Een brutale doodslager ?
Een brutale doodslager ?
Andreas Homoki in gesprek over zijn regieconcept voor Siegfried
Interviewer : Werner Hintze
In de literatuur over Wagners Ring duikt de vergelijking van de tetralogie met een symfonie in vier delen steeds weer op. Vanuit dit perspectief krijgt Siegfried de rol van het scherzo toebedeeld. Kun je iets met deze manier van kijken?
Ik denk niet dat het zin heeft om te proberen de tetralogie in zo'n formeel schema te persen. Maar als men dat wil doen is de indeling juist, want Siegfried is ongetwijfeld een komedie, als je wilt, het scherzo.
Vind je het stuk echt grappig?
Als je de cyclus in zijn samenhang en contrasten bekijkt, presenteert hij zich ongeveer zo: Das Rheingold is een lichtvoetig conversatiestuk, bijna zoiets als boulevardtheater. In het scherpst denkbare contrast volgt dan Die Walküre als een bijna bovenmenselijke, monumentale tragedie. Siegfried is een komedie die zowel gekenmerkt wordt door groteske momenten en situatiehumor als door ontroerende scènes die raken aan tragedie. Götterdämmerung brengt elementen uit de voorgaande stukken samen als afsluiting: Tragisch, grotesk, ontroerend en ironisch. In alle vier de stukken zijn er, zoals altijd bij Wagner, ook humoristische momenten, maar in geen enkel stuk overheersen ze zo sterk als in Siegfried. Neem alleen al het drakengevecht dat centraal staat in het stuk, of de pratende vogel die zich in de actie mengt, of de dwerg die zo graag over de wereld zou willen heersen - het zijn allemaal elementen die duidelijk genoeg laten zien dat speelse humor en ironische pret een grote rol spelen in dit stuk. Zulke dingen kun je immers alleen serieus aanbieden als je ze met een knipoog neemt.
Geldt dit ook voor de titelheld? De blonde, blauwogige held van het Noorden?
Absoluut! We beleven het verhaal van een jongen die opgroeit midden in het woud, ver van de bewoonde wereld, en daardoor volkomen onwetend is. Hij kent het woud en de dieren en heeft er veel geobserveerd, maar hij weet niets over mensen en goden, zelfs niet dat er andere mensen zijn dan Mime, om van vrouwen maar te zwijgen. . Dat alleen al levert genoeg materiaal op voor komische situaties. Maar hij vermoedt dat hier iets niet klopt en hij heeft een diep verlangen naar tederheid en liefde. Hij heeft dit nooit ervaren, maar heeft bij de dieren in het bos gezien dat zoiets bestaat. Als je hoort hoe gevoelig hij deze waarnemingen beschrijft, besef je dat hij bepaald niet de brute woesteling is waarvoor hij traditioneel wordt aangezien. Wagner heeft een Siegfried gecreëerd die heel anders is dan de traditionele portretten van dit personage.
Hij schildert zijn onwetendheid en zijn verlangen naar liefde met liefdevolle ironie. Dit is vaak even grappig als ontroerend tegelijk, maar het leidt ook direct naar de utopische kern van het personage, waar het Wagner om te doen was: De held uit het woud, die onaangetast is door de beschaving en de liefde alleen kent als een natuurlijke drang, is de enige die de aanzet kan geven tot het overwinnen van de gecorrumpeerde wereld en de kiem van een betere, want liefdevollere, wereld in zich draagt.
Maar deze utopische komische held heeft twee doden op zijn geweten. Is Siegfried een moordenaar?
Niet echt, want de ene keer handelt hij uit zelfverdediging, de andere keer keer doodt hij uit woede: de lindworm wil hem opeten, Mime wil hem vergiftigen. Hij moet zich tegen deze aanvallen verdedigen, en hoe moet hij dat anders doen dan met zijn zwaard?
Toch worden twee levens het slachtoffer van hem. Is hij nog wel geschikt als identificatiefiguur?
Er bestaat een traditioneel beeld van deze figuur dat bij nadere beschouwing helemaal niet klopt. Volgens dit beeld is Siegfried een min of meer debiele doodslager die als het ware Wagners antisemitische clichés heeft geïnternaliseerd en erop uit is de wereld te zuiveren van alles wat afwijkend is. Dit beeld, positief of negatief, is zo alomtegenwoordig dat je goed moet kijken om het echte personage te zien en niet het cliché. Zo'n titelheld zou inderdaad nauwelijks geschikt zijn als identificatiefiguur - althans niet voor mij.
En hoe zie jij hem? Vind je hem aardig en wil je dat het publiek hem aardig vindt?
