Het is anders in het cabaret, waar je meteen kunt zien of een pointe goed is of niet. Dat is niet mogelijk in de opera. Spanning tussen de partners moet er zijn. Je kunt het creëren, of beter, het moet van binnenuit komen. Echte spanning en grootse prestaties kunnen niet worden gecreëerd met techniek alleen. Dat is het erge aan theater, dat er zoveel factoren zijn die je niet kunt meten.
Dat is, denk ik, het mooie ervan, dat je de essentie niet kunt meten, zelfs charisma, persoonlijkheid niet. Om dat te herkennen, hangt het zeker af van de gevoeligheid en het beoordelingsvermogen van het publiek. Als dat alles ontbreekt, moet een artiest daar erg onder lijden.
Het publiek is lang niet zo dom als vaak wordt beweerd. Het reageert instinctief op grootse prestaties, het merkt onmiddellijk wanneer er iets bijzonders is gebeurd zonder dat zij het kunnen verklaren. Er is een deurtje naar God geopend. En dat kan kunst zijn in het ideale geval.
In ons gesprek zijn we uitgekomen bij mensen en plaatsen, ontmoetingen die Kollo de kunstenaar, de persoon, sterk hebben beïnvloed en hem verder hebben gebracht.
In de zin van een carrière hebben Solti met de Tannhäuser-opname, Karajan natuurlijk, Strehler, Chéreau - en de momenten waarop ik nee zei - mij verder gebracht. Solti beschouw ik privé als de grote humanist onder de grote dirigenten. In Chicago huurde hij een enorm landgoed. Hij nodigt de hele crew uit bij hem thuis tijdens de opnames, een Italiaanse kok kookt voor je. Je kunt elke dag uitgaan, iets voor je laten koken, zwemmen in het zwembad, doen wat je maar wilt. Solti trekt zich meestal terug in zijn studeerkamer. Ik heb nog nooit iemand onder de grote dirigenten meegemaakt die zo beminnelijk en charmant is. Natuurlijk is het ook gezellig met Bernstein als je na de voorstelling met hem uitgaat. Maar Solti's patriarchale manier van gracieuze gastvrijheid, zonder de patriarch te willen spelen, vind ik uniek. In dit opzicht is hij beslist de meest humane van zijn collega's.
Plotseling raakt Kollo in vervoering over Wieland Wagner.
Hij is het soort operaregisseur dat misschien eens in de 100 jaar zal bestaan. Zijn producties, zijn Wagner interpretaties waren een fundamentele ervaring voor mij. Onder de zangers was het Wolfgang Windgassen die ik persoonlijk op het podium heb meegemaakt. De andere, die ik zeer waardeer, Jussi Björling, ken ik alleen van opnames. De enige die ik kon beoordelen op zijn charisma was Windgassen, die zo sterk gevormd was door Wieland Wagner. Zijn Tannhäuser, zijn Tristan waren voorbeeldig. Hij maakte veel indruk op mij omdat hij ook van het lyrische naar het heroïsche vak overstapte.
Bayreuth. Een plaats van speciale betekenis in René Kollo's leven?
Uiteraard. Mijn echte carrière begon daar toen Wolfgang Wagner mij in 1969 engageerde als Steuermann in Holländer. Het was de doorbraak. Een jaar later kwam Solti met zijn Tannhäuser-aanbod, ook vanwege Bayreuth.
Een plaats met een onvergelijkbaar aura ?
Ja. In verband met de tijd, de 19e eeuw, die me onophoudelijk bezighoudt. Ik zag daar voor het eerst waar ik mij al jaren mee bezighield. Dat is precies ook hoe ik me voelde in Tribschen. Als je weet welke geestelijke kracht zich in Bayreuth had verzameld, welke wereldschokkende geestelijke processen hier in gang waren gezet, kom je daar in een vreemde stemming buiten. Bayreuth was misschien niet iets heiligs voor mij, maar het was een plaats die men met enorm veel respect moest betreden.
Wat is uw relatie tot professionele kritiek ?
