“Toen ik nog een knaap was, werd ik vooral gefascineerd door zijn uithoudingsvermogen, zoals tijdens het Schmiede-lied, later door het mooie stijlgevoel - toen ik hem persoonlijk leerde kennen, door zijn gedecideerdheid en intelligente intuïtie. Samen met Wolfgang Windgassen behoort hij tot de meest karakteristieke Wagnertenoren in de tweede helft van de 20e eeuw - een fenomeen - in Vlaanderen een unicum” (GERARD MORTIER)
Het begin
Als zanger word je geboren. De stem, die je meegekregen hebt, kan alleen getraind worden. Daar mijn ouders muzikaal waren, kreeg ik reeds vanaf mijn zeven jaar lessen notenleer. Die studies heb ik afgebroken omdat de Eerste Wereldoorlog uitbrak. Mijn moeder heeft toen spionagewerk gedaan, wat haar en haar man nog in een concentratiekamp hebben doen belanden. Ik leerde een vak en ben kunstmeubelmaker. Maar parallel met mijn opleiding studeerde ik verder, omdat Renaat Veremans me ergens gehoord had. Hij zei: “U bent een witte raaf, U moet met me meekomen bij Hendrik Diels”. Dat was de toenmalige dirigent van de Antwerpse opera. Ik heb wat voorgezongen en directeur Sterckens vroeg of ik de Cavatine van Faust kon zingen. Diels was zo onder de indruk dat hij mij de raad gaf om me verder te bekwamen. Ik kreeg toen les van Steurbout en rond 1935 was mijn leraar Weynants, die ook les gaf aan koningin Elizabeth. Ik heb haar ook leren kennen en zij heeft er later voor gezorgd dat ik in de Tweede Wereldoorlog in een compagnie werd ondergebracht waar ik kon verder studeren. Weynants was een uitstekend leraar, maar zijn specialiteit was het oratorium. Hij wilde me tot een contratenor vormen. Maar ikzelf voelde dat mij dat helemaal niet lag. Dat alles bracht me uiteindelijk bij de opera in Antwerpen, waar ik vanaf 1941 kleine rollen vertolkte. Op het einde van de Tweede Wereldoorlog werd de opera gesloten uit veiligheidsoverwegingen, omdat Antwerpen geteisterd werd door de vliegende bommen. Toen de Vlaamse opera in 1945 opnieuw opende, werd ik vast geëngageerd en zong ik er de grote partijen.
De troep
In de Koninklijke Vlaamse Opera werd er toen in het Nederlands gezongen, maar dat was vaak een rare toestand, want de vertalingen waren ronduit slecht omdat de woorden op de noten moesten passen. Als het echt te erg was, brouwde ik mijn eigen tekst, Nederlands en woorden van het origineel door elkaar. Ik was erg op de hoogte van wat er in het buitenland op de operascène te zien was en te beluisteren viel, en zelden was ik tevreden met wat er in Antwerpen gebeurde, maar ik ben altijd erg collegiaal geweest. Ik leefde in een ivoren toren. Ik sloot me van mijn omgeving af. Ik zorgde ervoor dat er op mezelf niets aan te merken viel. Dank zij deze inzet ben ik niet in de sleur ten onder gegaan en kon ik later een internationale solistencarrière beginnen.
De Antwerpse opera was een repertoiregezelschap. We hadden een vaste troep en we bestreken een heel breed repertoire. In de loop van mijn carrière heb ik zo een tachtigtal rollen ingestudeerd. Bij het begin van het seizoen zegde de directeur wat wij moesten zingen. Daarna gingen we onze partijen instuderen. Na een tijd werd je bij de eerste repetitor geroepen en die luisterde naar het resultaat van je werk. Er volgden dan verschillende sessies, waarbij verder aan de rol gewerkt werd. Ikzelf vond na een tijdje dat het beter zou zijn als ik een persoonlijke repetitor zou hebben. Ik wist dat vader Cluytens (de vader van de beroemde dirigent André Cluytens) gepensioneerd was en toen ik hem vroeg om met mij te werken, was hij heel opgetogen. Vader Cluytens was bijzonder beslagen. Hij las van blad elke partituur in al de zeven sleutels. Jarenlang heeft hij met mij gewerkt. Hij had een zenuwtrek, weet ik nog. Als we aan een moeilijke noot kwamen, of aan een zestiende noot, dan zag ik hem nog wat erger met zijn hoofd schudden, en wist ik dat ik moest oppassen. Hij had een krijsende stem, maar dat belette niet dat hij voortreffelijk raad kon geven. Op die manier stond ik een beetje buiten de normale organisatie van het bedrijf.