Ja, ik vind hem aardig. Hoe meer ik hem leer kennen door dit werk, hoe meer ik hem mag. Als je zo onbevooroordeeld mogelijk naar de muziek probeert te luisteren, zul je op een gegeven moment merken dat zij niet zo massaal "Duits" is als men zou denken. Natuurlijk zijn er enorme emotionele uitbarstingen, maar daar staan minstens evenveel, zo niet meer, passages van ontroerende tederheid tegenover. Als je zo naar de rol van Siegfried kijkt, ontdek je dat hij een gevoelige jongeman is, in staat tot liefde, die opgroeit in vreselijke omstandigheden: bij Mime, die hem voortdurend voorliegt en hem alleen maar wil uitbuiten voor zijn eigen doeleinden. Hij voelt de onvriendelijkheid aan en heeft maar één wens: daar zo snel mogelijk wegkomen. Zoals alle grote komische personages is Siegfried een combinatie van komische en tragische elementen, en juist daarom kan hij je zo na aan het hart liggen. Hij heeft mij zeker aangegrepen, en ik wil dat het publiek er net zo over denkt.
Maar hoe zit het met het antisemitisme? Is het te vinden in dit stuk?
Het lijdt geen twijfel dat Wagners antisemitisme is overgeleverd, en er is veel geschreven over het feit dat hij onsympathieke personages begiftigde met antisemitische clichés.
De musicoloog Jens Malte Fischer, wiens onderzoek onze kennis over dit onderwerp sterk heeft uitgebreid, verwijst herhaaldelijk naar een goed gedocumenteerd verhaal over Gustav Mahler die na een uitvoering van Siegfried zijn ergernis uitte over de acteur die Mime speelde: "Het stond immers buiten kijf dat de Mime door Wagner als een karikatuur van een Jood was neergezet, maar het was toch niet nodig om deze eigenschap zo schaamteloos te overdrijven." Dit voorval alleen al toont duidelijk genoeg aan dat tijdgenoten de antisemitische elementen in dit personage en in dit stuk duidelijk zagen.
Des te opmerkelijker is het dat Mahler, die joods was, dit stuk toch dirigeerde.
Dat kon natuurlijk alleen omdat hij duidelijk zag dat dergelijke elementen wel aanwezig zijn, maar niet de kern van het stuk vormen. Er is immers een aanzienlijk verschil tussen Wagner die een personage eigenschappen toedicht van mensen die hij verachtelijk vindt en een stuk schrijven waarvan de centrale boodschap het aanzetten tot vijandigheid tegen deze mensen is.
Maar moet men zich ondanks alles niet op de één of andere manier tot dit probleem verhouden en er een kwestie van maken?
Als men dat wil doen, zal men zeker materiaal in het stuk vinden om de kwestie te behandelen. Maar het lijkt mij dat men dan te maken heeft met een metaprobleem, dat wil zeggen een probleem dat tot op zekere hoogte in het stuk aanwezig is, maar alleen op een hoger abstractieniveau, niet in het verhaal zelf. Als ik het verhaal van de jonge Siegfried wil vertellen, helpt de gedachte aan Wagners antisemitisme niet. Als ik echter van mening zou zijn dat het verhaal antisemitisch is en alleen op een antisemitische manier verteld kan worden, zou ik het laten rusten. Dat zou ik helemaal niet kunnen.
Overigens, wat ik eerder zei over de muziek van Siegfried geldt ook voor Mime. Zijn muziek drijft absoluut niet alleen de spot met hem. Mime heeft ook zijn tedere en droevige momenten. Steeds weer opent zich voor een moment een blik in zijn gehavende ziel, waarin we ons bewust worden van het leed dat de dwerg heeft doorstaan in de jacht op de Ring. Ook hier zien we dat Wagner een groot kenner van het theater was en wist dat alleen tegenstrijdige figuren interessant zijn op het toneel. En zo is ook Mime een bonte theaterfiguur die altijd grote populariteit geniet bij het publiek.
Terug naar Siegfried: overal waar men voorstellingen van deze held ziet, hetzij van vroeger, hetzij van nu, kan hij niet los worden gezien van zijn zwaard. Siegfried moet echter eerst zijn zwaard produceren, een gebeurtenis waar de eerste akte bijna uitsluitend om draait. Wat is daar zo veelzeggend aan?
Dat en hoe Siegfried zijn zwaard smeedt heeft te maken met de utopische potentie van het personage. Ook hier geeft de muziek de beslissende aanwijzing: wanneer Siegfried de brokstukken van het oude zwaard niet aan elkaar lijmt, zoals Mime heeft geprobeerd, maar ze versnippert en weer versmelt, speelt het orkest muziek van bijna apocalyptisch geweld die het proces ruimschoots boven het eenvoudige smeden verheft. Het doet de anarchist Bakoenin verschijnen achter Siegfried, Wagners vriend uit zijn Dresdense tijd, die eiste dat al het oude zou worden vernietigd zodat uit de ruïnes iets nieuws zou kunnen ontstaan. De muziek van de smid, die als het ware de hele wereld overwint en in het vuur zuivert, verwijst naar de revolutie waarvoor Wagner, samen met Bakoenin, in Dresden op de barricaden ging. Tegelijkertijd, en nauw daarmee verbonden, kan de scène ook gelezen worden als een metafoor voor de omgang met traditie: Wagner verwerpt het begrip van traditie waarbij het kwetsbare oude zorgvuldig in stand wordt gehouden en pleit nadrukkelijk voor een radicale omgang met het traditionele, dat alleen het bewaren waard is voor zover het vernieuwd kan worden en van nut kan zijn voor het nieuwe.