Het bestaat, en het moet waarschijnlijk bestaan. Ik vind het deels stimulerend, niet altijd objectief. Zelfs als men het niet wil toegeven, is het een stimulans, soms ook een hulp. Al is het niet echt een professionele, want over het algemeen komt er niet veel uit voor een zanger. Men kan peilen of men gekregen heeft wat men wilde. De respons is belangrijk voor de artiest. Aan de andere kant, wanneer u in de ene recensie leest hoe grandioos het was en in de andere dat zoiets helemaal niet op het toneel zou moeten staan, wordt de kritiek al sterk gerelativeerd. Ik bedoel dat je je niet moet laten leiden door de critici, want je bent je eigen strengste criticus. Als ik op het podium sta en de eerste noot zing, weet ik zelf het beste of het goed of slecht was, daar heb ik geen criticus voor nodig. Je moet meer dan kritisch zijn op jezelf. Toch is kritiek stimulerend en soms nuttig. Het wordt immers door alle kunstenaars gelezen, ook al beweren sommigen het tegendeel.
Hoe hoor je jezelf als zanger op het podium, in relatie tot het orkest?
Dat is een cruciale vraag. Ik zong in Freischütz in Londen, in Götz Friedrich's productie. Ik kwam het podium op en dacht opeens, wat is er mis, ik ben mijn stem kwijt. Het klonk allemaal saai en droog, het was een ramp, een nachtmerrie. Ik had een contract voor het volgende seizoen voor Lohengrin. Ik dacht bij mezelf: als ik zo'n akoestiek heb voor Lohengrin, ga ik meteen naar huis. Ik heb de paar uitvoeringen van Freischütz doorstaan. Het volgende jaar kwam ik terug met zeer gemengde gevoelens. Maar het theater had geen geld, de Lohengrin speelde in een vierkante zaal, er stond nauwelijks iets op het toneel. Bij de eerste repetities besefte ik: mijn God, het is alsof je in een badkuip zit, fantastisch! Het kwam allemaal terug. Ik kon mezelf controleren zoals ik dat nodig had. Het was een genot om te zingen. Ik ben totaal afhankelijk van de akoestiek. Het is niet in het minst de kwestie van het decor. Hoe meer je op het podium zet, hoe meer het de stem opslokt.
Denis Vaughan schreef in OPER 1981 een interessant essay over akoestische problemen en merkte op dat de podiumontwerpers van vandaag nauwelijks nadenken over de optimale akoestiek voor de zanger. Hij verweet hen en de directeuren van de theaters dat zij dure sterren inhuren wier stem niet zo doeltreffend is als zou moeten wegens de decors die het grootste deel van het geluid opslokken, en dat zij zo zichzelf en het publiek bedriegen. Want deze zangers zijn graden beter dan je ze te horen krijgt. In de 17e en 18e eeuw waren de decorontwerpers uitstekende deskundigen op het gebied van de akoestische problemen waarmee tegenwoordig bij het maken van een decorontwerp nauwelijks nog rekening wordt gehouden.
Dat is helemaal juist. Een decor kan een zanger kapot maken. Tegenwoordig moet alles echt zijn, met veel zijde en damast. Dat ziet er ook mooi uit, alleen slokt het bijna alles op. Een nachtmerrie voor de zangers, die zichzelf moeten kunnen horen en zich moeten controleren om te weten wat ze met het geluid moeten doen. Dit is een cruciale vraag van het hedendaagse operatheater.
Hebben de grote Europese huizen een goede akoestiek?
Ze zijn bijna allemaal verbluffend als het toneelontwerp goed is. En hoe minder er op het podium is, hoe beter ze zijn.
Wat komt er uit de orkestbak op het toneel?
In normale operahuizen blijft het binnen de perken, in Bayreuth is het heel wat meer. Omdat je alles eerst op het podium krijgt vanwege de Schalldeckel. Als je dat niet weet, kun je alleen maar wanhopen. Je denkt: Ik kan beter stoppen met zingen, het heeft toch geen zin, het komt er toch nooit door.
Dat is interessant, want de akoestiek van Bayreuth is zo beroemd vanwege de overdekte orkestbak.