Na de instudering met de repetitor, kwam er een lezing voor de volledige bezetting. Gewoonlijk legde de dirigent dan de betekenis van het stuk uit. Daarna gingen we verder werken, want we hadden nu een betere kijk op de interpretatie die de dirigent voor ogen stond. Dan volgde de eerste repetitie op de scène, waarbij we met de partituur in de hand zongen. Dat duurde zolang als de zanger niet zeker van zijn stuk was. In een volgende fase gaf de regisseur instructies over de bewegingen die we moesten maken. Op de italiènne, waarbij het orkest in de bak en de zangers op een rij op de scène zitten, werd gevraagd om door te zingen, zodat de dirigent in staat was om de balans te maken. Op de voorgenerale, waarbij we dus allemaal wisten waar we moesten gaan en staan, waren er reeds een aantal zangers die ook hun kostuum droegen. Pas op de generale was iedereen volledig aangekleed. Op dat ogenblik zagen we zelf hoe het spektakel er finaal uitzag.
Als je een gecompliceerd historisch kostuum had, droeg je dit in het beste geval op de première pas voor de derde maal: je was er dus niet echt mee vergroeid. In de meeste gevallen droeg ik echter mijn eigen kostuum. Dat kwam omdat mijn vrouw een regentes mode was, en graag ontwierp en kleren maakte. Haar ontwerpen toonde ze dan aan de regisseur, en als hij die goedkeurde, voerde mijn vrouw ze uit. Dat eigen kostuum had ik ook mee als ik op tournee ging, en ik herinner me dat ik als Tannhäuser in Parijs optrad in een vertoning waarbij mijn kostuum uit de toon viel, omdat Parijs op dat ogenblik veel ouderwetser van opvatting was.
In Antwerpen moest een heldentenor zestig keer per jaar optreden. Daarbuiten mocht hij gaan, waar hij wilde, zodat ik bv. naar het buitenland kon gaan zingen. Die eis van zestig voorstellingen was trouwens in grote mate theoretisch. We moesten nooit tweemaal na elkaar zingen. We zongen dus ten hoogste driemaal per week. Je kon op een week tijd in drie verschillende opera’s optreden, als die partijen tot je repertoire behoorden. Toen Bolotine directrice was, wilde ze dat ik in één seizoen zeventien rollen klaar had. Dat is natuurlijk irrealistisch. Per seizoen had ik zes à zeven rollen onder de knie; dat ging van Egmont van De Boeck tot aan Wagner. Als een collega ziek viel, was er altijd iemand klaar om in te springen. Elke dag moest je voor twaalf uur komen kijken wat er die avond gebeuren zou.
Met dat systeem was ik niet gelukkig en ik moet hier Lorenz citeren die gezegd heeft : hoe kan er een contact ontstaan tussen zangers, die op zulke korte termijn vernemen wie hun tegenspelers zijn. Ikzelf heb het ooit meegemaakt dat ik me in de loge aan het klaarmaken was zonder dat ik wist wie mijn partner zou zijn. Het mooiste voorbeeld was wel Aida, waarbij ik pas op de planken mijn geliefde voor het eerst zag: ik schrok wel even toen ik zag dat het een zwarte zangeres was die met haar enorme pruik een flink stuk groter was dan ik. De hele avond zijn we zo ver mogelijk verwijderd van elkaar gebleven opdat het niet al te belachelijk zou worden. Eens zat ik in de loge bij de schminktafel, toen er op de deur werd geklopt: daar stond dan de dirigent, die ik voor het eerst zag, al moesten we enkele ogenblikken later samen een opera uitvoeren. Het enige wat hij me vroeg, was : Zingt u met of zonder coupures? Zulke toestanden gingen me danig tegenstaan, zodat ik tenslotte ontslag heb genomen. Kijk, ik heb vierentwintig jaar na elkaar Parsifal gezongen (wat toch een bijzondere prestatie is), maar elk jaar wilde ik de rol voorbereiden. Maar daar vond ik te weinig begrip voor, omdat de directie vond dat ik die partij toch kende en ik geen extra-tijd voor een bijkomende repetitie nodig had. Ik moet u niet vertellen hoe fout die opvatting is. lk ben een perfectionist en heb lak aan sleur. Dat leidde vaak tot conflicten.