Geldt dat ook voor het omgaan met oude stukken? Volg je het advies op en versnipper je ze?
Als je iets versnippert, moet je dat alleen doen als je zeker weet dat je daarna iets beters produceert. Wat in dit geval helemaal niet nodig is. Het stuk is geen verzameling nutteloze fragmenten, maar een zeer krachtig organisme. Om dit te creëren heeft Wagner met de durf van zijn Siegfried de oude Noorse traditie als het ware zelf versnipperd, omgesmolten en er iets nieuws, iets geheel eigentijds uit gesmeed. En met dit werk zijn we in een levendige dialoog, waarin er hedendaagse antwoorden op belangrijke vragen zijn. Wagner zou zeker graag de bekende uitspraak van Jean Jaurès hebben onderschreven: "Traditie is het doorgeven van vuur en niet het aanbidden van de as."
Wotan en Alberich zijn de twee belangrijkste antagonisten in de tetralogie. Des te verrassender is het dat zij beiden in Siegfried vrijwel niets bijdragen aan de ontwikkeling van de plot ...
Hoewel Wotan in de Walküre verklaart afstand te willen doen van zijn macht, heeft hij er kennelijk moeite mee om daadwerkelijk uit het actieve optreden te stappen - een maar al te bekend, tijdloos verschijnsel, vooral bij dominante leiders. Maar men moet het hem nageven: Hij voelt zich verantwoordelijk om te voorkomen dat Alberich via de Ring toch de wereldheerschappij krijgt. Aan het begin van de tweede akte laat Wagner de twee antagonisten voor de laatste keer op elkaar los - een ontmoeting die overduidelijk maakt dat hun tijd eigenlijk op is. Het is een leuke bijkomstigheid dat de tragische ondergang van beide personages in een komische scène wordt onthuld. Het stuk is inderdaad een echte komedie. Wotan richt zich nu echt op Siegfried, omdat hij eindelijk de "vrije held" vertegenwoordigt waarnaar hij al zo lang verlangt.
Helaas gaat de ontmoeting met zijn langverwachte kleinzoon door een dom misverstand helemaal mis. Er ontstaat ruzie, want de vrije held respecteert noch vreest de god. Zijn nieuw gesmede zwaard verbrijzelt de speer die de oude orde symboliseert. Pas dan beseft Wotan dat hij zijn rol heeft gespeeld en verlaat hij definitief het toneel: we zullen hem niet meer terugzien in Götterdämmerung.
Wanneer Siegfried echter Wotans zwaard verbrijzelt en Brünnhilde bereikt, lijkt het gedaan met de komische lichtheid. Het laatste beeld doet zelfs die-hard Wagnerianen zuchten omdat het zo eindeloos lijkt te duren. Waarom deze lange weg naar het happy end?
Het valt niet te ontkennen: de laatste scène is een harde noot om te kraken, en velen hebben er hun tanden op stukgebeten. Niet alleen duurt zij bijna twee keer zo lang als het tweede bedrijf van La Bohème, maar zij lijkt ook helemaal geen plot te hebben. Maar als je de lengte van de scène meet met de klok, dan heb je eigenlijk niets geleerd, want Wagners muziek creëert een geheel eigen tijdstructuur. Zij maakt het mogelijk alle actie te rekken, wat leidt tot een aanzienlijke intensivering van het emotionele effect, zodat de gerekte tijd toch gevuld wordt. Bij succes kan dit een bijna bedwelmend effect hebben, en ongetwijfeld vindt de bijna religieuze Wagner-verering haar oorsprong juist in deze extatische ervaringen die de componist met dergelijke scènes creëert.
Maar dat is slechts één aspect. Het andere, voor het theater belangrijkere aspect komt naar voren als men de muziek in haar theatrale betekenis nader bekijkt. Vanuit dit gezichtspunt onthult zij ook in deze scène een grote verscheidenheid, een steeds verbazingwekkende precisie in de vormgeving van het desbetreffende gebaar. In feite is het één van de belangrijkste scènes van de hele tetralogie, waarvan het basisconflict dat tussen macht en liefde is. Tot dit moment is steeds weer getoond hoe de liefde het slachtoffer wordt van de macht en de geliefden ten onder gaan terwijl de machtswellustelingen zegevieren. Nu, op de Walkürenrots, in het niemandsland weg van de wereld, kan de liefde eindelijk tot volle ontplooiing komen : in de ontmoeting van twee mensen die de weg afleggen van aanvankelijke vreemdheid via erotisch verlangen naar volledige overgave. Zij erkennen dat zij zichzelf moeten opgeven om zichzelf opnieuw en verrijkt terug te vinden in de gemeenschap met de geliefde. Maar dat is, in zijn meest beknopte formulering, het ideaal van de toekomstige mensheid zoals Wagner die voor ogen had, dat is de utopische kern van de hele tetralogie.