Ja, ja. Maar niet noodzakelijk voor de zanger. In het begin voel je dat het hopeloos is om te zingen tegen deze massa van orkestrale klanken. Maar als je slank zingt, kom je er toch door. Maar in het begin word je overweldigd door een vloedgolf van muziek. Als je een liedrecital zou willen doen in het huis, met pianobegeleiding, is het een droom van akoestiek. Maar als er 180 man in de orkestbak zitten, wordt het erg moeilijk. Vooral met de dirigenten die we tegenwoordig hebben, die allemaal veel te luid zijn en nauwelijks kunnen differentiëren. De enige die opera zo rustig kan dirigeren dat het een genot is om te zingen is Karajan. Hij kan ook een levensvatbaar piano produceren. De anderen dirigeren in één langdurig forte. Niet één van hen heeft de theaterervaring van Karajan. Solti heeft theatrale lef, zonder twijfel. Maar hij is altijd erg intens en gespannen. Het is vermoeiend om met hem te zingen. Karajan heeft ook het vermogen om het gewoon te laten gaan op een avond. Hij leidt hele secties op zo'n manier dat alles gewoon in orde is. En dan komt er een climax die mensen gek maakt. De meeste dirigenten hebben de ene climax na de andere, zodat het soms ondraaglijk wordt. Maar de hoge kunst van het vertolken bestaat juist in de afwisseling van spanning en ontspanning.
REGISSEURS
U heeft mij met “operatheater” een trefwoord gegeven, dat ik graag wil benutten. Tegenwoordig noemen we het immers muziektheater.
Dit modewoord vind ik redelijk misplaatst. Er bestaat opera en er bestaat theater, het zijn twee verschillende begrippen. Het zo modern klinkende begrip muziektheater heeft er intussen voor gezorgd, dat de opera kapot gemaakt werd – en heeft ook het theater geen stap verder geholpen. Evenmin het theater in de opera, want de opera kent heel andere wetmatigheden. En deze zijn quasi vergeten.
Uw kritiek op de uitwassen van het regietheater heeft U in onze gesprekken duidelijk geformuleerd. Onder de grote regisseurs behoorde Wieland Wagner tot uw fundamentele artistieke ervaringen. De samenwerking met Noelte vond U stimulerend en fascinerend, evenals die met Ponnelle. Regisseurs die datgene belichamen, wat U onder betekenisvolle, grote operaregie verstaat. Als medewerker stond U ook achter diegenen, die ten gunste van de omstreden regisseur Patrice Chéreau in Bayreuth opgetreden zijn. Ze hebben de brisante nieuwheid en theatraliteit van deze enscenering onmiddellijk erkend, de nieuwe dimensie die Chéreau in de Wagnerscène heeft geïntroduceerd.
Niet alleen in de Wagnerscène, maar in de opera zonder meer. Een ongemeen begaafde en meeslepende theaterman.
Die het stuk tot in de puntjes kende? Zijn tegenstanders beweerden het tegendeel.
Hij kende het van binnen en van buiten. Hij heeft me op enkele passages opmerkzaam gemaakt, die ik had overzien of tot dan toe niet bemerkt had. Zijn personenregie was gewoonweg geniaal, zijn concept voor de Ring echter niet correct, denk ik. Niet omwille van de politisering, zoals enkele van zijn tegenstanders beweerden, hetgeen ik helemaal niet zo ervaren heb, ten hoogste in enkele uitgangspunten, die voor het geheel niet van wezenlijk belang waren. De decors vond ik buitengewoon mooi. Wat de problematiek van het regieconcept betreft: elke concretisering ontneemt Wagners filosofische dichtwerken, en de mensheidsparabel van de Ring in het bijzonder, de tijdloos-actuele expressie, de belangrijke abstracte dimensie. De modernisering geeft haar een kleinburgerlijk bekrompen houding. De Ring zo tijdgebonden concreet ensceneren is niet mijn ding. Een universeel verhaal van schraapzucht, afgunst, machtsstreven, dat Wagner heel bewust in een onbestemde tijd plaatste, naar een concrete tijd overbrengen – ik weet niet of dat een nieuw perspectief ontsluit.
Maar hoe vat je deze imaginaire tijd? Met een historiserend, mythologiserend naturalisme zeker niet.