Max Lorenz
Kort na de oorlog was Max Lorenz, de zanger die ik het meest bewonderde, naar Gent gekomen om er Tristan te zingen. Het Gentse huis werd nogal eens geplaagd door stakingen, en dat gebeurde toen ook. Lorenz was dus vrij, en een collega vertelde hem dat er in Antwerpen een goede heldentenor zong. Lorenz kwam luisteren en na het tweede bedrijf stapte hij mijn loge binnen en hij zei: “Mein Lieber, was haben Sie eine schöne Stimme”. Mijn vrouw nodigde Lorenz en zijn vrouw uit om bij ons te komen logeren in Antwerpen. Daar ging Lorenz op in want hij was de hotelkamers beu. Mijn vrouw suggereerde dan meteen dat Lorenz, terwijl hij bij ons was, les zou geven en hij accepteerde. Dat werd het begin van een lange vriendschap. Ik heb hem zestien jaar lang gevolgd: ik zocht hem op in Berlijn, Parijs, Wiesbaden, München, Salzburg en natuurlijk ook in Bayreuth. Op deze reizen heb ik ook de collega’s van Lorenz, meestal Wagnervertolkers zoals Kirsten Flagstad, leren kennen, en ook dirigenten zoals Elmendorff, Erich Kleiber, Günther Wand, enz. Ik heb dus persoonlijk met Lorenz gewerkt. Lorenz gaf regelmatig les. Grote zangers kwamen bij hem studeren: Del Monaco, James King, Nicolai Gedda. Vanuit Bayreuth vroeg Wolfgang Wagner of Lorenz Mario del Monaco wou coachen voor de rol van Siegmund. Maar hoe hard ze ook samen werkten, het project is op een fiasco uitgelopen.
Lorenz, de leraar
Lorenz sprak altijd over de Kopfstimme. Hij had een stem die prachtig in de hoogte was, maar het ontbrak hem aan diepte. Dat kwam omdat hij altijd met die Kopfstimme werkte. “Het goede komt van boven,” zegde hij. Je mocht nooit naar buiten zingen, vertelde hij me, iets wat ik eerst niet begreep. “Je moet niet naar het publiek, maar van het publiek weg zingen. Je moet denken dat het geluid dat je voortbrengt, altijd constant blijft doorlopen. De klank moet binnen blijven.” Tussen het borstbeen en de neus is er een kapitaal dat je als zanger heel spaarzaam moest gebruiken. Een jonge zanger kijkt van zulke woorden op. Maar Lorenz had volkomen gelijk. We hebben twee belangrijke klankborden: het voorklankbord en het achterhoofd. Lorenz stelde dat het achterhoofd de klank goed laat doortrillen. De klank die we maken, blijft dus altijd doorlopen. Als je de klank binnen maakt en hem in het achterhoofd laat klinken dan zingen de Ohrspitzen mee, zeggen de Duitsers. Op die manier word je ook onvermoeibaar. Het gebruik van die Kopfstimme steunt natuurlijk op de middenrifademhaling. De adem komt uit de grond. Hoe dieper je de adem denkt, des te beter, want dan klinkt het volledige lichaam mee. Je ziet erop toe dat je de stembanden zoveel mogelijk uitsluit. Als ik mensen hoor spreken over registers, dan hoor ik theorieën die volledig uit de tijd zijn. We hebben een stem, een hoofd en een lichaam, de boodschap is: zing daar mee. De stembanden die een anderhalve centimeter lang zijn, kan je niet indelen in al die registers. Een borstregister, zegt men dan, reikt van een bepaalde noot tot aan een andere. Kom je op de hoogste noot, dan moet je een overgangsnoot hebben. Maar die overgangsnoten bestaan niet, want die noten zijn bij elke leraar verschillend. Ik beschouw dit als een volledig voorbijgestreefde opvatting. Daarbij klinkt het nodeloos gecompliceerd. Voor mij bestaat alleen de vocale lijn. In het leven moet je alles wat je doet, zo eenvoudig mogelijk maken. Dat was nu precies het systeem Lorenz: er is het middenrif, de koptoon, het legato en meer niet.
Tristan
Lorenz wist dat ikzelf Tristan zou zingen, en over die rol hebben we bijzonder veel gepraat. Hij leerde me hoe ik me moest schminken. Lorenz had een personage gecomponeerd, en wij gingen er van uit dat dit het ideale beeld van de rol was. Ik trachtte dus zijn Tristankop na te doen. Max Lorenz ging voor Tristan terug naar de oorspronkelijke tekst. De Nederlandse zanger Urlus had de partituur nogal wat veranderd om het makkelijker te maken. Urlus vermeed op die manier de te hoge noten. Lorenz verzette zich daar natuurlijk tegen, en daar gingen vaak onze gesprekken over. Als ik met Lorenz Tristan doornam, concentreerde hij zich op de moeilijkste passages en deed hij me voor hoe je die met gemak kunt zingen. Zo begon hij steeds met het derde bedrijf, ook omdat hij vond dat de zangers vaak te weinig tijd overhouden voor het einde van de partituur. Bij die studie waren we emotioneel zeer sterk betrokken. We waren telkens weer zeer geroerd bij de dood van Tristan, ook al omdat Lorenz dat zo aangrijpend zong. De tranen stonden in onze ogen want Lorenz was een gevoelsmens.
