Van de Britse conservatieve filosoof Roger Scruton verscheen onlangs Understanding Music, een boekje met muziekessays waarin ook Wagner niet kon ontbreken. In “The Trial of Richard Wagner” herneemt hij het discours dat hij vroeger reeds in het kader van de Nexus-conferentie “Het proces Richard Wagner” had aangevat en vult dit nu aan met niet mis te verstane beschuldigingen ten aanzien van zogenaamd “progressief” Links.
Auteur : Roger Scruton
In de tweede helft van de twintigste eeuw werd "racisme" het politieke delict nummer één, en wel een zo breed gedefinieerd delict dat zelfs de meest onschuldige opmerking als bewijs ervan kan worden opgevat - bijvoorbeeld de opmerking die ik zojuist in deze zin heb gemaakt. Racisme werd ook geassocieerd (althans door de linkerzijde) met de politieke en sociale overtuigingen van "rechts", en vooral met de verdediging van de traditionele orde, de sociale hiërarchie en de erfenis van de westerse cultuur. Bovendien worden misdaden begaan door politiek rechts niet vergeven door moderne intellectuelen, terwijl misdaden begaan door politiek links, als ze al worden opgemerkt, meestal worden afgedaan als fouten, of gerechtvaardigd worden in termen van hun langetermijneffecten.
Wagner was gedurende een groot deel van zijn leven een revolutionair, en iemand die zich onderscheidde in de liberaal-socialistische zaak. Maar het kan niet worden ontkend dat de filosofie die het gemakkelijkst uit zijn latere werken is af te leiden, in scherpe tegenspraak is met het egalitaire project. Bovendien heeft hij zich door zijn verheerlijking van de Duitse idee, en van de volkscultuur waarin die is ingebed, veel nuttiger gemaakt voor nationalisten, traditionalisten en reactionairen dan hij ooit zou kunnen zijn voor socialisten of liberalen. Evenmin is Wagners reputatie geholpen door Hans Sachs' oproep tot de Duitse natie in Die Meistersinger, of door de buitengewone herformulering van de christelijke mystiek in Parsifal. De latere geschiedenis heeft de vermoedens van linkse critici alleen maar bevestigd, en als gevolg daarvan worden de misdaden van Hitler teruggelezen in de opera's van Wagner, alsof ze uit die bron afkomstig zijn.
In zijn opmerkelijke recente biografie van de componist brengt Joachim Köhler Wagner in verband met de Duitse nationalistische beweging, waarin de bouw van Bayreuth en de daar uitgevoerde werken een onmiskenbare rol hebben gespeeld. Volgens hem is het geen toeval dat Hitlers liefde voor Wagner-symbolen de nazi-waanzin heeft aangewakkerd of dat het antisemitisme dat in de prozageschriften van de componist zo heftig tot uiting komt, later in Duitsland weer de kop opsteekt als een oproep tot genocide. En Köhler's antagonistische lezing van Wagner's persoonlijkheid sijpelt door in zijn lezing van de werken. De Holländer is Ahasverus, de dolende jood; Alberich is de verraderlijke, op geld beluste jood die de morele orde vervuilt van onderuit; Beckmesser is de joodse indringer die de eer en de publieke geest van de stad ondermijnt. Parsifal is een bevestiging van het goddelijke licht van Jezus - het licht geschonken door een sterfelijk offer - tegenover de duistere tirannie van de God van Israël. Die Meistersinger is niet de onschuldige komedie die de auteur verkondigt, maar een sinistere verpersoonlijking van Duits racisme, zodat Hans Sachs' onderbreking van de feestvreugde aan het eind van de opera om te waarschuwen tegen de vijanden van de Duitse kunst, voor Köhler de werkelijke onderliggende tendens van het drama verraadt. Enzovoort.