De vormgeving die Wieland Wagner daarvoor uitgedokterd heeft, vind ik ideaal. Ze was tijdloos, niet politiek geactualiseerd en desalniettemin modern wat de scenische vormgeving betreft. Een allesomvattend verhaal zoals de Ring krijgt door politieke actualisering een kleingeestig dagbladkarakter, iets journalistieks. Bij andere stukken zou ik me dat over ‘t algemeen wel kunnen voorstellen. De mythologische component in de “Ring” laat zich niet elimineren. Deze wezenlijke beperkingen ten spijt, geef ik toe, dat Chéreau’s regie gewoonweg grandioos was, misschien wel het beste dat sinds Wieland op het vlak van operaregie tot stand werd gebracht. Ik kan persoonlijk echter niet aan deze verkleinende actualisering wennen, ik mis iets wezenlijks, namelijk het verheffende, de abstractie van mensheidsvraagstukken in een tijdloze parabel. Tijdsgebondenheid is geen lang leven beschoren, omdat het van de tijd afhankelijk is. Als voorbeeld van een enscenering die het werk recht aandoet zou ik opnieuw op Noelte willen terugkomen. Hij vertrekt steeds vanuit het stuk en de haar inherente sfeer. De auteurs die de stukken schreven waren zeker niet minder intelligent dan degenen die ze nu opvoeren. Grote regie ontstaat wanneer het stuk het ankerpunt blijft en de regisseur het niet gebruikt als instrument voor scenische invallen en commentaren.
Een productie waarop U zich zeer verheugd had, was “Lohengrin” in de regie van Giorgio Strehler aan de Scala van Milaan ( seizoen 1981/82 ), omdat U van Strehler een visie op “Lohengrin” verwachtte. Het eindigde met een schandaal. Na lasterlijke artikels en vraaggesprekken met bij de enscenering betrokkenen liet U zich slechts met moeite overhalen de première te zingen. Alle verdere opvoeringen zegde U af. Weeral eens hadden we een bewijs van de moeilijke zanger Kollo, die alleen maar herrie schopt en waarmee het zeer moeilijk samenwerken is. Zelfs een première aan de Scala met de bekendste namen laat hij ei zo na floppen, uitsluitend om zich te doen gelden. U verwachtte van Strehler iets nieuws en verfrissends, een concept dat zich speels tegen vele verkrampt intellectuele Duitse interpretaties zou afzetten. Dat is niet gebeurd.
Neen. Maar om met de deur in huis te vallen: ik ben helemaal niet moeilijk. Ik sta al twintig jaar op de planken en heb misschien drie conflicten gehad, dat is niet overdreven veel. Ik vind alleen dat je niet alles moet slikken, zoals tegenwoordig zo vaak gebeurt. Ik ben geen bediende, die lukraak aanwijzingen heeft aan te nemen, maar een kunstenaar die over de zaken die hij doet nadenkt. Ik sta ook voor elk overtuigend theatertechnisch idee open, zelfs als het niet volledig met mijn eigen denkbeelden overeenstemt. Ik wordt echter weerspannig wanneer ik bemerk dat er niets is. Ik leef ook niet eeuwig, en zoveel tijd heb ik niet dat ik mij zou aanpassen aan idiote ensceneringen waarmee ik me helemaal niet kan identificeren.
Het was Strehlers eerste Wagner-enscenering waarvan iets verwacht kon worden.
Des te groter was mijn ontgoocheling, omdat ik erop had gehoopt, dat er iets speels, iets zuiders ging gebeuren. “Lohengrin” misschien niet louter filosofisch, maar als sprookje. Er gebeurde echter niets, buiten een idiote politieke interpretatie. In deze “Lohengrin” wordt uitsluitend gevochten. Hij komt naar de wereld alleen maar om voor koning Hendrik te strijden. Hij is een “guerriero”, een vechtersbaas, die louter toevallig Elsa ontmoet. In het half uur dat mijn gesprek met Strehler over het stuk duurde, heeft hij mij dat verteld. Lohengrin komt uitsluitend om voor de koning te strijden en doorsteekt Telramund. De relatie tussen Elsa en konig Heinrich, tussen Elsa en Lohengrin, Elsa en Ortrud interesseerde hem niet. Alleen het militaire.Tijdens de repetities vernam ik van Strehler verder niets meer.
Er waren ook problemen met het ridderkostuum dat U geweigerd hebt.