Het lichaam van de zanger
Lorenz was een fantastisch acteur: het eerste wat hij me vroeg was te trachten een reactie te ontlokken met je rug. Zelfs al had je een grote mantel om, dan nog moest de rug expressief kunnen zijn. Daarnaast insisteerde hij op grote en elegante bewegingen. Hij kon uren bezig zijn met de houding van een vinger. Hij wees er mij op dat ik te kleine ogen heb, en leerde me hoe ik me moest schminken om dat te compenseren. Hij heeft me ook ingewijd in het uitgebreide ritueel van het groeten. Zo heeft Lorenz me gekneed, en toen er later een criticus opmerkte: Wat is er met Vercammen gebeurd, want er staat een volledig andere persoonlijkheid op de scène, dan was dat gewoonweg het resultaat van de lessen van Lorenz.
Lorenz, de keizer
In het dagelijkse leven was Lorenz een keizer: hij had een paar prachtige villa’s, één bij München, een andere bij Salzburg. Al die jaren heb ik in die Wagneriaanse sfeer geleefd: je leeft met Siegfried, met Siegmund. Ik wilde zelf net zoals mijn leermeester, gezag uitstralen. Ik voelde ook aan dat het kinderloze echtpaar Lorenz mij als een soort zoon beschouwde.
De eerste Tristan
Voor mijn eerste Tristan werkte ik in Antwerpen met de regisseur Hartleb, en tussen ons klikte het. Ik kreeg van directrice Bolotine een jaar tijd om het stuk in te studeren. Onze dirigent was Appel, die uit het toenmalige Oost-Duitsland kwam. Bij de eerste ontmoeting vroeg Hartleb: Wat denkt U over Tristan? Ikzelf had veel informatie rond het stuk verzameld: ik had gelezen, ik was gaan kijken naar opvoeringen. Ik beschouwde dat als een onderdeel van de voorbereiding. Ik heb nooit veel aan de collega’s in Antwerpen gevraagd. Ik vond dat om goed te leren je naar de bron moet gaan en daarom ging ikzelf altijd op zoek naar de specialisten. Dat alles bracht mee dat ik me een beeld van Tristan gevormd had. Hartleb ging dan een dialoog met me aan, en gaf zijn eigen visie. Iets wat ik erg verrijkend vond. Tijdens de repetities moest ik voortdurend zingen, en Hartleb ontleedde de tekst woord voor woord. Terwijl dat in Antwerpen gebeurde, werkte ik aan de rol onder de leiding van Lorenz, iets waarvan Hartleb volledig op de hoogte was. Trouwens hij had een groot respect voor de zanger, en veel van wat ik daar geleerd had, werd in de vertolking geïncorporeerd. Ik had de Tristanrol volledig onder de knie en heb hem ontelbare malen gezongen. Ik heb graag met verschillende regisseurs gewerkt, die het werk begrepen en respecteerden. De huidige generatie regisseurs bevallen me niet. Ik denk dat ik erg veel problemen zou hebben, want het ‘waarom’ van veel van wat ik nu op de bühne zie, blijft mij onduidelijk. Een regisseur moet in het werk geloven. Daaruit komt een respect voor de acteur voort. Als regisseurs hun ideeën, hoe gekker hoe liever, willen opdringen, gaan ze over de schreef.