Mijn antwoord op deze lezing (die sinds Adorno een gemeenplaats is in de Wagner-kritiek) is de vraag: wat als Wagner nooit zijn beruchte pamflet over joodsheid in de muziek had geschreven? Wat als hij nooit een antisemitische opmerking had gemaakt, maar slechts elke verwijzing naar het joodse ras met een raadselachtige glimlach had begroet? Zouden we dan nog geneigd zijn antisemitisme te lezen in de werken die dat zogenaamd zouden bevatten? Mijn antwoord is: zeker niet. Tegen iemand die zegt: "Kijk eens naar Mime, de vals nederige, snotterende, op macht beluste intrigant - is dat niet precies de karikatuur van de jood?” zou ik eenvoudig antwoorden: "Wie is hier de antisemiet?" Bovendien, als de Holländer werkelijk de dolende jood is, wat een rechtvaardiging voor het joodse ras dat Wagner zijn eigen verlangen naar verlossing op hem projecteert! Als Veit Beckmesser een jood is, wat een geweldige reclame is Die Meistersinger dan voor rassenintegratie, dat dit ijdele mannetje zo volledig in het leven van de stad wordt opgenomen dat hij het openbare ambt van de Merker bekleedt, dat hij door iedereen wordt aanvaard als een legitieme mededinger naar de hand van Eva, en dat hij uiteindelijk alleen wordt beoordeeld op zijn muzikale en poëtische prestaties en niet op zijn ras!
Maar Beckmesser is natuurlijk geen jood, ondanks Wagners wrok tegen de half-joodse Hanslick. Evenmin is de waarschuwing die Hans Sachs aan het slot van het werk uitspreekt een invocatie van nationalistische sentimenten. Wagner aarzelde op artistieke gronden om deze passage op te nemen, misschien onder druk van Cosima, maar ook bewust van de artistieke noodzaak om op dit moment de jubelstroom te stoppen en de echte indringer, Walther von Stolzing, eraan te herinneren dat hij zich niet zomaar kan terugtrekken uit de gemeenschap waarvan hij de oude orde heeft uitgedaagd. Sachs wil Walther inlijven in een gemeenschappelijke loyaliteit en een gemeenschappelijke morele en artistieke erfenis. Daarom herinnert hij het gezelschap eraan waar het in de hele opera werkelijk om draait, namelijk om de noodzaak in zowel de kunst als het leven van "traditie en individueel talent", om een andere grote kunstenaar te citeren die met het antisemitische penseel is besmeurd.
Wie Die Meistersinger ziet als een viering van het Duitse nationalisme zoals wij dat kennen, is de draad zeker kwijt. Het drama is een invocatie van de zelfbesturende stad. Het toont ons niet het nieuwe Duitsland van de natiestaat, maar het oude en beminnelijke Duitsland van de Burg, het Duitsland dat door Hegel gevierd werd als 'bürgerliche Gesellschaft', waarin autonome corporaties orde en betekenis handhaven zonder afhankelijk te zijn van de staat, waarin lokale banden onderhouden worden door religie, familie en de 'kleine pelotons' van de burgermaatschappij, en waarvan de vrede gesymboliseerd wordt door de serene F-groot melodie van de Nachtwacht, terwijl hij koppig de dissonante G-groot van de hoorn van zijn eigen politieagent negeert.
Het is waar dat deze maatschappij van tijd tot tijd moet worden vernieuwd, en dat is waar het drama over gaat - net als alle komedies, als we Christopher Booker moeten geloven in zijn briljante samenvatting van het vertellen van verhalen, The Seven Basic Plots. Maar het is niet de staat, laat staan de door Bismarck in het leven geroepen eenheidsstaat, die Wagner te hulp roept in deze gemeenschap waarvan de collectieve gevoelens zijn verstard. Het is de erotische liefde, gevormd door een huwelijksproject, stromend door de kanalen van een traditie, het gezin en de burgermaatschappij vernieuwend, die samen met de muzikale traditie de bekrachtiging van deze dingen als haar ware morele doel heeft.
Wagner was bezig met het scheppen van legenden, niet alleen drama's. Daarom put hij uitvoerig uit de archetypen van volksverhalen. Zoals in zovele kinderverhalen van "arm naar rijk" zijn zijn helden vaak wezen, of komen ze, zoals Walther, van een onverklaarbare "elders". Aan de oppervlakte staan zij vijandig tegenover de bestaande maatschappelijke orde, maar hun vijandigheid wordt geleidelijk overwonnen, vaak door een wijze vaderfiguur als Sachs of Gurnemanz, die in staat is te begrijpen en te vergeven. Köhler is hierin een moderne Duitser, door de revolutionaire filosofie van Wagners Dresdense jaren te verkiezen boven de latere bekrachtiging van de burgerlijke orde en de ethiek van de christelijke verzaking. Maar die bekrachtiging, die in Die Meistersinger en Parsifal expliciet wordt gemaakt, is de ware tendens van alle rijpe drama's, en komt tot uiting in een uiteindelijke verzoening tussen jeugdig avontuur en oudere terughoudendheid. De uiterlijke vorm van deze verzoening wordt voorgesteld in de laatste akte van Die Meistersinger, en de innerlijke prijs ervan is het thema van Parsifal.