Lohengrin zou als ridder, krijger optreden. Hij verscheen in een ridderkostuum. Dat was echter niet naar het lichaam vervaardigd, zoals dat ook in de Middeleeuwen gebeurde, maar ik moest me er inwringen. Dat harnas woog bijna vijftig kilogram. Strehler en Frigerio vonden dat fantastisch, maar ik kreeg geen lucht meer.
Hoe reageren theaterpractici op de zeer aannemelijke argumentatie van zangers in zulke situaties?
Helemaal niet. Tegenwoordig is een zanger uitsluitend een pop die zich moet klaarzetten en alles meedoen. Onzekerheid is ook een oorzaak. Regisseurs knutselen in kleine achterkamertjes een concept in mekaar, en wanneer een zanger dan zegt dat hij het zo niet voor elkaar krijgt, zijn ze verloren. Een regisseur van de oude stempel daarentegen zou onmiddellijk een andere oplossing aanbieden. Bij al de goede regisseurs met wie ik heb samengewerkt was dat zo, en is het vandaag ook zo. Als voorbeeld zou ik opnieuw Rudolf Noelte willen vernoemen. Elke keer vroeg hij, overdreven beleefd zoals hij is, of ik het zo kon doen. Als ik een keer neen zei, vond hij stante pede een andere oplossing, die meestal zelfs beter was dan de oorspronkelijke. Daarin toont zich mijns inziens de goede regisseur. Zijn lijn blijft ongewijzigd, het gaat slechts om enkele details die niet direct haalbaar zijn. Met zulke regisseurs had ik nooit problemen, want ze zijn in het werk geïnteresseerd en niet uitsluitend in zichzelf en hun invallen. De ideeën komen bij een Noelte uit het werk, omdat hij het begrijpt en niet alleen politiek wil argumenteren.
Als je in zo’n gerenommeerd huis als de Scala ontgoocheld wordt moet U zich toch afvragen of de legendes nog kloppen, of de aura die rond zulk een theater hangt nog klopt.
De legendes kloppen absoluut niet. Een Scala, Bayreuth, Berlijn, Dresden, e.a. hebben uit het verleden een aura van heiligheid, omdat men weet dat in deze theaters al diegenen rondliepen die in deze kunst naam en faam hadden. Dat bepaalt de uitstraling van een huis. De tegenstelling tussen deze reputatie en het eigenlijke artistieke niveau is vaak heel pijnlijk. Op dit ogenblik ben ik op een punt aanbeland, dat ik geen zin meer heb om in de opera te zingen. En God weet hoe dolgraag ik het doe. Maar ik heb het niet nodig. Ik kan ook concerten en liedrecitals geven, en dat vind ik heel leuk.
Een inzicht dat droevig stemt.
Ik wordt er zelf het droevigst van. Van enscenering naar enscenering word ik meer en meer ontgoocheld. Je wordt ook ouder en stelt eisen. Het wordt steeds erger.
En daarmee zijn we opnieuw bij de verantwoordelijkheid van de theaterleiding.
De theaterdirecteuren zijn meestal de mensen die het zelf doen. Hoe moeten ze het veranderen? Alleen iemand die alleen administratief en in het algemeen artistiek verantwoordelijk is, zou dat kunnen doen. De vroegere theaterdirecteuren traden slechts in uitzonderlijke gevallen zelf op. Natuurlijk was er een Mahler, een Gründgens, maar dat was een andere categorie; de meesten van hen waren slechts theaterregisseurs. Vandaag de dag is er, met uitzondering van Grische Barfuss in Düsseldorf, bijna niemand meer die niet ook artistiek actief is. Als je een theater runt, kun je niet tegelijk regisseren of dirigeren. Liebermann zag dit in, hij hield zijn huis vrij. Wat voor klimaat kan er in een theater ontstaan wanneer de meeste mensen die er werken de artistiek directeur niet eens kennen en hem ook niet te zien krijgen. Dit beïnvloedt de algemene kwaliteit. Hoewel de voorwaarden voor kwaliteitswerk zeker voorhanden zijn, zijn de theaters beveiligd, hebben ze een enorm apparaat. Dat is langzamerhand het enige wat over is van het theater. Vandaag heb je het opgeblazen apparaat en nauwelijks mensen, die je mag of niet mag, maar die achter hun zaak staan.