De heldentenor
Ik heb met Tristan het meeste succes gehad. Men zegt dat Tristan een bijzonder zware partij is, en dat is ook zo, maar na een opvoering kon ik vocaal onmiddellijk opnieuw beginnen, en ik dank dat aan Hartleb en Lorenz, die mij zo schitterend hadden voorbereid. Na een opvoering ging ik met mijn vrouw naar huis, en dan kon ik de betovering van de muziek niet breken, zodat we nog de hele nacht naar een plaatopname luisterden. In die periodes was ik het personage zelf, al is dat een gevaarlijke uitspraak, want ik herinner me dat een zangeres me eens vertelde: Ik ben in mijn carrière twee keer zo erg in mijn personage opgegaan, dat ik na afloop bang was van mezelf. In Antwerpen beweerde directeur Baeyens dat het koor beter zong, als ik op de scène stond, omdat ik zo sterk van het personage doordrongen was, dat ik iedereen meesleepte. Op die manier inspireerde ik de anderen. Ik werd in dit alles sterk geholpen door mijn vrouw. Van als ik ‘s morgens opstond was ik Siegfried, of Loge, of Parsifal. Ik leefde er mee, en bereidde op die manier mijn optreden voor. Het is vreemd om dit te zeggen, maar had men mij toen gezegd dat ik vuur moest maken zoals Loge uit Rheingold, dan zou ik het gedaan hebben. Het sterven van Tristan leek me op een eigen sterven. Je moet bijzonder veel kracht hebben om daar mee om te kunnen gaan. De fysieke conditie is daarbij van het grootste belang, zodat je verplicht bent om heel streng te leven. Alles stond voor mij in functie van het optreden.
Ik heb natuurlijk ook de andere Wagnerrollen gedaan: Loge in Rheingold, Siegmund in Die Walküre, de jonge Siegfried in Siegfried, en de oude Siegfried in Götterdämmerung. Op zeker ogenblik heb ik die rollen in een tijdspanne van tien dagen gezongen. Dat is voor een tenor een unieke prestatie. In andere opvoeringen van de Ring worden trouwens deze rollen door verschillende zangers vertolkt. Dat vergde van mij natuurlijk een enorme fysieke en geestelijke inspanning, maar ik ben daar zelf nooit erg bewust van geweest, het waren de anderen die altijd zeiden hoe moeilijk dat wel was.
In Antwerpen kwam ook Isolde Burton naar me luisteren. Zij was de dochter van Ernest Van Dyck, de Vlaamse zanger die in Bayreuth nog Parsifal heeft gezongen. Zij beschouwde mij als de opvolger van haar vader en toen ze gestorven is, heeft ze me een partituur van Parsifal nagelaten, waar de volledige mise-en-scène uitgeschreven staat, zodat je daaruit kan weten hoe de opera in Bayreuth oorspronkelijk opgevoerd werd.
In Antwerpen hadden we regisseur Karel Schmitz, die veel heeft opgestoken tijdens opvoeringen in de oorlog. De Antwerpse vereniging van Wagnerianen nodigde de grote zangers uit, en zo hoorden we Melchior, Lorenz... Schmitz zat in de zaal en schreef alles op wat hij zag: de mise-en-scène, de kleuren van de belichting, alles. Met die notities maakte hij zijn eigen regie. Antwerpen had dan ook de faam van het Vlaamse Bayreuth te zijn. Daar heb ik dan ook geleerd dat wanneer men een zekere rol speelt, je ook weten moet welke belichting er gebruikt wordt, zodat je je in functie daarvan kunt schminken. In die tijd hoorde je dat als zanger zelf te weten.
In Antwerpen bestaat de traditie om elk jaar Parsifal te zingen op Goede Vrijdag. Ik heb dat vanaf 1946 heel mijn carrière lang gedaan, zodat ik de rol bijna driehonderd keer gezongen heb. Ik had niet alleen de stem voor de partij, maar ook de juiste gestalte, omdat ik heel mijn leven aan sport heb gedaan.
München
Het was niet dank zij Lorenz dat ik met Bayreuth en de familie Wagner in contact ben gekomen. Dat ging helemaal anders in zijn werk. Op zeker ogenblik kreeg ik een aanvraag langs impresario Beer uit München, of ik geen belangstelling had om als heldentenor in Duitsland te werken. Dat was pas na de oorlog, en München was één ruïne: het station, de huizen, de opera, alles was verwoest. De Staatsoper had gelukkig nog het kleine Prinzregententheater, dat intact was gebleven. Ik ging er voorzingen voor Elmendorff en de Wagners. Deze laatsten wilden opnieuw met Bayreuth starten en ze zochten nieuwe zangers. Ik moest voorzingen op de eerste verdieping van een huis zonder voordeur, met dicht genagelde vensters. De auditie viel bijzonder goed mee. Beer zei toen dat ik in München voor 800 mark per maand kon beginnen. In die tijd betekende de mark niet veel, en in Antwerpen verdiende ik twee, drie keer meer. Het leek me aanlokkelijk, maar in mijn contract stond dat ik eerste garnituurwerk moest doen, al zou ik slechts als tweede garnituur betaald worden. Daar had ik al bedenkingen bij. De stad viel op dat ogenblik ook al niet mee. We sliepen in het beste hotel van München, maar ook dat was kommer en ellende: zo moest je om de deur te sluiten, er een stoel voor plaatsen. In Antwerpen woonden we in een prachtige patriciërswoning en had ik een uitstekend contract. De ruil Antwerpen-München lag dus moeilijk. Ik wist dat het erg lastig zou zijn om in Duitsland tot de eerste garnituur te behoren. Ik was bang van het Duitse chauvinisme. Ik besloot om het contract niet te tekenen. Je kan denken dat ik door die voorzichtigheid een carrière hypothekeerde, maar niets is minder waar, want later heb ik gezongen in Straatsburg, Parijs, Bordeaux, Keulen, Frankfur en heb ik een aanbieding gekregen uit de Metropolitan. Maar dat ik eerst jaren in Antwerpen ben gebleven, heb ik me nooit beklaagd.