Niets van dat alles zal Wagner kunnen redden van zijn linkse critici. Schuld door associatie is het lot van elke kunstenaar die kan worden gezien als een medereiziger van politiek rechts; recente slachtoffers zijn Joseph Conrad, T.S. Eliot, Ezra Pound, W.B. Yeats, Ernst Junger, Hans Pfitzner en Igor Stravinsky. Een dergelijke behandeling wacht de intellectueel van links zelden, en zelfs degenen die misdaden op de hoogste schaal hebben gerechtvaardigd en aangemoedigd - Sartre, bijvoorbeeld, Aragon, Brecht, Hanns Eisler - worden vaak vergeven door hun intellectuele rechters, die zich het recht toe-eigenen in dergelijke zaken namens de hele mensheid te spreken.
Na vele jaren over deze asymmetrie van schuld te hebben nagedacht, heb ik de volgende voorlopige conclusies getrokken. Misdaad, op welke schaal dan ook, wekt bij linkse intellectuelen weinig of geen weerzin op, mits het doel sociale gelijkheid is - het omlaag halen van degenen aan de top, of het omhoog halen van degenen aan de onderkant. Soms zijn degenen aan de onderkant het slachtoffer: dit wordt gewoonlijk als een "fout" beschouwd. Als de slachtoffers echter degenen zijn die aan de top staan, worden de maatregelen meestal als doelmatig en gerechtvaardigd beschouwd. Tegelijkertijd wekt een misdaad die wordt begaan in naam van ongelijkheid - om de sociale hiërarchie, voorouderlijke privileges of de controle over ontevreden elementen te handhaven- altijd grote weerzin op, hoe zuinig men ook met slachtoffers is geweest.
Zo staat het bloedbad van Peterloo, waarbij elf mensen werden gedood voor een zaak die over het algemeen door linkse intellectuelen werd gesteund, veel hoger op de lijst van erkende misdaden dan Katyn, waarbij tienduizenden mensen omkwamen, en zeker hoger dan de massamoorden op priesters door de Spaanse republikeinen, op "rechtse" partizanen door de "bevrijders" van de Sovjet-Unie of op zo ongeveer iedereen door de Franse revolutionairen. Iedereen die deze opmerkelijke feiten heeft opgemerkt zal ook nadenken over de vergelijking tussen de collectieve misdaad van de nazi's en die van de Sovjet-communisten, en het gemak herkennen waarmee de eerste is verheven tot de grootste misdaad in de geschiedenis, en het even grote gemak waarmee de tweede is afgedaan als irrelevant voor elke rationele beoordeling van de marxistische filosofie.
Hier, geloof ik, ligt de wortel van de vijandigheid tegenover Wagner. Zijn kunst is gewijd aan menselijke onderscheiding. Hij geloofde niet dat mensen gelijk zijn in enig opzicht dat het leven de moeite waard maakt. Zijn ideale held kon onmogelijk model staan voor socialisten, liberalen, stedelijke intellectuelen of wie dan ook die gehecht was aan het idee van menselijke gelijkheid. Bovendien maakt de dramatische context het al te gemakkelijk om te veronderstellen dat het antisemitisme van de componist samengaat met zijn heldenverering, en dat beide gebaseerd zijn op een ideologie van rassensuperioriteit. Het is waar dat Shaw Siegfried zag als een portret van de revolutionaire anarchist Bakoenin, met wie Wagner bevriend was geweest in zijn revolutionaire jaren. Maar de identificatie is hoogst ongeloofwaardig, en in het beste geval een bewijs dat Bakoenin het niet lang zou hebben uitgehouden in zijn eigen utopie.