Groeit er geen generatie zangers op die reeds a priori met deze bereidheid tot compromissen werkt?
Vanzelfsprekend. En die ook steeds minder begrijpt, hoe je op het toneel beweegt, die niet weet, wat een rol met zich meebrengt, wat ze daar toneeltechnisch mee moeten aanvangen. Dat is schrikbarend. En het zegt hen ook niets. Als ik naar het toneel kijk, geloof ik dikwijls mijn ogen niet.
Dat staat in schril contrast met het regietheater, dat we beweren te koesteren.
Dat zijn enkel slogans. Regietheater bestaat niet, er zijn goede regisseurs die goed theater maken. Maar dat was vroeger ook zo. Regietheater is op zich een dom woord. Theater heeft altijd regie nodig. Zo is het eveneens met het woord muziektheater, zoals ik reeds zei. Omdat opera in een kwaad daglicht gesteld is geworden, ze aan opa doet denken, aan iets conservatiefs, regressiefs. Maar goede opera was altijd al muziektheater. Het is de schuilnaam geworden voor provocerende, met scenische leuzen werkende ensceneringen die zich over het wezenlijke, namelijk de menselijke verhoudingen binnen een stuk, totaal niet bezinnen. De laatste twintig jaar werd de persoonlijkheid op het toneel heel bewust onderdrukt, men wenste alleen maar marionetten, die er staan, hun honoraria opstrijken, en zonder kritische opmerkingen naar huis gaan. Bovendien moet ik U vragen: wat is een operaregisseur? Wat maakt hem verschillend van een toneelregisseur? Als hij een werk begrepen heeft, bestaat dat onderscheid niet, Noelte en Chéreau zijn hiervan de beste voorbeelden. Alleen zijn er vandaag de dag weinigen die een stuk zo begrijpen. Noelte bvb. krijgt steeds respons, omdat het publiek merkt dat ze het stuk te zien krijgen. Zodat de regie nauwelijks nog opgemerkt wordt. Ik wil in het theater een stuk zien en niet de grillen van een regisseur die zich in de belangstelling wil plaatsen. Deze circusnummers hebben toch met de essentie niks meer te maken… Ik zal zeker verder opera maken, maar pas na een lange testperiode, met mensen die ik ken. Op voorhand moet je het toneelbeeld bekijken, de kostuums en voor alles moet je met de regisseur gepraat hebben.
Vooral zou het vanzelfsprekend moeten zijn, dat het team dat een nieuwe enscenering leidt, het concept met de zangers uitwerkt.
Dat zou vanzelfsprekend moeten zijn, maar het is dat geenszins. Normaal zou elke regisseur voor het begin van de werkzaamheden aan de kunstenaars de decors moeten tonen en zijn concept moeten verduidelijken. Dit zou echter de eenzame positie van de regisseur verzwakken. Want vandaag de dag zijn regisseur, dirigent en decorontwerper de makers. En dan staan er nog enkele mensen op het toneel, dat zijn dan de zangers. Ze horen er jammer genoeg bij, want zonder hen kan je geen opera maken. Maar men zou het op de keper beschouwd veel liever zonder hen doen. Het klinkt grotesk, maar het is zo. Het tegengestelde hiervan, namelijk opera zonder regie, wat ook heeft bestaan, is mij evenzeer een gruwel. Een gulden middenweg zou gevonden moeten worden, een samenwerking van alle betrokkenen. Zoals de zaken nu staan, kan ik Domingo alleen maar bijtreden, die sowieso niet naar de repetities komt, zoals in München. In Milaan stond ik wekenlang op de planken. Tot voor de première is men dan zo dolgedraaid, dat je nauwelijks nog optimaal kan presteren. Een droevig stemmende samenvatting is het: al zeventien jaar zing ik opera. In al die tijd heb ik misschien drie of vier regisseurs ontmoet, bij wie het repetitiewerk echt de moeite waard is geweest. Al die andere weken stond ik er mijn tijd te verknoeien. Tijd, die me ontstolen is geworden. Een zeer trieste maar waarachtige balans.
Bron : Imre Fabian im Gespräch mit René Kollo, Orell Füssli, 1982. Vertaling: Jos Hermans