De familie Wagner
Op de audities in München heb ik de Wagners ontmoet. Later nodigde Wagner me uit om Loge uit Rheingold te vertolken. In de zomer ging ik op vakantie naar Obersdorf, en daar nam ik les bij Kammersängerin Mimi Poensgen. Zij baseerde haar methode op het oude Fins-Russische systeem. Hier moest elke stem steun zoeken op het strottenhoofd. Het is moordend voor een stem, die dat niet gewend is. Voor mij was het dus de foute aanpak, maar die cursus had toch nog een goed gevolg omdat Poensgen adviseuse in Bayreuth was. Zij zorgde ervoor dat ik in Bayreuth kon voorzingen. Ik arriveerde daar en ik zag een lange rij mensen staan langs de zijgevel van het theater. Ik kende toen Eichner, en langs hem om kon ik in de zaal gaan meeluisteren. Ik zag Fritz Wunderlich op de scène staan, maar na een paar maten van Bohème, mocht hij met een ‘Danke schön’ ophouden en was de volgende kandidaat aan de beurt. Ik liep naar Eichner en zegde: “lk ben niet uit Antwerpen gekomen om twee maten te zingen, ik keer terug naar huis.” En ik was weg. Later heb ik een verontschuldigingsbrief van Wolfgang Wagner gekregen, maar in Bayreuth ben ik nooit gaan zingen.
Maar met Bayreuth heb ik later veel contact gehad dankzij Lorenz. Ik heb de verschillende leden van de familie Wagner leren kennen. Na de tweede wereldoorlog woedde er een strijd om de controle over Bayreuth te krijgen. Winifred, een lange, rijzige vrouw die een kettingrookster was, wilde de baas blijven, maar ze werd hierbij fel tegengewerkt door de schoondochters. Het resultaat was dat Wolfgang de leiding nam. Als we bij de opening van Bayreuth in de feestzaal zaten, zat de éminence grise, Winifred, aan het hoofd van de tafel. De spanning was er te snijden, want de familieleden bekeken elkaar niet. Door onze contacten konden we jaarlijks naar het festival, en heb ik alle grote regies en uitvoeringen meegemaakt.
lk wist natuurlijk wel dat ik in Antwerpen niet in de ideale omstandigheden werkte, en dat het orkest niet kon vergeleken worden met dat van Bayreuth. We hebben in Antwerpen een goed orkest gehad, tot op het ogenblik dat het gedomineerd werd door de vakbond. Toen kwamen er niets anders dan regels en reglementen. Toen we volop de Walküre aan het repeteren waren, waren we tegen de avond op twee bladzijden van het einde. In het orkest klonk er plots een snijdende si: het teken dat de tijd om was. Alles viel stil, en die laatste bladzijde konden we vergeten. Ik heb altijd gezegd dat dit het einde van het orkest was. Op zeker ogenblik voerden we Reinaert de Vos van Welffens uit. Tijdens de italiènne stonden er bij de aanvang een paar muzikanten recht, en de dirigent kon niet beginnen. Wat was het probleem? De muzikanten hadden geen stoel, en de machinisten hadden niet tot taak een stoel te zoeken. De repetitie is pas van start kunnen gaan, nadat de dirigent zelf voldoende stoelen gevonden had. Een directeur bleef ook maar enkele jaren, want dat hing af van partijpolitieke afspraken binnen de stad: om de drie jaar kwam er iemand anders, en telkens van een andere politieke partij. Alleen Renaat Verbrugge is veel langer gebleven, maar dat is voor de opera zelf geen zegen gebleken. Dat alles heeft met zich mee gebracht dat ik besloot om in 1969 de Antwerpse opera voorgoed te verlaten.
Internationale carrière
In 1958 was de opera van Parijs geïnteresseerd in mijn Parsifal. De twee directeuren, Hirsch en Bondeville, kwamen naar Antwerpen om contact op te nemen. Maar de opera was daar niet mee gediend. Toen de Franse heren kaarten vroegen, kregen ze te horen dat alles uitverkocht was. Maar ze waren toch naar Antwerpen getogen, en hadden een plaats weten te bemachtigen. Na de vertoning stonden deze twee heren me op te wachten, buiten in de kou bij de artiesteningang. Ik stond verbaasd dat ze me niet waren komen opzoeken in mijn loge, maar ik vernam dat aan alle uitgangen mensen waren geposteerd, om te verhinderen dat iemand tot bij mij zou komen. Maar wat de directeurs ook probeerden, ze waren mislukt. Hun motief hierbij was dat het zou schaden aan de Vlaamse Opera, als ze me zouden verliezen. Ik aanvaardde echter de prachtige Franse voorstellen niet, want ik wilde voor mijn kinderen in Antwerpen blijven. Ik ging naar Parijs en ik kon de directie bepraten om als pensionnaire bij de Grand Opéra de Paris op regelmatige basis enkele rollen te zingen. Ik heb er verschillende keren Tannhäuser gezongen. In de Opéra Comique zong ik Turiddu uit Cavalleria Rusticana.
Parijs
Nieuw voor me was dat ik binnengehaald werd als een vedette. Toen ik in Parijs aankwam, werd ik onmiddellijk aan de pers voorgesteld. Ik werd geïnterviewd, over mijn loopbaan, over mijn visie op Tannhäuser. In België had ik zoiets nog nooit meegemaakt. Ik werd bij het gezelschap op een merkwaardige manier geïntroduceerd. In de Opéra Comique was er een afspraak voor een gewone repetitie van Cavalleria Rusticana. Op de scène stond het koor, al had dat niets te doen, want de chef Forrestier vroeg me om de serenade van Turiddu te zingen, één van de moeilijkste bladzijden uit het repertoire. Ik voelde dat ik getest werd. Na afloop klopten de musici op hun staanders en applaudisseerde het koor: ik was aanvaard als een ‘echte’ tenor. Ik kreeg in de opera de loge van Georges Thill, wat ook al een hele eer was. Toen ik er de eerste avond naartoe stapte, zag ik dat er op de tafel alle benodigdheden om me te schminken stonden uitgestald: dat was een attentie van de directie voor de nieuwe vedette.
Verder was de sfeer erg nonchalant, en er werd slecht gerepeteerd. Het koor repeteerde ‘s morgens nooit, alleen van drie tot vijf. Als het niet klaar was, dan werd er ‘s avonds tussen de pauzes nog even gerepeteerd voor opkomen en afgaan. In Parijs had ik lang kunnen optreden, maar de beide directeurs raakten betrokken in een groot financieel schandaal, en ze moesten gaan. Het absoluut omgekeerde van de wat slordige werkmethode in Parijs heb ik in Straatsburg meegemaakt. De directeur Lalande was een muzikale maniak. Elke dag was er repetitie. ‘s Morgens om tien uur vond elke artiest een brief in de bus met aanwijzingen: de stappen die je vergeten was te zetten, de hand die te vroeg bewogen had. Hij was bijzonder streng, maar het resultaat was dan ook erg goed.
Bis en Assez
In Marseille botste ik dan weer op een heel andere gewoonte. Ze vroegen me om Don José te zingen. Voor de première vroeg de kleder mij of ik reeds gesproken had met de ‘chef de claque’. Ik zei, ‘neen, die man heb ik niet gezien.’ ‘Dat zou U maar beter doen,’ zei hij. Even later klopte er iemand op de deur, en die begroette me met ‘Bonjour, Fifi’. En hij verdween weer. ‘Dat is de chef de claque’, vertelde de kleder mij. ‘Als je met hem goed staat dan is er geen probleem, in het andere geval, word je gewoon van de scène gedragen.’ ‘Wat gebeurt er dan, als ik verdwijn?’ ‘Ach, er staat al een andere tenor klaar, de vertoning gaat gewoon door.’ Alles verliep erg vlot, tot aan de bloemenaria, waar ik iemand hoorde roepen: ’Assez’. Ik vroeg aan de Carmen wat er gebeurde. ‘Blijf staan’, fluisterde ze, ‘en wacht af.’ In de zaal was er een echte schreeuwcompetitie tussen twee groepen aan de gang, en het ging er van ‘bis’ en ‘assez’. De dirigent zelf wist natuurlijk wat de geplogenheden waren. Hij maakte zich niet druk, en legde zijn dirigeerstok neer om af te wachten wat het resultaat van al dat tumult zou zijn. En als alles voorbij was, met een overwinning voor de bisroepers, zei hij: ‘Monsieur le ténor, recommencez s’il vous plait.’ En ik moest de aria nog eens zingen. Een triomf. Toen ik buiten kwam probeerden mensen mijn das af te knippen, iedereen viel in mijn armen. Ik heb in het buitenland vele malen Parsifal, Carmen, Samson et Dalila gezongen, want ik had een veel breder repertoire dan de Wagner-opera’s, maar Tannhäuser heb ik het vaakst vertolkt.
De zanger
Als zanger heb ik graag alle stijlen gezongen: ik was Idomeneo, Samson, Andrea Chénier, ik zong bijzonder graag Wagner, ik heb met veel liefde Vlaamse opera’s zoals Prinses Zonneschijn vertolkt. De vele Vlaamse opera’s die ik gezongen heb, zijn nu vergeten, en ik betreur dat. Ik zou graag zien dat partituren zoals Quinten Massijs van Wambach of Prinses Zonneschijn van De Boeck een nieuwe kans kregen in de Antwerpse opera. De stijl komt uit de muziek, en als je die goed aanvoelt, dan moet je de partituur kunnen vertolken. Maar je moet ook precies weten wat je wel en niet aankan. Wagner heeft voor mij nooit problemen gesteld: ik had er de ideale stem voor, maar Puccini lag me niet. Turandot heb ik, ondanks veel aandringen, nooit willen zingen, en ik ben ervan overtuigd dat het catastrofaal geweest zou zijn. Voor de Zauberflöte had ik de lichtheid van stem niet. Ik denk dat de huidige zangers zich te weinig van die grenzen bewust zijn. Heel belangrijk is ook de partijen op het juiste ogenblik aan te pakken. Ik was altijd erg voorzichtig. Ook voor Wagner moet je de juiste weg afleggen. Het was eigenlijk een toeval, maar ik heb de Wagner-opera’s in de juiste volgorde ingestudeerd. Ik zong eerst Lohengrin (1945), dan Parsifal (1946) en Tannhäuser (1946-47). Daarna kwamen Das Rheingold (1948), Die Meistersinger von Nürnberg (1950-51), Die Walküre (1951), Tristan (1955), Siegfried (1963) en Götterdämmerung (1962-63). De grootste uitdaging is Lohengrin, omdat je heel lyrisch moet blijven. De moeilijkste rol is natuurlijk Tristan: hij vraagt veel van de stem, maar ook van je eigen psychologische inzet. Je hebt zeker zeven jaar nodig om die verschillende rollen te leren.
De pedagoog
In 1953 werd ik leraar aan het Antwerps Conservatorium. Later vroeg directeur Corbet of ik geen stempedagogie wilde geven. In Vlaanderen was dat een nieuw terrein, zodat ik mijn licht ging opsteken in Duitsland bij Grümmer, Clettenberg. Er is een groot verschil tussen zangers en acteurs. Elke gezonde stem moet kunnen zingen, zodat ik het als essentieel beschouw dat een acteur dat ook leert. Als hij spreekt, moet hij net, zoals de zanger, zijn stem kunnen plaatsen. Maar hier treedt er een groot verschil op: een toneelspeler verbruikt meer adem dan een zanger. De zanger weet een beter gebruik te maken van de klankborden, maar de acteur kan dat niet op dezelfde manier aanwenden. Voor een acteur kan het jaren duren vooraleer hij juist met al deze elementen kan omgaan.
Terwijl ik les gaf, ontdekte ik dat zoiets me veel bevrediging schonk, en thans doe ik het nog altijd met evenveel enthousiasme. Zelf kan ik ook nog zingen, zodat ik veel leerlingen kan tonen wat ik bedoel. Over de jaren is mijn techniek steeds groter geworden, en ik kan nu heel bewust met mijn stem en mijn klankborden omgaan. Zingen is gebaseerd op weten. Zowel het spreken van een acteur als het zingen van een zanger hebben constante zorg en verbetering nodig. Het houdt me nog altijd voortdurend bezig. Zingen en spreken zijn nooit volledig af.
Als tiener droomde ik ervan ooit operazangeres te worden.... en vooral Wagner te zingen. Het leven heeft er anders over beslist, maar ik heb een paar jaar zangles gevolgd bij Marcel Vercammen DE (helden)tenor bij uitstek in de KVO van Antwerpen.
Een jaar of 20 geleden is er een hele CD van aria's van Vercammen (oa een nederlandstalige Parsifal ("de wonde, die zag ik bloeden!")) uitgebracht. Zou een groot plezier zijn mocht iemand deze CD op You Tube zetten.